« alors la valise en carton de la petite Portugaise, entrée en fraude en France, son enfant sous le bras, n’aura pas fait tout ce voyage pour rien », La valise en carton, p. 11.

« l’image de la petite émigrée devient vite un filon publicitaire et commercial (…) elle s’enferme dans un style qui finit par lasser (…) « L’idole des bonnes » est de ces chanteuses qui suscitent indifférence ou mépris dans l’intelligentsia », Yves Borowice, p. 237.

« Pourquoi choisir pour cette affiche une Portugaise (puisqu’il ne s’agit pas d’une immigrée venue des pays de l’Est, comme me l’a confirmé une médiatrice lors de ma troisième visite) habillée de vêtements que l’on ne porte plus et affublée de couettes qu’aucune jeune fille de la ville, de ce que j’en connais, soignée, bien peignée, bien habillée ou vêtue des dernières fringues à la mode, n’oserait porter ? Quel message a-t-on voulu ici faire passer ? », Fabienne Wateau in Frias Anibal, Wateau Fabienne, « Regards croisés sur l’exposition Lisbonne-Lisboa, un monde fait de tous les mondes – La Villette », Paris, Recherches en anthropologie au Portugal, n°1, 2003. Lusodescendance : représentations, pratiques et enjeux, p. 156.

Une biographie de Jacques Brel, une biographie de Michael Jackson et, en première place du podium, La valise en carton, autobiographie de Linda de Suza (de Suza, 1984) – voilà la liste des trois meilleures ventes de livres de l’année 1984 (Klein). Véritable vedette surnommée « l’idole des bonnes » et affublée d’autres stéréotypes qu’elle a elle-même, pour certains, contribué à forger, Linda de Suza s’est construit, au fil de ses nombreux disques et prestations télévisées, de ses livres, mais aussi dans la comédie musicale de 1986 et dans la série diffusée sur Antenne 2 en 1988, un personnage s’adressant à la fois aux Portugais de France, aux Français curieux ou amoureux du Portugal et à tous les immigrés qui se reconnaissaient en elle1. Elle n’a, parallèlement, jamais eu de cesse de revendiquer sa « sincérité » et sa double appartenance au Portugal et à la France. Nombre de ses chansons sont ainsi éditées en version bilingue et dessinent les thématiques qu’elle a privilégiées au cours de sa carrière (Figure 1)2.

Nous analyserons des morceaux choisis de ce corpus bilingue et proposerons une (re)lecture de cette œuvre à la croisée de plusieurs médias, par-delà les clichés. De la fragile valise en carton au bagage encombrant, nous essaierons de montrer comment cette chanteuse « exotique », forgée pour l’occasion, a incarné la réalité universelle de l’exil à travers un parcours pourtant éminemment singulier, dans une France où les Portugais constituaient la plus importante communauté étrangère à l’époque de ses plus grands succès3.

I/ La valise en carton : naissance d’un mythe

À la mort de Linda de Suza, le 28 décembre 2022, les présidents de la République portugais et français ont réagi de concert, en célébrant une chanteuse iconique fidèle tant au Portugal qu’à la France4. On peut se demander jusqu’à quel point ce miroir dans lequel l’importante communauté portugaise en France, entre autres5, a pu et peut encore se reconnaître, a fini par emprisonner Linda de Suza. Au micro de Thierry Ardisson en avril 1994 sur le plateau de l’émission « Autant en emporte le temps » diffusée sur France 2, elle est étonnée qu’on la questionne sur l’image qu’elle renvoie, au Portugal, de la communauté portugaise en France : elle dit l’ignorer et demande même, en se tournant vers le public, si elle lui fait « pitié » … elle s’exclame ensuite : « J’ai toujours travaillé […] Je ne peux pas m’inventer une enfance dorée puisque je n’en ai pas eue ! »6 À croire que l’image du personnage de Cosette-Cendrillon continuait à lui coller à la peau, comme en témoigne un article de Michel Cressole dans la rubrique « Livres » de Libération, évoquant, en parallèle de l’autobiographie de Linda de Suza, la biographie consacrée à l’actrice et mannequin américaine Edie Sedwick, égérie d’Andy Wharol7. Le journaliste confronte cette dernière, auto-destructrice « Sagan du LSD » comparée à un personnage de Zola tiré des Rougon-Macquart, à la « Cosette portugaise » ayant eu une « enfance à la Dickens » et une « mère à la Thénardier », née dans une « banlieue de Lisbonne pour ragazza pasolinienne […] avec sa valise en carton, comme dans O Salto »8. L’évocation de la chanteuse est donc ici jonchée de stéréotypes, à travers des références romanesques et cinématographiques associées à la misère, à la violence, à l’enfance douloureuse et à l’immigration qui enferment Linda de Suza dans le rôle mythique de Cendrillon et de « la » Portugaise immigrée, toujours flanquée de sa valise en carton9.

Arrivée en France avec pour seul bagage cette célèbre valise, elle s’y installe définitivement, avec son fils, après le quatrième passage clandestin de la frontière en 1973, qu’elle a traversée pour la première fois en 1969. Elle sera d’abord femme de chambre avant d’être repérée pour sa voix dans un restaurant du marché aux puces de Clignancourt et de connaître une ascension fulgurante : premier single et première apparition à la télévision en 1978, premier Olympia en 1983, plus de dix disques d’or dans les années 1980 et 1990. En 1984, période où elle sera élue chanteuse française de l’année, parallèlement à Michel Sardou élu chanteur français de l’année, elle édite son autobiographie La valise en carton (Figure 2), adaptée en 1986 en comédie musicale au Casino de Paris puis adaptée en 1988 en une série télévisée de six épisodes diffusée sur Antenne 2 – date à laquelle, après une année de silence et l’échec de la comédie musicale, elle édite une deuxième autobiographie, Je vide ma valise (Figure 3) dans laquelle elle affirme parler « au nom, cette fois, de tous ceux qui [lui] ressemblent » (de Suza, 1988, quatrième de couverture)10.

D’une valise que l’on porte à celle que l’on vide, il n’y a donc qu’un pas. Maria Beatriz Rocha-Trindade rappelle la valeur symbolique de l’image de la valise – mala, en portugais, et la polysémie du mot, utilisé dans diverses expressions qui renvoient à un objet sensiblement différent, en fonction de l’époque étudiée et des moyens de transport utilisés (Rocha-Trindade, 36-39). Objet indispensable d’un peuple migrant, la valise, dans le cas de ces Portugaises et Portugais qui traversaient a salto11 la frontière à l’aide des passeurs, ne pouvait être très grande et devait contenir le strict minimum ; sont ainsi donnés dans cet ouvrage plusieurs exemples de représentations de la valise, sur des couvertures de livres, des photographies, des illustrations, des statues d’hommage aux émigrants, ou encore dans des spectacles, entre autres productions artistiques ou supports médiatiques (Rocha-Trindade, 35-54). Si la valise est ici vue comme le symbole d’une vie de sacrifices auquel la collectivité rend hommage, Marie-Isabelle Vieira l’associe à un mythe identitaire portugais, au même titre que ceux du « voyageur aventurier » (viajante aventureiro) et de la « maison portugaise » (a casa portuguesa, immortalisée dans une célèbre chanson d’Amália Rodrigues) ; elle montre que la rhétorique du régime dictatorial portugais a associé l’image de l’émigration, et donc celle de la valise en carton, à une trahison de la patrie (Vieira, 130) – il était d’ailleurs interdit de parler d’émigration, sauf à l’évoquer comme un échec (Vieira, 197).

La valise n’apparaît pas sur les couvertures des livres de Linda de Suza ni sur les pochettes de ses disques, sauf sur celle du disque de la comédie musicale, dans la main de Jean-Pierre Cassel, et sur celle du DVD de la série (Figures 4 et 5) :

Que le personnage de Linda de Suza la porte elle-même ou que d’autres la portent pour elle, cet objet stéréotypique va devenir en quelque sorte sa marque de fabrique, voire un stigmate. Objet toujours désigné par son matériau, symbole de sa fragilité, de son humilité mais aussi de sa résistance capable de traverser les âges, cette valise sera aussi présentée par Linda de Suza comme un porte-bonheur qu’elle exposera, pendant la comédie musicale, dans le hall du Casino de Paris. Dans de nombreux articles que la presse française lui a consacrés dans les années 1980, la valise est associée à une valise « magique » qui fait des « miracles », à une valise devenue « en or », étant donné les millions de disques et de livres vendus par l’artiste12. Dans la série télévisée, librement inspirée de sa vie mais très fidèle à la chronologie des événements biographiques, la valise en carton apparaît dans chaque épisode. Deux scènes dans lesquelles la jeune Linda refuse de la prêter nous ont paru significatives de l’attachement à cet objet-fétiche : dans l’épisode 2, alors que la valise est encore bien trop grande pour elle, elle refuse de la prêter à sa sœur décidée à fuir vers la France avec son fiancé ; dans l’épisode 3, elle refuse de la prêter au père de son enfant, qui part à l’armée pour Évora – le personnage qui incarne Linda de Suza à l’écran s’exclame alors : « On me l’a prêtée, elle n’est pas à moi », comme si avoir cette valise, qu’elle-même utilisera pour son propre départ vers la France, n’était que provisoire. C’est en effet un employé du pensionnat religieux où elle avait été accueillie pendant cinq ans qui la lui a donnée à son départ à l’âge de 11 ans, à la fin de l’épisode 1, alors que son maigre baluchon ne pouvait contenir ses affaires13.

Plusieurs de ses chansons évoquent cet écrin qui la résumera souvent de manière bien trop simpliste. Son premier succès, « Un Portugais » (1978, Figure 6), chanson à l’origine de l’expression « valise en carton » utilisée pour désigner tout migrant économique (Vieira, 130), mentionne même deux valises. Linda de Suza confie qu’elle a choisi cette image car ce sont souvent des couples qui émigrent (de Suza 2015, 74) 14, bien que ce ne soit pas son histoire personnelle, et bien que la chanson ne fasse pas référence à une femme qui accompagne « le Portugais », mais bien à une femme restée au Portugal. La chanson n’évoque pas du tout les conditions difficiles du voyage, mais présente plutôt un portrait psychologique et émotionnel de l’immigré, symbole d’une communauté expatriée, qui fait perdurer le lien avec le pays natal à travers la musique et la nostalgie – on notera l’image récurrente, ici comme dans d’autres de ses chansons, de la pluie française opposée au soleil portugais pour figurer cette patrie se dessinant toujours en creux de l’expérience migratoire. Victor Pereira note très justement que le travail et l’effort, deux valeurs auxquelles sont très souvent associés les immigrés portugais, ne sont pas présents dans la chanson (Pereira 2015, 109). La valise est ici le symbole d’un trajet, d’un déracinement, de ce qu’on apporte avec soi puis de ce qu’on rapporte dans la perspective du retour. Nous pouvons noter l’importance de l’utilisation de la périphrase « Le Portugais qui a quitté son Portugal » au lieu du mot « immigré » ou « émigré », par exemple : comme les valises qu’il transporte, il ne se définit que par rapport à ce pays qu’il transporte avec lui, éternelle valise émotionnelle, en quelque sorte. La valise qu’il vide, dans la chanson, est bien cette valise-là, et pas la valise physique en carton, dont on ne sait pas ce qu’elle renferme – à part la guitare, peut-être :

Un Portugais (version française)

Deux valises en carton sur la terre de France
Un Portugais vient de quitter son Portugal
Comme tant d’autres il est venu tenter sa chance
Le Portugais qui a quitté son Portugal

Ici le soir parmi tous ses amis
Il cherche un peu d’espoir
Tandis qu’ils font le cercle autour de lui
Il joue sur sa guitare

Il chante des fados des airs traditionnels
Le Portugais qui a quitté son Portugal
Sous les toits il entend la pluie tomber du ciel
Il fait si beau chez lui dans son pays natal

Là-bas une fille l’attend depuis des mois
Chaque soir elle lui écrit
Pour elle jamais au monde il n’y aura
Personne d’autre que lui

Deux valises en carton sur la terre de France
Un train s’éloigne dans le brouillard matinal15
C’est à la fille qui l’attend là-bas qu’il pense
Ce Portugais qui rentre enfin au Portugal
Ce Portugais qui rentre enfin au Portugal... la la la…

Um Português (version portugaise)

Duas malas de cartão numa terra de França
Um português deixou assim seu Portugal
Como tantos outros ele não perdeu a esperança
O português que deixou seu Portugal

Aqui à noite junto aos seus amigos
Ele procura viver
Lembrando a sua mulher e seus filhos
Ele canta pra esquecer

Ele canta fados tristes e tradicionais
O português que deixou seu Portugal
E como aqui a chuva pra ele é demais
Ele vai pensando ao [sic] sol do seu país natal

Enquanto sua mulher escreve dia a dia
Ele vai pensando em voltar
Pra ele a sua maior alegria
É seus filhos beijar

Duas malas de cartão numa terra de França
Um português regressa ao seu país natal
Levando com ele carinho amor e esp’rançaO português que entra enfim ao [sic] Portugal
O português que entra enfim ao [sic] Portugal16

Les deux versions ont été enregistrées en même temps, à partir des paroles en portugais écrites par Linda de Suza (de Suza 1984, 158). Le Portugais immigré est décrit comme un homme seul, mais chacune des versions en construit une image différente, étant donné qu’il est fiancé dans la version française, mais marié et père dans la version portugaise. Ces deux versions font se confronter deux pratiques culturelles et reflètent les mœurs encore très conservatrices de la société portugaise17. Tandis que la version portugaise insiste plus sur la saudade du père de famille, la version française romance une histoire d’amour dont les sentiments des deux protagonistes sont décrits explicitement : « Pour elle jamais au monde il n’y aura / Personne d’autre que lui ». C’est bien cette dimension affective qui est mise en avant, plutôt que l’importance d’avoir ou non fait fortune à l’étranger (Vieira, 327). Que les Portugais immigrés s’y reconnaissent directement, qu’ils reconnaissent la situation de l’un des leurs, ou qu’ils découvrent une réalité qu’ils savent exister mais ne vivent pas directement, la chanson trace le portrait d’un homme seul, attendu dans son pays d’origine, obsédé par l’être ou la famille aimés, et par l’idée du retour (les derniers mots des deux versions insistent sur ce retour qui a « enfin » lieu). Dans la chanson « Dans ma valise en carton » (1986), la valise connote également un objet physique et un paysage affectif et émotionnel qui tranche avec le portrait stéréotypé de l’immigré. Ici, la chanson n’évoque que le contenu de la valise :

Dans ma valise en carton

Dans ma valise en carton
J’ai mis ma vie en chanson
Un bout de châle tout fleuri
Un bout de ciel et d’accent du pays

Dans ma valise en carton
J’ai caché mes illusions
Mes tempêtes et mes volcans
Et des mots doux rien que pour un enfant

Oui, voilà mon bien
L’univers qui m’appartient
Imprenable
Indispensable
Pour demain

Dans ma valise en carton
J’ai mis un peu d’ambition
De chaleur et de gaîté
Beaucoup d’ardeur et beaucoup de fierté

Dans ma valise en carton
J’ai emporté mes passions
Une guitare pour pleurer
Et des fados déchirants Pour chanter

Oui, voilà mon bien
L’univers qui m’appartient
Imprenable
Indispensable
Pour demain

Dans ma valise en carton
J’ai mis ma vie en chanson
Un bout de châle tout fleuri
Un bout de ciel et d’accent du pays

Dans ma valise en carton
Il n’y a plus de questions
Plus de regrets, plus de pleurs
Mais en revanche, il y a tout mon cœur
Dans ma valise en carton
La La La La La

Véritable malle aux trésors, la valise concentre l’identité portugaise de la chanteuse, sa personnalité, sa patrie, son passé et son présent, mais aussi ses espoirs et ses rêves : ouvrir sa valise, c’est ouvrir son cœur et mettre à nu son identité. Mais l’objet configure aussi le symbole que Linda de Suza s’est construit : en affirmant « Dans ma valise en carton / j’ai mis ma vie en chansons », elle connote, plus que l’objet lui-même, la manière dont celui-ci a été adapté, scénarisé, esthétisé, à travers les usages qu’elle en a fait dans ses chansons, dans ses livres, à la scène et à l’écran, l’objet devenant synecdoque de sa vie et de son œuvre. On observe un contraste entre la fragilité du matériau et la richesse qu’il renferme, que celle-ci soit symbolique – le mal du pays, « un bout de ciel » – ou plus concrète – les fados, la guitare. On note d’une chanson à l’autre l’appropriation progressive de l’objet auquel elle peut donner forme et qu’elle choisit ou non d’ouvrir ou de remplir. « Ma valise en carton » est devenue elle-même un matériau symbolique qui réactive les moments forts d’un parcours singulier, et une sorte de triade implicite entre pauvreté-immigration-succès qui souligne le sentiment d’appartenance à une communauté ayant traversé les mêmes épreuves, pourtant jamais décrites dans ces deux chansons. Dans « Un Portugais », le point de vue adopté est celui de quelqu’un qui voit l’immigré quitter le Portugal et qui le voit repartir vers le Portugal, l’arrivée en France étant mentionnée toujours dans une perspective du retour, et la valise permettant de connoter cet immigré de passage dans la terre d’accueil. Dans la deuxième chanson, la valise devient une propriété revendiquée, une forteresse, une arme pour affronter les défis à venir, le point de vue adopté étant celui d’une arrivée en territoire désormais conquis : « voilà mon bien / L’univers qui m’appartient / Imprenable, indispensable / Pour demain […] Dans ma valise en carton / Il n’y a plus de question / Plus de regret plus de peur / Mais en revanche / Il y a tout mon cœur ». Du symbole du dénuement à celui d’une réussite, la valise en carton a fini par être à tel point esthétisée qu’elle est devenue un miroir, jusqu’à se confondre avec le sujet Linda de Suza18. En 2015, lors de la promotion de son album réunissant ses 40 plus grands succès, elle lance d’ailleurs une boutade, pour expliquer ses difficultés financières, mais qui en dit long sur sa souffrance : « ils pensaient que Linda de Suza c’était la valise en carton, donc c’est pas un humain la valise en carton… »19.

Au-delà de l’objet, la valise connote donc aussi un corps et une vie qui se déplacent et évoluent, de manière plus ou moins contrainte. Dans « Les œillets rouges » (1979), le sujet lyrique de la chanson, « balloté » entre deux pays, devient lui-même ce bagage que l’on transporte d’un amour à l’autre :

[…] Bien souvent, j’ai failli faire naufrage
Ballotée comme les gens du voyage
Seule et malheureuse et loin de mon pays
Un autre amour alors m’a recueillie […]

Dans « Vous avez tout changé » (1981), la référence au parcours migratoire est maintenue à travers l’évocation de la gare parisienne sur laquelle se déversaient les flux d’immigrés portugais, mais, étrangement, la valise en carton disparaît : « Gare d’Austerlitz en débarquant/ J’avais un sac en nylon blanc/ Pour tout bagage […] ». Le sac, impersonnel, universel, dont la matière connote la résistance et la plasticité, enferme sans doute moins le personnage dans une misère endémique, dans le cliché du migrant économique : bien que mettant l’accent sur les difficultés personnelles qu’a endurées la chanteuse, le « ventre vide » (« Linda » est citée dans la chanson), et qui ne sont pas mentionnées aussi explicitement dans d’autres de ses titres, la chanson reflète également le dénuement universel qu’est l’exil; en décrivant les espoirs déçus puis la réussite d’une Linda devenant aux yeux des siens « la Parisienne » après avoir incarné aux yeux des Français « la Portugaise »20, et qui navigue donc d’un cliché à l’autre, la chanson illustre l’espoir, la possibilité pour les exilés d’améliorer leur sort, à force de persévérance – et de chance. Dans la chanson « La maison de cet été » (1982), le sac de voyage, plus moderne, et associé à une mobilité choisie, de loisir et de plaisir, a également remplacé la valise, même s’il renvoie toujours au pays où l’on a laissé une partie de soi :

[…] Dites-moi qui a loué
La maison de cet été
Dites-moi s’ils sont heureux
Comme nous l’étions tous les deux

Rendez-moi ce paysage
Ces déjeuners de soleil
Au fond d’un sac de voyage
Mes photos sont déjà vieilles […]

Dans la chanson en portugais « Pela estrada afora » (1988)21, les valises (malas) qui, ici, ne semblent plus être en carton, prennent à leur tour un autre visage et sont celles que l’on prépare à la date tant attendue du retour, source d’émotion et de joie (qu’il s’agisse d’ailleurs du retour définitif, ou, plus probablement ici, du départ en vacances annuel) :

Há tantos meses que falas
Do país que a gente deixou
Maria prepara as malas
A nossa hora chegou
Não te esqueças das lembranças
Que comprámos com carinho
Das lindas terras de França
Que deixámos no caminho

Pela estrada afora
Eles vão cantando
Cantigas de amor
Cantigas de pranto
Eles vão cantando
Cantigas aos molhos
Coração nas mãos
Lágrimas nos olhos

Enquanto Maria dorme
Um pouco para descansar
Ele bebe um copo e come
Para poder avançar
E quando chegam à terra
Gritam para desabafar
Dores que o coração encerra
De tanto tempo chorar

Pela estrada afora
Eles vão cantando
Cantigas de amor
Cantigas de pranto
Eles vão cantando
Cantigas aos molhos
Coração nas mãos
Lágrimas nos olhos...

Cette chanson à plusieurs voix illustre plusieurs aspects : elle dramatise d’abord la relation du couple (« Maria », « ele »), en transcrivant à travers l’utilisation des pronoms tu et nous, le point de vue du mari qui s’adresse à son épouse et exprime leur situation commune : Não te esqueças das lembranças / Que comprámos com carinho. Mais dans le refrain, c’est un point de vue extérieur qui s’exprime, celui qui les voit partir : Pela estrada afora / Eles vão cantando. Notons ensuite qu’au fil de la chanson, nous accompagnons ce couple tout au long de la route parcourue : ils plient bagage et, quelques vers plus loin, la France est déjà mentionnée comme un pays qu’ils ont quitté (Das lindas terras de França / Que deixámos no caminho). Notons enfin l’utilisation du même verbe, deixar (« quitter », « abandonner ») pour se référer au Portugal comme país que a gente deixou et à la France que deixámos no caminho. Ils quittent donc tour à tour leur terre d’origine et leur terre d’accueil (la terre d’origine devenant une terre d’accueil, et la terre d’accueil une terre d’origine, le temps de ce retour au pays) ; la chanson insiste toutefois sur la profonde émotion provoquée par ce retour au pays natal, décrite à travers les sentiments exprimés dans les chansons qu’ils fredonnent en chemin : Cantigas aos molhos / Coração nas mãos / Lágrimas nos olhos […] E quando chegam à terra / Gritam para desabafar / Dores que o coração encerra / De tanto tempo chorar. Si l’adjectif lindas est utilisé pour caractériser les terres françaises, celles-ci sont synonymes de privation, de sacrifice, de séparation douloureuse. Malgré cette souffrance, la valise est ici celle que l’on emplit aussi des souvenirs que l’on souhaite offrir à ses proches, dénotant ainsi le partage et la réussite.

À l’image de la chanson « Quand on a raté son enfance » (1981), dans laquelle le sujet se décrit comme une « poupée de chiffon » qui a grandi sans affection et a « poussé comme une herbe sauvage », le symbole de la valise en carton permet à Linda de Suza d’exprimer, tout au long de sa carrière, sa revanche sur la vie, sans jamais oublier ou occulter d’où elle vient. « Amadora » (1984), une chanson en français qui dénote dès le titre la banlieue de Lisbonne où la chanteuse a grandi, connote une valise qui est d’abord celle des traumatismes de l’enfance portés en soi : « on a tous une poupée qui dit maman, oui mais pas moi […] des images comme des bagages lourds à porter ». Qu’elle soit en carton ou en or, qu’elle soit le seul bagage apporté à l’arrivée en France ou celui qu’on utilise pour faire l’aller-retour entre la France et le Portugal, qu’elle renvoie à un objet concret ou au symbole d’une vie construite au gré d’itinéraires parfois éprouvants, la valise renferme à la fois le passé, les douleurs, les rêves et les secrets d’une figure devenue l’icône de l’immigré – aussi bien celle de l’immigré portugais que celle de l’exilé universel, malgré le fait qu’elle soit aussi une exception dans la « communauté imaginée » (Cunha 2013, 188-190) que constitueraient les Portugais de France.

II/ Linda de Suza, une Portugaise « visible »

Dans un compte-rendu de lecture consacré à un ouvrage publié en 1988, La Citoyenneté et les changements de structure sociale et nationale de la population française de Catherine Withol de Wenden, politologue spécialiste de la migration, Linda de Suza est citée en exemple pour illustrer les « problèmes administratifs et culturels » rencontrés par les immigrés : elle a été sacrée « chanteuse française » (c’est nous qui soulignons) de l’année 1984, ce qui, bien qu’erroné du point de vue de la « réalité objective et artistique », reflète une situation personnelle, car Linda de Suza n’a de cesse de se revendiquer à la fois du Portugal et de la France, révélant par là même la complexité de l’« identité » de l’immigré dans son pays d’accueil, qui ne se réduit pas à la « citoyenneté » (Prevos, 370-372). Cette attribution supposément « erronée » rend ainsi bien compte du contexte médiatique de l’époque, marqué par la présence importante de la communauté portugaise en France et par l’évolution de sa représentation dans les médias. La fabrication du « produit » Linda de Suza (Pereira 2015, 109) est venue faire la conjonction entre ces deux éléments en répondant, en plus, à l’appétence du public français pour l’« exotisme » – aspect sur lequel nous reviendrons dans la troisième partie de notre article. Si « l’invisibilité » de la communauté portugaise à cette période a été pointée par de nombreux chercheurs, depuis les premières études scientifiques publiées sur le sujet, Linda de Suza illustre la partie visible de cet iceberg. Son œuvre tend à être rappelée, d’autant plus depuis sa mort, comme partie intégrante de ce que Marie-Christine Volovitch-Tavares a appelé « l’élan mémoriel » de l’immigration, présent dans plusieurs types de récits, études et pratiques artistiques, nous permettant d’étudier les stéréotypes associés à cette immigration ainsi que la diversité qu’elle renferme (Volovitch-Tavares, 15-17). Manuel Antunes da Cunha, quant à lui, pointe l’importance de la radio (et donc de la chanson, pouvons-nous ajouter) comme « seul média accessible à l’ensemble des Portugais » immigrés jusqu’à la fin des années 1970 (Cunha 2001, 82 ); il insiste sur la manière dont le 25 avril a changé le regard médiatique porté sur les Portugais, dont les plus humbles, qui maîtrisaient souvent mal le français, étaient jusque-là réduits au silence et vont alors commencer à être vus comme appartenant à la classe moyenne (Cunha 2013, 175-177 et 186). Selon Hily et Oriol, les immigrés portugais sont aujourd’hui parvenus à créer un « espace social élargi » leur permettant d’articuler leur « héritage culturel » et leur « investissement identitaire » :

L’espace social élargi auquel ils accèdent, moins soumis à des normes moralisantes, les situe dans un double système de continuités/discontinuités. D’une part, ils continuent à revendiquer une filiation qui fonde leur statut social et culturel, mais d’autre part, leurs appartenances, déliées de la dette envers le pays d’accueil et du devoir envers le pays d’origine, relèvent de plus en plus d’un projet personnel où l’héritage culturel trouve sa place dans l’articulation entre promotion économique et investissement identitaire (Hily, Oriol).

Linda de Suza reflète donc à la fois des caractéristiques des flux migratoires de l’époque et un parcours singulier. En effet, elle concentre à elle seule plusieurs exceptions, ou du moins des caractéristiques plus rares par rapport à la moyenne des immigrés portugais de l’époque. Déjà immigrée, enfant, dans la région de Lisbonne depuis sa région natale de l’Alentejo, elle a à son actif, comme nous l’avons déjà mentionné, plusieurs passages clandestins de la frontière entre le Portugal et la France. En 1973, un an avant la suspension de l’immigration décidée par Valéry Giscard d’Estaing et quatre ans avant l’instauration du « million Stoléru »22, elle immigre seule avec son enfant, puis devient une star quelques années plus tard, avec une œuvre musicale qui reflète les grandes aspirations de l’immigré portugais, les réalités qu’il rencontre, mais aussi l’image qu’il véhicule de lui-même, en France et chez les siens, et l’image qu’il véhicule de son pays natal, qu’il rêve ou non de retrouver définitivement. Linda de Suza, rebelle et libre, acquiert ainsi son indépendance par la force de sa volonté, contrariant la tradition conservatrice patriarcale du Portugal, même si, en cela, elle reste plutôt fidèle à la tradition familiale, puisqu’elle est déjà née dans une famille qui ne respecte pas tous les codes – jamais on ne se marie dans sa famille, affirme-t-elle (de Suza 1984, 78). Rappelons quelques chiffres de l’immigration en France à cette époque :

En 1975 les Portugais en France sont environ 760 000 ; ils représentent presque le quart de la population étrangère, constituant ainsi la première communauté étrangère résidant en France. L’immigration familiale prend le relais et amplifie le phénomène : 29 000 entrées au titre des regroupements familiaux en 1969, 47 000 en 1970, autant l’année suivante. Rappelons que le Portugal compte à l’époque 7 millions d’habitants : derrière l’anonymat des statistiques, ce flux migratoire représente le départ, chaque jour, de quatre-vingt-dix familles vers la France, et la désertification des villages (Violante, §5).

Linda de Suza participe doublement de cette désertification, à Amadora puis en France, en incarnant, en plus, cette migration féminine dont on parle peu, mais dont plusieurs études soulignent très tôt les caractéristiques fondamentales. Florence Lévi note dès 1977 chez ces femmes portugaises immigrées en France un plus fort taux d’activité que les femmes françaises et que la moyenne des femmes étrangères ; elles sont bien intégrées à la société, du fait de leurs liens avec les commerçants ou l’école. L’article tire les conclusions d’une enquête réalisée auprès de quatre femmes, afin d’identifier l’évolution de leur parcours et la manière dont elles perçoivent leur statut et leur avenir, en France et au Portugal, en comparant leur situation avant la migration et après. Trois « facteurs de variation » sont déterminés à partir de l’analyse de chacun de ces cas : l’évolution des pratiques, l’évolution des modèles et la nature du projet de ces immigrées. L’une d’elles, Teresa

à cause de son incapacité à lire et à écrire le français, [elle] se sent dépendante des autres et ressent avec douleur son statut d’étrangère. Ses relations avec les Français sont des relations utilitaires. Elle n’ose pas les inviter parce qu’elle dit ne pas parler assez bien le français. Et elle oscille sans cesse entre une attirance vers un mode de vie français et un désir de vivre dans son pays. Mais elle pense que si elle devait rentrer au Portugal elle aurait des difficultés pour se réadapter […] Ces quatre cas ne peuvent prétendre résumer à eux seuls l’évolution des Portugaises immigrées à Paris et dans la région parisienne, mais ils peuvent indiquer des tendances principales (Lévi, 296).

Dans la note 13, Florence Lévi précise le recours à ce mot « étrangère » : « Dans la forme imposée du test : Qui suis-je ? une des réponses qu’elle a choisies est « étrangère », réponse qui n’a été relevée par aucune des trois autres femmes. (Maria, elle, avait relevé « émigrante ») » (Lévi, 298). « L’Étrangère » (1982), c’est justement l’un des titres les plus célèbres de Linda de Suza (Figure 7). Malgré les nombreuses relations qu’elle tisse avec les Français et les Françaises, ainsi qu’avec d’autres immigrés en France (notamment les communautés algérienne et juive), malgré sa bonne maîtrise du français, et le fait qu’elle ne semble pas partager les craintes exprimées par les femmes interrogées par Florence Lévi, elle se définit également à travers ce mot, « étrangère ». Dans le cas de Linda de Suza, ce sentiment est moins celui que ressent l’immigrée battante bien intégrée en France que l’image que les autres lui renvoient d’elle-même : elle se dit souvent « étrangère » dans son propre pays natal, ainsi qu’aux yeux de certains Français, voire aux yeux de certains Portugais, qu’ils soient ou non immigrés (de Suza 1988, 74-75)23. La chanson reprend ce point de vue extérieur adopté sur la femme décrite :

Elle a les yeux noirs de sa mère
Et sa tendresse et ses colères
Elle ose dire qu’elle en est fière
L’étrangère
Elle a gardé une carte postale
De son village du Portugal
Elle a des souvenirs qui font mal
L’étrangère
Bien sûr elle a changé de vie
Quand elle est arrivée ici
Elle n’avait pas un seul ami
L’étrangère
Elle s’est habituée à Paris
Elle aime les gens de ce pays
Et de fados en mélodies populaires

Refrain :
Elle chante avec du soleil dans la voix
Elle chante des amours qui n’existent pas£
Elle chante pour les pauvres gens pour les rois
Elle chante tout ce qu’elle dit tout ce qu’elle croit

De son côté de la frontière
Elle n’a jamais connu l’hiver
Elle sait le prix de la misère
L’étrangère
Elle n’a rien oublié de ceux
Qui chantent avec les larmes aux yeux
Alors elle est restée pour eux
La lumière

(Refrain)
Elle aime les enfants, les rivières
Les grands gâteaux d’anniversaire
Les vacances au bord de la mer
L’étrangère
Elle a peur de te dire je t’aime
Elle est un peu cartomancienne
Elle a le cœur d’une bohémienne
L’étrangère
Elle ne sait pas bien dire pardon
C’est un volcan c’est la passion
C’est la douceur d’une fontaine
L’étrangère
Il faut la prendre dans tes bras
Il faut lui murmurer tout bas
Qu’elle n’a jamais été pour toi
Étrangère… Étrangère… Étrangère… Étrangère…

Nous retrouvons plusieurs éléments déjà présents dans les chansons « Un Portugais » ou « Dans ma valise en carton » : Paris, la musique, le soleil, qui véhiculent à la fois la nostalgie cultivée du pays natal et l’effort de l’intégration dans le pays d’accueil; l’enfance difficile et un passé assumé ; l’évocation de l’expérience migratoire à travers l’image de la frontière qui sépare bien deux réalités différentes (« de son côté de la frontière ») ; le stéréotype de l’exotisme, à travers l’image de la bohémienne à laquelle elle est associée24, et la fierté de représenter une communauté, d’être une sorte de drapeau, de porte-parole. Elle s’adresse donc ici aux deux publics, français et portugais, se disant « étrangère » pour mieux dire qu’elle ne l’est pas : avant d’être immigrée, Portugaise, exilée, pauvre, seule, c’est d’abord un être humain qu’il faut consoler de ses blessures et dont il faut accepter les maladresses, les élans contradictoires (le « volcan » et la « passion » s’opposant à la « douceur d’une fontaine »), que la chanson invite à regarder au-delà des apparences, au nom de la simplicité et de la densité psychologique que cet être renferme.

Une autre particularité du parcours de Linda de Suza est d’être une immigrée célibataire, qui avait déjà travaillé dans le milieu industriel textile au Portugal. Stéphanie Condon met en exergue les caractéristiques de ces immigrées :

[…] la représentation de la femme mariée comme élément passif dans la migration entraîne l’occultation de son rôle souvent actif dans le projet migratoire, dans la préparation de la migration et dans l’évolution des projets familiaux au cours du séjour dans le pays d’immigration. Dans la même logique, on prête rarement attention aux migrations de femmes célibataires […] Ce n’est que lorsque l’immigration dite de travailleurs s’efface au profit du regroupement familial, et que l’intégration des « familles immigrées », notamment des jeunes (immigrés ou nés en France) pose problème à la société que l’attention se porte sur les femmes […] L’analyse montre ainsi que plus du tiers des femmes connaissaient le milieu industriel avant leur migration en France. Avec les employées de maison et les employées de bureau ou de commerce, ce sont des femmes qui, à la différence de la plupart des agricultrices ou des commerçantes, avaient travaillé dans un milieu extérieur à la sphère domestique, donc dans un contexte de rapports sociaux structurés par le rapport patron-ouvriers et non pas dans celui du prolongement des rapports sociaux de couple (Condon, 302, 311).

Forte de cette expérience de femme indépendante et familière de rapports sociaux complexes, voire de rapports de force25, Linda de Suza peut donc être vue comme une pionnière de la lutte contre le stéréotype de l’« invisibilité » des Portugais, et plus encore des Portugaises, en France. Dans « L’Étrangère », elle répond, à sa manière, à la question de l’« appartenance » à laquelle les médias cantonnent souvent les Portugais à cette époque, comme si ceux-ci étaient obligés de choisir le pays qui les représentait le mieux :

La famille attablée, le travailleur du BTP sur le chantier, la femme de ménage, l’ouvrière à l’usine, les enfants à l’école ou les fidèles à l’église constituent désormais quelques-unes des allégories de l’imagier audiovisuel sur les Portugais. Souvent associés aux univers de la famille (modeste), du travail (manuel) et de la culture (d’origine), ils ne peuvent encore prétendre au statut de citoyen de plein droit. Pour cela – au-delà de l’évolution du cadre juridique – encore faut-il qu’ils se sentent membres de cette nouvelle « communauté imaginée ». Les questions de l’identité et de l’appartenance deviennent de plus en plus récurrentes dans le discours médiatique. S’isolent-ils entre eux ? Veulent-ils rester ? Envoient-ils tout leur argent au pays ? Leurs enfants se considèrent-ils davantage Portugais ou Français ? Face à leurs interlocuteurs, l’immigré et ses descendants sont souvent sommés de se définir […] Dès la fin des années 1980, la visibilité des Portugais s’estompe progressivement. Au journal télévisé, le nombre de sujets s’amenuise au détriment d’autres populations extra-européennes plus visibles. Le passage du statut d’é(im)migré à celui de ressortissant communautaire semble présager une mutation du regard du pays d’accueil (ou de naissance). Ce n’est que partiellement vrai […] La question de l’identité, que ce soit au travers du sentiment d’appartenance ou au sujet du retour au pays, est un autre leitmotiv des reportages qui leur sont consacrés. A ce titre, les confrontations sportives entre la France et le Portugal constituent une métaphore, à partir de laquelle se pose, pour la énième fois, la question de la fidélité aux origines et / ou du ralliement au creuset français (Cunha, 188-190).

Linda de Suza, elle, chante sa double appartenance, un élément que de nombreux immigrés cherchent, comme elle, à valoriser et à préserver. Celle-ci peut être rapprochée du concept de « parcours migratoire » qui, selon Michel Poinard, est

le seul capable de rendre compte de la mise en contact de territoires distants qui s’ignoraient et d’appréhender l’intensité des réseaux qui constituent l’espace culturel des migrants. Si, en conclusion, le parcours migratoire portugais est exemplaire, ce n’est pas parce qu’il résume le succès d’une intégration sans histoire, mais qu’il rejette les idées reçues sur le contenu de « la bonne immigration » (Poinard, 397-398).

Michel Poinard insiste sur la nécessité de prendre en compte l’immigration comme un processus global, capable de nous faire comprendre d’où viennent les immigrés, où ils arrivent, comment ils y arrivent et à travers quels réseaux ils s’organisent et se structurent (Poinard, 397). Les chansons de Linda de Suza nous font suivre ce « parcours migratoire » tout en souhaitant illustrer la réalité de la migration et ses difficultés, en pointant tantôt la communauté spécifique à laquelle elle appartient, tantôt la communauté universelle des exilés de tous pays dont elle se fait également la porte-parole. Entre les chansons qui reprennent le folklore, les fados célèbres, et celles qui traitent de la thématique de l’enfance, de l’amour, des retrouvailles avec le public, la thématique de la frontière et de l’exil en général, plus que l’immigration spécifique des Portugais, est abondamment présente dans le répertoire de Linda de Suza. Nombre de ses titres se réfèrent au « pays », décliné en « mon pays » ou « tous les pays », dans des chansons qui évoquent aussi bien l’arrivée que le retour, ou surtout l’éternel passage, le mouvement de l’une à l’autre patrie qui laisse le sujet dans un entre-deux. Dans « Une fille de tous les pays » (1981), Linda de Suza chante le fait qu’on peut se sentir appartenir au monde au-delà des frontières, en tissant des liens fraternels : « J’ai pas de frontière alors je suis / Une fille de tous les pays […] J’ai pour nationalité / L’amour et le monde entier / Ma carte d’identité / Vous cache la vérité […] Nulle part / Je suis en exil/ L’oiseau va chanter partout / On est de la même famille […] »26. L’une de ses prestations télévisées met en scène cette chanson auprès d’un poste frontière, comme pour mieux dénoncer ces frontières qui devraient rassembler au lieu de diviser27. Cette fraternité, Linda de Suza la dépeint également à travers le mal du pays, particulièrement vif lorsqu’il est ressenti à l’occasion de fêtes familiales vécues loin des siens, comme dans « Le Noël des émigrés » (1979) : « Quelque part sur la terre il y a cette nuit / Des hommes solitaires qui pensent à leurs pays […] Où qu’ils soient et d’où qu’ils viennent, / Ce soir ils vont chanter […] C’est leur Noël qu’ils chantent, mais c’est aussi le mien ». On note ici l’emploi du mot « émigré », qui dénote donc l’étranger du point de vue de la terre de départ, c’est-à-dire celle dont ils ont la nostalgie. Dans « Un jour ici, un jour ailleurs » (1984), le sujet est dépeint en état de transit perpétuel, capable de s’adapter sans cesse à un nouvel environnement. La chanson décrit cette appétence au changement, mais aussi la souffrance psychologique individuelle dont elle est issue. Ce va-et-vient exige des sacrifices, dans lesquels on lit une référence directe aux épreuves que Linda de Suza a elle-même traversées :

Un jour ici, un jour ailleurs
Un jour Capri, un jour Honfleur
J’ai mis du vent dans mes bagages

Un jour ici, un jour ailleurs
Vient le moment, oui sonne l’heure
D’écrire enfin une autre page

C’est pas facile de s’en aller
Sans savoir vers qui s’en aller
Quand on part à vingt ans
C’est grand la terre
Qui n’est pas celle de son père
C’est pas facile de s’en aller
Sans savoir vers qui s’en aller
Quand on part à vingt ans
Quoi que l’on pense
C’est pour oublier son enfance […]

La chanson qui sert de bande originale à la série La valise en carton, « Ça ne s’oublie pas » (1988), met l’accent sur ces épreuves dans lesquelles tout immigré, émigré, exilé, peut se reconnaître. Elle décrit ce parcours migratoire, les difficultés du voyage, les attentes de vie meilleure et ce paysage affectif de la terre natale qui l’accompagne en lui rappelant sans cesse d’où elle vient – le mot « fado » connotant à la fois le genre musical et l’autre sens du mot en portugais, « destin », tandis que l’interjection « hey ! » appelle, en quelque sorte, à l’optimisme et au dépassement de cette fatalité :

Le jour se levait, un train l’attendait
Pour aller vers sa liberté
Elle ne savait pas mais elle espérait
Qu’une vie plus belle l’attendait

Ça ne s’oublie pas, ni les galères, ni les joies partagées
Ça ne s’oublie pas, tous ces chemins par où elle est passée
Elle avec son garçon, tout ce qu’elle lui cachait il le savait
Et lui à sa façon, il faisait tout de son mieux pour l’aider

Refrain :

Chante, c’est ton fado
Chante, c’est mon cadeau
C’est des images de ta vie qui se mélangent à ma vie
Ça ne s’oublie pas, hey!
Je chante

Même un ciel trop gris la faisait chanter
Le soleil qu’elle avait quitté
Les chansons des hommes sous les oliviers
Et les voix des femmes qui disaient

Refrain […]

Avec Linda de Suza, la société française sera pendant une longue période « inondée » d’images du Portugal et des Portugais (Vieira, 327). À travers le parcours migratoire avec lequel elle fait corps, elle fait entrer le Portugal à Paris et, plus largement, en France : des chansons traditionnelles portugaises qu’elle reprend dans nombre de ses disques et ses concerts, aux chansons qui incarnent ce Portugal profond, comme « Amalia (ne laisse pas mourir le fado) » (1979)28 ou « Je voudrais être un oiseau » (1979), version française de la chanson « Lisboa » (1979), en passant par « Le rossignol de Lisbonne » (1982) qui vient guérir du mal du pays, Linda de Suza révèle autant un Portugal intime qu’un Portugal de carte postale chargé de notes exotiques.

III/ Un Portugal intime et exotique

Sur le recto de la pochette du vinyle La Chance (1984), Linda de Suza pose dans un décor sommaire et rural, la main sur l’encolure du cheval qui tire une charrette conduite par un homme âgé vêtu de noir ; au recto, on la voit sur un bateau moderne filant sur l’eau, devant le drapeau du Portugal et une falaise en arrière-plan (Figure 8) : ces deux images concentrent la dimension à la fois traditionnelle et moderne de la chanteuse, qui tranche quelque peu avec l’image traditionnelle que le Portugal renvoie de lui-même à l’époque.

Marraine de la cérémonie de l’intégration du Portugal à la CEE le 1^er janvier 198629, la Portugaise la plus célèbre de France avait été choisie pour représenter cette nouvelle page que son pays d’origine s’apprêtait à tourner, un peu comme si elle était déjà l’image de cette modernité portugaise à venir. Selon Victor Pereira

La mobilité au sein de l’espace européen devait favoriser le catch-up portugais. Plus généralement, l’ouverture des frontières inaugurait la naissance d’un nouveau sujet dont le migrant était le symbole. Le migrant « investisseur » […] mu par ses propres désirs, par son désir d’ascension sociale, prêt à affronter l’adversité et la concurrence, s’intégrant au sein du marché du travail européen, devait illustrer idéalement l’homo oeconomicus souhaité par les agents modernisateurs portugais (Pereira 2013, 201).

À cette image moderne viendra cependant s’ajouter celle d’une figure peu à peu usée. Claude Fléouter, dans un article de 1987, pointe la vulnérabilité de tout artiste de variétés, et l’appétence du public, toujours plus difficile à fidéliser, pour l’immédiateté. Il raconte comment Claude Carrère repère en Linda de Suza la « chanteuse latine ‘à accent’ » comme d’autres à succès qui ont « un exotisme discret, une vitalité » et « chantent le cœur » … mais se demande si le fait que Linda de Suza, qui n’est encore détrônée par aucune autre chanteuse « à accent », ne révèlerait pas plutôt un genre « usé jusqu’à la corde »30. Grande admiratrice de Dalida, Linda de Suza a incarné l’exotisme dont le public français de variétés était friand, comme ont pu l’incarner d’autres chanteuses et chanteurs populaires tels Rika Zaraï, Julio Iglesias ou encore Jairo. Selon Yves Borowice

Le show-biz a toujours su lancer sur le marché de belles étrangères à forte teneur identitaire. Il a pourtant attendu longtemps avant de trouver « sa » portugaise. À ceci près qu’il s’agissait ici d’une véritable histoire d’immigrée, de nature à provoquer l’identification d’une communauté de près d’un million de personnes » (Borowice, 237).

Entre les chanteuses Catherine Ribeiro et Lio, toutes deux d’ascendance portugaise mais sans que cet élément soit reflété dans leurs chansons ou soit spécifique à leur manière de pratiquer leur art, Linda de Suza occupe bien une place à part31. Selon Victor Pereira, à travers le « produit » Linda de Suza », Claude Carrère vise

[…] deux publics distincts : le français, sensible à la nouveauté que constitue une chanteuse portugaise à la voix exotique, et celui représenté par les Portugais en France qui peuvent se retrouver dans la figure de Linda de Suza, la première à incarner dans la chanson de variété, leur immigration (Pereira 2015, 109).

Il note également que dans de nombreuses chansons françaises qui évoquent le Portugal à cette époque, pays encore mal connu à l’étranger, on note l’usage de mots ou sonorités faisant penser plutôt à l’Espagne qu’au Portugal, comme le reflète le contraste entre les chansons « Un Portugais » de Linda de Suza et « Le Portugais » de Joe Dassin. Chez le chanteur, le Portugais, essentialisé par l’article défini, devient une figure stéréotypée :

La dureté au travail, la vie au bidonville, la volonté de rentrer au pays rapidement une fois un pécule amassé, l’isolement du travailleur masculin sont mis en exergue. La thématique de l’intégration n’est pas encore d’actualité. Bien au contraire. C’est l’altérité de ce Portugais inaccessible qui « ressemble à un épouvantail / Il ne t’entend pas / il est sur le chemin qui mène au Portugal ». Arrivés depuis quelques années seulement, ne maîtrisant pas (ou mal) le français, les Portugais sont encore peu connus et relégués à la figure du travailleur appelé à revenir dans leur pays. La relative ignorance des Portugais – et du Portugal – se manifeste dans l’orchestration de la chanson : ce sont des sonorités latino-américaines – renvoyant au titre Les Daltons qui a révélé Joe Dassin quelques années auparavant – avec trompettes et guitares qui dominent (Pereira 2015, 106).

Un passage en revue rapide des pochettes de disques de Linda de Suza, des titres de ses chansons et de certains vidéoclips ou prestations télévisées, font apparaître également ces références qui semblent vouloir ajouter à l’exotisme et associer celui-ci à des éléments facilement identifiables par le public français : une fleur dans les cheveux, un châle fleuri sur les épaules, une ombrelle blanche ou encore une robe colorée faisant penser aux sévillanes ou au flamenco (Figures 9, 10 et 11). Linda de Suza revient sur l’importance de cette mise en scène de l’exotisme pour la pochette du disque Un Portugais (Figure 6) :

Elle [la maquilleuse] m’a mis une rose derrière l’oreille et j’avoue que je trouvais cela ridicule […] Ils ont eu raison d’insister parce que cette photo, avec la rose, c’est celle qui a eu le plus de succès de toutes celles que j’ai pu faire. Elle était un peu naïve mais elle faisait très folklore, très Portugal et le public l’a appréciée. Sur cette photo, j’avais un type très prononcé qui annonçait bien ce qu’était ce disque […] avant le jour où je me suis mise à chanter, personne en France ne m’a jamais demandé si j’étais Portugaise. On me prenait pour une Espagnole ou une Italienne, pour une Yougoslave aussi quelquefois, mais pas pour une Portugaise. Le plus drôle, c’est qu’à partir du moment où j’ai chanté, je n’ai plus rencontré que des gens qui prétendaient que j’étais « typiquement portugaise » (de Suza 1984, 159).

Figure 9 : Pochette du vinyle Vous avez tout changé, Carrère, 1981, disponible sur www.discogs.com.

Ce paradoxe de la dimension « typique » renforcée par l’exploitation d’accessoires symboliques et réducteurs montre bien la volonté de jouer sur des références à la fois portugaises et plus largement européennes ou universelles. On note également l’assimilation de la langue portugaise à l’espagnol, sans doute plus lisible pour ce public plus vaste que l’on cherche à capter : l’orthographe flirte ainsi souvent approximativement avec l’espagnol, bricole des graphies improbables à partir de mots portugais transcrits phonétiquement (comme « Marinierho », chanson datée de 1983-1984, au lieu de marinheiro ; voir figure 11) – comme si on voulait rester exotique, sans toutefois trop en faire32.

Linda de Suza distille également des mots en espagnol dans ses chansons en français, surtout dans les titres et les refrains, en ayant recours à plusieurs procédés : la traduction en espagnol du titre, dans la version française d’une chanson existant également en portugais, comme pour la chanson « Senhor senhor » (1980), qui a pour version française « Señor, Señor », au lieu de choisir la traduction littérale française « Seigneur, Seigneur » ; l’association de mots portugais et espagnols, comme dans « Niño mau » (1984), qui associe un nom commun en espagnol et un adjectif en portugais33, ou « Ama tu niño » (1984), qui intercale le refrain en espagnol dans des couplets : « Ama tu niño/ Il t’aime à la vie, à la mort / Ama tu niño / El es el fruto de tu amor / Ama tu niño, ne lui refuse pas tes bras / Ama tu niño, el te dará felicita [sic] / Quand tu t’en vas / Il est tout seul au monde […] »34. La chanson « Poupée bonita » (1998)35, à l’image du titre, mélange français et portugais (« Je m’appelle menina bonita ») et allie ce mélange à des rythmes latino-cubains, tandis que la chanson « Le roi du Pérou » (1982) laisse entendre des flûtes de pan, référence sonore qui connote le titre et vise sans doute à illustrer très concrètement l’expression française « Ce n’est pas le Pérou ! », signe que la chanteuse s’adresse bien aussi au public français. Linda de Suza cherche donc à parler à tous, à travers ses chansons, comme peuvent encore le montrer « L’homme en blanc » (1983)36, une chanson sur le Pape Jean-Paul II ou en 1987 « Maradona », l’année où l’équipe de football de Naples devient championne d’Italie. Même si les musiques folkloriques rendent compte d’un style musical plébiscité par les Portugais de France, qui maintiennent ainsi le lien avec leur village d’origine (Pereira 2015, 116-117), Linda de Suza parvient à l’adapter de telle manière que les Français puissent eux aussi le chanter. « Tiroli tirola » (1979) mélange ainsi également les deux langues37, produisant un effet un peu kitsch :

« Tiroli-Tirola »  permet aux Français de mieux découvrir le Portugal qui n’est pas encore une destination à la mode. Ce titre séduit les enfants, amusés par la sonorité des mots et par la chorégraphie : mains en l’air et rotation des menottes sur chaque « Tiroli-Tirola ». Linda de Suza est la première chanteuse portugaise à proposer des chansons de variétés aux Français qui, le plus souvent, ne connaissaient que le Fado. En 20 ans, de 1978 à 1998, elle vend plus de 700 000 singles et 500 000 albums. « Tiroli-Tirola » reste son plus grand succès. La chanson atteindra la 3^ème place du Hit-Parade en France. L’été est kitsch avec Linda de Suza38.

Dans une émission de 1992, Pascal Sevran introduit la prestation de Linda de Suza en annonçant la chanson « Bate o pé » : « Bate o pé… bate o té, c’est comme vous voudrez… en tout cas c’est pour chanter et pour danser… On reste dans le typique… ». À la fin, il décrit la prestation comme quelque chose « entre tcha-tcha et lambada »39, toujours dans le but de rapprocher les sonorités étrangères de ce que le public français connaît mieux. Dans « Bate o pé » (1991), Linda de Suza mélange une fois encore les langues française et portugaise en mentionnant la danse du corridinho40 parallèlement à d’autres danses, celles que la France lui a apprises (la bourrée et le fandango). Elle rend ainsi ce que la France lui a donné en partageant sa culture, son histoire intime : « Toi qui pars en vacances / Viens me rejoindre cet été / Un soir au petit bal d’Alentejo ». Dans la chanson « J’ai deux pays pour un seul cœur » (1984), Linda de Suza ne mentionne pas sa région natale, mais construit un Portugal de carte postale, le réduisant à une touche de couleur locale exotique, sans doute plus conforme à ce que les Français connaissent du Portugal :

Lai Lai Lai
J’ai deux pays pour un seul cœur
L’un m’a donné tous les bonheurs
Il est ma seconde patrie
Mais je m’ennuie de l’autre aussi
Quand j’en suis trop longtemps partie
Je rêve en secret et en douceur
J’ai deux pays pour un seul cœur
Lai Lai Lai
Depuis un mois j’ai mon billet
Demain je verrai Nazareth
Les amis, les parents m’attendent
Vinho verde et chansons tendres […]

Une autre partie du répertoire qu’affectionne Linda de Suza est la reprise de chansons portugaises traditionnelles, telles « Ó malhão, malhão », « Meu lírio roxo », ou des fados et medleys de fado, souvent repris lors de ses concerts et dans lesquels elle rend hommage à Amália Rodrigues. La référence à ce Portugal traditionnel et folklorique pourrait figer quelque peu Linda de Suza dans une image stéréotypée du Portugal traditionnel ou de l’exotique Portugal des vacances ; il nous semble au contraire qu’elle parvient à contourner ce piège, en jouant à la fois sur le registre traditionnel et moderne, en faisant le portrait psychologique et émotionnel des Portugais de France à travers sa propre histoire, en rapprochant certains éléments de la culture portugaise d’autres aspects ou cultures plus familiers aux Français (y compris dans le choix des personnes avec lesquelles elle travaille pour la composition et l’écriture de ses chansons41), mais aussi en convoquant et en s’appropriant également d’autres clichés qui peuvent parler à tous, Portugais ou non, comme dans la chanson « Gri-gri » (1984), dont le vidéoclip exploite toute une scénographie renvoyant aux croyances rituelles africaines tout en l’associant au parcours migratoire protégé par l’objet fétiche (Figure 12)42 :

[…] Je ne veux pas savoir
D’où te vient ta magie
Si grand est ton pouvoir
Toi qui es si petit
Woh oh
Je t’avais dans la main
Pour passer la frontière

À la croix des chemins
Tu restes ma lumière […]

Les stéréotypes associés au Portugal en général, et aux immigrées portugaises en particulier, Linda de Suza a su également en jouer. Fière de dire, au fil de ses interviews, qu’elle s’occupe elle-même de sa maison, elle va jusqu’à tourner un spot publicitaire pour la marque d’aspirateur Progress. Un article de Télé7jours publié en avril 1987 revient sur cette expérience : c’est Linda de Suza qui a trouvé le slogan « Progress, c’est le success ! » et suggéré d’embrasser l’aspirateur à la fin du spot ; elle décrochera même un contrat de cinq ans avec la marque dont elle deviendra l’ambassadrice et recevra un aspirateur en plaqué or en guise de récompense (Poggi)43. Si la plupart des critiques sur la comédie musicale La valise en carton sont très sévères à l’égard des textes et de la prestation de la chanteuse, certaines mettent en avant la distance que Linda de Suza parvient à prendre par rapport à son histoire : elle rejoue sa propre vie en se moquant d’elle-même (Duault), dans une pièce qui prend le parti de la légèreté (Costaz) ; d’autres journalistes pointent le travail obstiné de la chanteuse pour apprendre l’art de la comédie et un texte dans une langue qui n’est pas la sienne (Duault), tandis que d’autres s’interrogent sur les limites entre réalité et fiction de cette « autobiographie chantée » (Franco). Dans la comédie musicale « Prénom Linda »44 écrite, comme La valise en carton, par les Carpentier (mais, dans ce cas, uniquement pour la télévision) et diffusée sur Antenne 2 en 1986, Linda de Suza, littéralement dédoublée à l’image, joue à la fois le rôle de la femme de chambre et celui de la Portugaise devenue star : la bonne et la star échangent constamment piques et remarques, l’une reprochant à l’autre de vouloir se donner un air trop important – c’est par le début qu’il faut commencer, par la valise et la gabardine, avant de jouer les stars, fait remarquer la bonne. Ces moments alternent avec des duos surprenants et kitsch (une scène montre Linda de Suza parodiant Dalida face à un Patrick Sébastien parodiant Jacques Chirac) et des prestations d’autres artistes tels que Marc Lavoine ou Francis Cabrel. À chaque fois, nous voyons une Linda de Suza distanciée d’elle-même, aussi bien à l’aise dans le rôle de la bonne que dans les moments où elle en sort pour se distancier de son personnage, comme lorsqu’elle raconte que, lors de sa première scène salle Wagram, les gens l’ont prise pour une star de la radio et de la télévision portugaises, comme s’ils la connaissaient déjà un peu – cela étant peut-être dû au fait qu’ils se reconnaissaient en elle. Sans démentir cette impression de déjà-vu, elle se construit une sorte de double, ce qui se reflète dans le nom artistique qu’elle a choisi de garder :

J’ai donc décidé de garder ce nom de « Linda de Suza » comme nom d’artiste, parce qu’il éveillait chez les gens une impression de déjà entendu, de déjà connu. Je n’ai pas choisi ce nom de « Linda de Suza » par hasard. « De Sousa » est le nom de jeune fille de ma mère. Mon père, lui, s’appelait Lança. Mais j’ai eu peur qu’on fasse des jeux de mots avec « de Sousa » et j’ai un peu transformé le nom maternel en « de Suza », ce qui n’a pas empêché d’ailleurs – allez savoir pourquoi – qu’une fois sur deux on écrive mon nom de travers dans les journaux : « de Souza » (de Suza 1984, 144-145).

À la double appartenance identitaire dont elle se revendique fait écho ce double artistique, construit pour la scène et pour un produit marketing qui a fait les beaux jours de son producteur. Dans son dernier livre, Des larmes d’argent, elle revient sur ce choix qu’elle dit regretter – « Je n’aurais pas dû prendre de pseudonyme » (de Suza 2015, 191). Elle fait même se confronter, dans un jeu de questions-réponses, Linda de Suza et Teolinda Joaquina de Sousa Lança (son véritable nom), consciente, sans doute, qu’elle aura été pour une part manipulée par des intérêts qui l’ont dépassée.

En 2015, Linda de Suza interprète à l’écran le rôle d’une mère portugaise alcoolique dans lequel elle a à son tour reconnu sa propre histoire45, comme d’autres s’étaient reconnus dans la sienne. Parfaitement intégrée dans le paysage audiovisuel français des années 1980, elle n’aura cessé d’incarner à l’écran « la » Portugaise. En jouant de tous les médias à l’époque de ses plus grands succès, Linda de Suza aura été la porte-parole d’une communauté immigrée qui a construit et continue à construire un pan de l’histoire française et portugaise. Elle aura su affirmer sa singularité et toucher d’autres communautés immigrées en France ainsi qu’un public français sensible à l’exotisme de sa personne et d’un répertoire qui, mêlant les langues, les rythmes et les sonorités, a marqué une époque. Se libérant des clichés qui ont voulu l’enfermer, elle a su conquérir sa liberté et son indépendance – la pochette stylisée de son dernier disque édité en France, la triple anthologie De fados en mélodies (Warner Music France, 2024) est là pour nous le rappeler (Figure 13).