Le 14 juillet 1793, la tragédie Zaïre, de Voltaire, a été mise en scène à la Casa da Ópera de Vila Rica. Pour la première fois, le texte de l’un des philosophes les plus controversés du XVIII^e siècle était représenté dans ce petit théâtre colonial, situé dans la capitania (division politique et administrative de l’Amérique portugaise) de Minas Gerais, le cœur économique de l’Amérique portugaise.

Zaïre est représentée à la Casa da Ópera dans un contexte particulier. La première de la pièce marquait la réouverture du théâtre après la révolte antifiscale et anti-métropolitaine de 1789, connue sous le nom d’Inconfidência Mineira (un jalon dans la construction de l’imaginaire post-républicain du Brésil), au cours d’une journée chargée de symboles politiques : le 14 juillet était l’anniversaire de la prise de la Bastille, date historique du début de la Révolution française. À cette époque, Vila Rica respirait peut-être un air plus apaisé, car les conspirateurs qui « avaient contesté l’incontestable1 », c’est-à-dire le pouvoir métropolitain, avaient subi des peines exemplaires : le processus juridique qui dura trois ans, entre les arrestations, les interrogatoires, les procès, se termina en 1792, à Rio de Janeiro. Les principaux impliqués dans le complot furent condamnés à l’exil et Joaquim José da Silva Xavier, le sous-lieutenant agitateur, fut condamné à la pendaison. Le « Supplice de Tiradentes2 », spectacle macabre de violence et de mort dans la capitale de la vice-royauté, s’acheva par l’exposition de la tête du condamné sur un grand pieu au centre de Vila Rica, toujours en 1792.

La ville entre collines et rochers s’accoutumait désormais à l’absence de bon nombre de ses « hommes bons », comme était alors appelée l’élite lettrée locale, à la tête de charges publiques importantes dans la capitania, propriétaire de terres, de fermes, d’esclaves. Les personnes impliquées dans la sédition étaient soit mortes soit exilées en Afrique et ne faisaient donc plus partie ni du Sénat de la municipalité ni des confréries, ne participaient plus aux événement religieux, aux fêtes publiques, aux réunions du Palais du Gouverneur, n’entraient plus dans les tavernes et les loges de la Casa da Ópera. En effet, les inconfidentes (les conjurés), parmi lesquels Tomás Antônio Gonzaga, José Álvares Maciel, Alvarenga Peixoto, João de Rodrigues de Macedo et Cláudio Manuel da Costa, fréquentaient jusqu’alors assidûment la salle de spectacles. Ce dernier, d’ailleurs, était plus qu’un simple spectateur. Le poète et avocat du Minas Gerais, outre qu’il était abonné aux loges du théâtre, était aussi l’auteur d’un texte théâtral, São Bernardo, le seul texte d’un auteur local3, mis en scène lors de la première saison inaugurale du théâtre, en 1770. Cláudio Manuel avait également participé au processus d’édification du bâtiment du théâtre. Il fut très probablement un intermédiaire important, faisant le lien entre João de Souza Lisboa, le constructeur du théâtre, et le gouverneur général de la capitania du Minas Gerais de l’époque, José Meneses de Castelo Branco e Abranches, Comte de Valadares, créant une alliance entre la plus haute autorité locale et une partie de l’oligarchie intellectuelle de la région dans le but de former de nouveaux cercles éclairés à Vila Rica. Les activités culturelles urbaines s’étendirent au-delà des salons et des palais, bien au-delà des églises, impliquant un nouvel espace construit pour présenter des spectacles, la Casa da Ópera4. Cette articulation entre l’élite lettrée et le pouvoir politique avait été préparée des années auparavant, lorsque le comte de Valadares était arrivé du Portugal à Vila Rica - une ville d’une intense vie culturelle depuis les premières décennies de la formation de la capitania. Lors de la cérémonie de sa prise de pouvoir, en septembre 1768, Cláudio Manuel organisa un récital de poésies avec la présentation de poèmes élogieux mis en musique, d’églogues, d’odes et de sonnets. En décembre de la même année, eut lieu la célébration du 26^e anniversaire du nouveau gouverneur et Cláudio Manuel mit en scène son drame musical O Parnaso Obsequioso, inspiré de l’œuvre Il Parnaso Accusado e Difeso, de Métastase5. À cette occasion, le poète annonça la création de l’Arcádia Ultramarina, une extension, dans la colonie, de l’institution littéraire de l’Arcadia Romana6.

Loin d’être une action isolée, l’initiative de Cláudio fut organisée avec d’autres poètes du Minas Gerais qui se trouvaient en Europe. Le poète, qui avait étudié le Droit Canon à Coimbra, était en lien avec Basílio da Gama, originaire de São José do Rio das Mortes, dans le Minas Gerais. Ce dernier s’était rapproché de l’Arcadie de Rome, lorsqu’il séjournait en Italie, protégé par les jésuites. Basílio portait le nom pastoral de Termindo Sipílio et se disait « américain » de naissance7. Pour un Luso-Brésilien, être membre de l’Arcadie italienne était signe de prestige et de reconnaissance. C’était l’assurance que le nouveau participant était membre à part entière des cercles de production de la culture occidentale d’élite. En outre, il comptait parmi ses pairs ni plus ni moins que Pietro Métastase et Carlo Goldoni - les plus grands librettistes italiens du XVIII^e siècle.

Une pratique de ce cercle intellectuel romain était la fondation de colonies dans d’autres régions d’Italie. Chaque « colonie » devait avoir une sorte de chef local, appelé « vice-garant », directement subordonné à Rome. Tout porte à croire que l’une de ces « colonies » était l’Ultramarina, représentée par le vice-garant Cláudio Manuel, à Vila Rica. En 1768, Basílio da Gama, de passage au Brésil, rencontra probablement Cláudio Manuel dans cette ville du Minas Gerais8. D’autres lettrés étaient sans doute également membres de l’institution, comme Joaquim Inácio de Seixas Brandão, né à Rio de Janeiro et diplômé de Médecine de l’université de Montpellier, et les Mineiros diplômés de Coimbra, comme Manuel Inácio da Silva Alvarenga et Alvarenga Peixoto.

L’Arcádia Ultramarina était en quelque sorte un projet collectif, résultat de la circulation d’hommes lettrés, la plupart d’entre eux appartenant à une élite coloniale qui avait investi dans la formation universitaire en envoyant ses enfants dans les universités européennes, puisqu’il n’en existait pas au Brésil. À l’étranger, au Portugal particulièrement, sous le règne de D. José I et grâce à la réforme des études de l’Université de Coimbra, ces jeunes étudiants découvraient les nouveautés scientifiques, philosophiques et littéraires qui firent du XVIII^e siècle le siècle des Lumières. Mais les nouveautés et les échanges théoriques ne devaient pas se limiter au contact avec un seul royaume ou une seule région, le cosmopolitisme étant l’une des caractéristiques indissociables de l’espace élargi de la République des Lettres qui s’était formée au cours du XVIII^e siècle et dont le point culminant allait être les révolutions à venir9.

Par ailleurs, tout indique que la fondation de plusieurs Arcadies n’était pas un projet très organisé de la part de l’institution romaine. Sérgio Buarque de Holanda soulève même l’hypothèse que l’Arcadie était déjà en déclin à cette époque : « l’académie du Parnasse ne s’est jamais montrée parcimonieuse quant à l’admission de nouvelles ‘colonies’ et de nouveaux pasteurs ». L’historien Sérgio Alcides, complétant les propos de Sérgio Buarque, juge que le catalogue des membres de l’Académie indiquait entre 15 et 20 mille membres10.

Pour autant, le fait que soit rendue possible la formation de l’Arcadie Ultramarine en lien direct avec l’institution romaine signifiait une forme de confrontation artistique, dépassant les limites géographiques de l’Amérique portugaise, pour mettre les poètes coloniaux sur un « pied d’égalité par rapport à la production culturelle européenne11 », outre l’incitation à partager des références et des expériences littéraires basées sur des thèmes néoclassiques, suivant ainsi une stimulante tradition discursive.

Les intellectuels et les artistes qui circulaient dans les académies littéraires ont motivé des débats sur les genres théâtraux en Italie et en France. La forme théâtrale recouvrait un intérêt particulier du fait de sa capacité à mobiliser les audiences, en établissant un lien direct avec le spectateur, en raison de son caractère « public » en somme. La réactualisation française du utile et dulce d’Horace est devenue pour les auteurs lettrés du XVIII^e siècle un principe de défense de l’utilité de l’art. Le théâtre assumait ainsi une fonction pédagogique et civilisatrice ; il était capable de moraliser et d’éduquer, de représenter les vices à combattre et les vertus à exalter. Les cercles littéraires européens montraient de l’intérêt pour le théâtre et c’est pourquoi il en était de même chez les lettrés de la colonie.

Tous les auteurs ultramarins écrivirent, d’une manière ou d’une autre, sur le théâtre, ou pour le théâtre, certains devenant également des habitués de la Casa da Ópera de Vila Rica, où fut représentée Zaíra en 1793. Outre la pièce São Bernardo, déjà évoquée, Cláudio Manuel était l’auteur d’une vaste œuvre théâtrale, qui comportait des poésies dramatiques, des textes en vers libres et des traductions de pièces de théâtre de Pietro Métastase, comme l’indique la lettre qu’il avait envoyée à l’Academia Brasílica dos Renascidos, à Bahia, en 175912. Basílio da Gama traduisit des œuvres théâtrales italiennes et françaises, et échangea une correspondance avec Métastase lui-même, lui parlant des théâtres coloniaux fréquentés par des gens « qui ne savent pas que Vienne existe dans le monde13 ». Au Portugal, Basílio a également été reconnu pour son implication dans le théâtre. En 1773, en effet, signant son texte par les initiales J.C.D.M (João Cabral de Melo), un étudiant de Coimbra écrit une Epístola a José Basílio da Gama sobre a utilidade de um Teatro em Coimbra, pour solliciter son soutien au profit d’une initiative théâtrale14. Alvarenga Peixoto est probablement l’auteur d’une traduction de la tragédie Mérope de Maffei15, un texte du reste corrigé par Voltaire. Et Tomás Antônio Gonzaga, qui n’était pas de la génération des Ultramarins — mais qui devint plus tard un proche de Cláudio Manuel — cite la Casa da Ópera de Vila Rica dans son poème satirique As Cartas Chilenas, qui a circulé sous la forme de pamphlets anonymes, en 1786. Dans la dédicace de l’ouvrage, il souligne la fonction pédagogique du théâtre, en réitérant le discours idéologique néoclassique du « théâtre en tant qu’école de bonnes mœurs16 ».

Enfin, Silva Alvarenga, poète métis qui étudia également le droit canon à l’Université de Coimbra entre 1768 et 1776, dédie son premier poème publié à Basílio da Gama, un ami qu’il avait fréquenté durant ses huit années passées au Portugal. Dans l’Epístola, Silva Alvarenga cite Nicolas Boileau en adressant un éloge à Basílio da Gama et, à la fin du poème, il célèbre avec optimisme les réalisations du Marquis de Pombal relatives aux arts durant le règne du roi D. José I :

Hoje aplana os caminhos aos séculos vindouros/ A glória da nação se eleva e se assegura/ Nas letras, no comércio, nas armas, na cultura./ Nascem as artes belas, e o raio da verdade/ Derrama sobre nós a sua claridade./ Vai tudo a florescer, e porque o povo estude/ Renasce nos teatros a escola da virtude./ Consulta, amigo, o gênio, que mais em ti domine: /Tu podes ser Molière, tu podes ser Racine. / Marqueses têm Lisboa, se cardeais, Paris./ José pode fazer mais do que fez Luís17.

Le texte fait allusion à la fonction moralisatrice du théâtre, encourageant l’ami honoré à écrire pour le théâtre. Les références néoclassiques sont claires : « Tu peux être Molière, tu peux être Racine », et indiquent peut-être le désir de Basílio da Gama de devenir dramaturge.

Silva Alvarenga, à son retour en Amérique, possédait probablement l’une des plus grandes bibliothèques de la colonie, comportant plus de 1500 volumes. L’auteur avait les collections d’œuvres complètes de Pierre Corneille, de Crébillon, de Marmontel, de Molière, de l’Arioste, des textes théoriques de Nicolas Boileau et de D. Roland, le traité de rhétorique de Quintilien, des textes de Racine et le théâtre complet de Voltaire18. Ce philosophe était, du reste, largement présent dans les bibliothèques des lettrés luso-brésiliens.

Voltaire ne se trouvait pas parmi les philosophes les plus radicaux du mouvement connu comme celui des « Lumières » ou de la « République des Lettres » : il circulait dans les milieux aristocratiques et bourgeois, critiquait les valeurs de la société de l’Ancien Régime sans, toutefois, proposer une rupture radicale avec la noblesse ; il souffrait de l’autoritarisme et de la censure, alors qu’il était dans le même temps acclamé pour une partie de ses œuvres, notamment son théâtre et sa poésie. Ses idées alimentèrent des polémiques au XVIII^e siècle et, des années plus tard, en 1791, en plein processus révolutionnaire, dans une sorte d’apothéose, son corps fut déposé au Panthéon, le temple « où tout sera Dieu, sauf Dieu lui-même19 ». Pour les Ultramarins, l’Henriade de Voltaire a directement inspiré la composition, en 1773, du poème Vila Rica de Cláudio Manuel da Costa et des exemplaires de ses œuvres telles que le Dictionnaire philosophique, Romans et Contes et Le Siècle de Louis XIV, présents dans les bibliothèques privées de la colonie20, circulaient parmi les lettrés.

L’intérêt particulier pour les œuvres théâtrales du philosophe français tient aussi au succès de ses tragédies sur les scènes européennes du XVIII^e siècle. La voltairomanie, terme créé en 173921 par l’abbé Desfontaines pour servir de titre à sa réponse aux attaques anonymes de Voltaire, s’est rapidement éloignée du contexte de provocation envers le philosophe français pour devenir synonyme de popularité de ses œuvres en France et ailleurs dans le monde (voltairophilie/voltairophobie).

En 1770, au Portugal, les textes polémiques de Voltaire furent mis à l’Index par le tribunal de la censure (la Real Mesa Censória) sous prétexte d’être d’« abominables productions de l’impiété et du libertinage d’hommes téméraires et orgueilleux22 ». À l’époque où il étudiait à l’Université de Coimbra, Basílio da Gama soumit au tribunal censorial portugais la traduction de la tragédie Mahomet ou le Fanatisme, du philosophe français23. Le texte fut interdit mais, plus tard, d’autres tentatives reçurent des avis censoriaux favorables. En 1776, une autre demande d’autorisation de représenter la pièce au Teatro da Graça, à Lisbonne, fut présentée et même si le nom du traducteur n’apparaît pas sur le document lui-même, le registre indique celui de José Basílio da Gama24.

Quelques années auparavant, en 1773, le poète avait écrit un poème dédié au théâtre, intitulé A Declamação trágica (La Déclamation Tragique), inspiré de l’œuvre La Déclamation théâtrale, de Claude-Joseph Dorat, un traité en vers publié entre 1758 et 1767. Basílio da Gama s’y adressait à une comédienne anonyme et utilisait tout au long du texte des citations de plusieurs pièces françaises, écrites pour la plupart par Voltaire, dont Zaïre, l’objet de la présente étude25.

Seixas Brandão, un autre lettré luso-brésilien, diplômé de l’université de médecine de Montpellier, membre de l’Arcádia Romana et ami de Basílio da Gama, aurait traduit deux pièces de Voltaire en portugais (Zaïre et Alzire), probablement à la fin des années 1760, alors qu’il se trouvait déjà à Lisbonne, selon Adrien Balbi26.

Si, dans la métropole, le théâtre de Voltaire était lu, commenté et commençait à être vivement représenté à la fin des années 1760, y compris grâce à des Luso-Brésiliens comme Basílio da Gama et peut-être Seixas Brandão, la première représentation d’une tragédie du philosophe en Amérique portugaise, en l’occurrence Zaïre, eut seulement lieu en 1778, à la Casa da Ópera de Rio de Janeiro, quinze ans avant sa mise en scène à Vila Rica. On doit au musicologue Curt Lange (1903-1997) d’avoir retrouvé la partition musicale de la mise en scène de la pièce à Rio.

À cette époque, le théâtre, en activité depuis les années 1760, suivait une programmation théâtrale annuelle, avec des spectacles chaque semaine. Son répertoire, ainsi que celui d’autres théâtres comme celui de Vila Rica, se composait surtout d’adaptations d’opéras italiens de Métastase, de comédies de Goldoni et d’António José da Silva, le Juif, d’intermèdes et d’adaptations comiques réalisées « selon le goût portugais27 ». Les soirées de spectacle portaient le nom de journées (jornadas) théâtrales, se composant de musique, de danses, de pantomimes et d’intermèdes comiques, dans des décors baroques et avec des machineries permettant la production d’une théâtralité hybride et de spectacles à effets. Les airs aristocratiques des opéras italiens se mêlaient à l’attirance populaire pour les comédies. C’est pourquoi la mise en scène de Zaïre a également apporté du nouveau sur le plan formel : pour la première fois, une tragédie française déclamée était mise en scène dans un théâtre de l’Amérique portugaise. Zaïre a été mise en scène au cours de la dernière année du gouvernement du Marquis de Lavradio, le créateur de l’Académie des Sciences de Rio de Janeiro, en 1771, l’un des lieux de culture de Rio de Janeiro les plus importants à cette époque-là. L’Académie s’organisait en sessions où se présentaient et se discutaient des travaux liés à l’histoire naturelle et à la médecine. L’intérêt de Lavradio pour les sciences naturelles ne l’empêchait pas de s’intéresser également au théâtre qu’il décrit dans certaines lettres de sa correspondance28. En 1776, il est dédicataire d’un poème élogieux d’Alvarenga Peixoto, prologue du drame lyrique Eneias no Lácio, un thème classique inspirés de l’Énéide, de Virgile :

Ao mesmo Marquês [do Lavradio]/ Servindo de prólogo ao drama Eneias no Lácio/ Se armada a Macedônia ao Indo assoma, / E Augusto a sorte entrega ao imenso lago;/ Se o grande Pedro errando incerto e vago/ Bárbaros duros civiliza e doma;/ Grécia de Babilônia exemplos toma,/ Aprende Augusto no inimigo estrago,/ Ensina a Pedro quem fundou Cartago/ E as leis de Atenas traz ao Lácio e Roma./ Tudo mostra o teatro, tudo encerra;/ Nele a cega razão aviva os lumes/ Nas artes, nas ciências e na guerra./ E a vós, alto senhor, que o rei e os numes/ Deram por fundador à nossa terra,/ Compete a nova escola de costumes29.

À l’époque, Alvarenga Peixoto revenait du Portugal, après ses études à Coimbra, pour occuper le poste de juge (ouvidor) du District de Rio das Mortes, dans le Minas Gerais. De passage à Rio de Janeiro, il avait dû trouver une occasion d’approcher Lavradio, pour fomenter de nouveaux réseaux lettrés en Amérique portugaise. Il savait que la protection du pouvoir public était fondamentale pour l’organisation des institutions coloniales, et que Lavradio était un vice-roi intéressé par les sciences et les arts.

Durant la même année 1776, le poète métis Silva Alvarenga est également arrivé à Rio en provenance du Portugal. Il retourne ensuite dans le Minas pour, plus tard, en 1782, assumer un poste d’enseignant de rhétorique dans la ville de Rio de Janeiro. Il sera ensuite impliqué dans un autre épisode considéré comme une sédition, l’Inconfidência carioca de 1794, à propos d’investigations sur la Société Littéraire de Rio de Janeiro, dont il avait été l’un des fondateurs. La présence des deux Ultramarins dans la capitale du vice-royaume à cette époque a pu favoriser de nouveaux débats sur la poétique théâtrale ainsi que la circulation de copies de textes dramaturgiques en Amérique portugaise. L’attrait pour le théâtre néoclassique français, objet de débats dans le royaume parmi les lettrés luso-brésiliens a pu nourrir les conversations entre les hommes cultivés de Rio de Janeiro. Des représentations de Molière à la Casa da Ópera30 datent de la même année. En d’autres termes, le théâtre français arrive dans le milieu colonial la même année que celle du retour des deux poètes partis outremer, Silva Alvarenga et Alvarenga Peixoto.

Cela est curieux parce que la première édition connue d’une traduction portugaise de Zaïre à Lisbonne, effectuée par l’acteur Pedro António, date de 1783 alors que la demande d’autorisation de sa représentation au Teatro do Bairro Alto date de 176931. Autrement dit, si la mise en scène de 1778 à Rio de Janeiro suit une traduction portugaise, ou bien elle s’est fondée sur le manuscrit de la mise en scène, ou bien son origine est différente. Qui s’est engagé dans cette traduction ? Aurait-elle été réalisée par les Ultramarins eux-mêmes ? Par Basílio da Gama peut-être, lui qui avait déjà traduit Mahomet ou le fanatisme de Voltaire ? Ou encore par Seixas Brandão, comme le souligne Balbi ?

Le fait est que le cercle des lettrés du Minas Gerais est resté actif tout au long des années 1780, malgré l’arrêt des activités de l’Arcadie Ultramarine qui a probablement eu une vie courte comme d’autres tentatives coloniales et même métropolitaines. Dans le Minas, avec l’arrivée des nouveaux lettrés à Vila Rica, comme le poète Tomás Antônio Gonzaga, les sociabilités se développent : « L’Arcadie Ultramarine, même si elle ne portait plus ce nom, était maintenant bien vivante, plus vivante, en fait, qu’à l’époque du comte de Valadares32 », comme l’écrit Sérgio Buarque. Et malgré la dispersion des lettrés en 1789, en raison de l’Inconfidência mineira, en un sens la vie littéraire en formation33 s’est développée à Rio de Janeiro avec Silva Alvarenga et sa Société Littéraire.

On sait que Zaïre a été aussi mise en scène à Cuiabá34 trois ans avant d’être jouée à Vila Rica, en 1790, comme le montre la description des commémorations de l’anniversaire du juge (ouvidor) de la ville, Diogo de Tolède Lara Ordonhes35. Homme érudit, admis à l’Académie des Sciences de Lisbonne en 1795, l’ouvidor était considéré, selon Taunay, comme le « premier naturaliste de São Paulo36 ». Né à São Paulo, Ordonhes avait été diplômé de droit canon à Coimbra en 177937, puis avait assumé le poste de juge de la ville de Cuiabá en 1785. Il n’existe aucune preuve d’un contact direct entre lui et les poètes du Minas Gerais, mais il est certain que les réseaux d’érudits se sont répandus en Amérique portugaise dans un contexte de diffusion des Lumières : les élites intellectuelles luso-brésiliennes étaient reliées entre elles non seulement par des références académiques mais aussi par la formation universitaire européenne, par les liens du sang et de la famille, par les postes élevés qu’elles occupaient, par les affaires lucratives traitées ensemble.

Zaïre ne sera à nouveau mise en scène à Vila Rica que le 14 juillet 1793, et pour la dernière fois au XVIII^e siècle au cours de la même saison que Mahomet. La tragédie de Voltaire qui a eu le plus de succès, écrite en alexandrins en 1732, et présentée pour la première fois la même année à la Comédie-Française, narre l’histoire de Zaïre, une jeune réduite en esclavage depuis sa naissance à Jérusalem, au temps de la première des deux croisades entreprises par Louis IX, dit Saint Louis. Le conflit se noue autour des personnages de Zaïre et d’Orosmane, fils du sultan Saladin et souverain à cette époque-là, désireux d’épouser Zaïre, s’opposant ainsi aux coutumes musulmanes de la polygamie. Selon Voltaire, il est un « jeune homme plein de grandeur, de vertus et de passions38 ». Zaïre répond à son amour malgré la tension religieuse qui se crée dès la première scène et se maintient tout au long de la pièce. La protagoniste est d’origine française et chrétienne mais, parce qu’elle a été élevée en captivité dans un royaume musulman, elle n’a jamais été baptisée. La tragédie atteint son paroxysme lorsque son père, Lusignan, roi chrétien de Jérusalem, qui est prisonnier d’Orosmane, est libéré et la reconnaît comme sa fille. Une série de malentendus mène au dénouement, avec la mort de Zaïre tuée par Orosmane, fou de jalousie.

Inspiré par des études philosophiques et historiques, Voltaire a écrit sa première tragédie sur un thème « français » : les personnages sont d’origine française, évoluent à une période précise de l’histoire du royaume. L’auteur a voulu mettre en scène le « contraste de valeurs telles que l’honneur, la patrie, l’amour, la religion39 » à partir de l’opposition entre les idées de fanatisme et de tolérance. Selon ses propres termes, il s’agirait d’une « tragédie chrétienne40 » qui encouragerait le débat philosophique et l’apprentissage moral de la part du public. La pièce, de ce point de vue-là, contribuerait à pendre de la distance avec les différentes religions. La fin tragique montrerait en négatif le principe universalisant de la tolérance religieuse. La discussion religieuse est primordiale dans l’œuvre de Voltaire qui prend parfois des positions militantes, comme dans l’affaire judiciaire de Calas, en 1761, à l’origine du Traité sur la Tolérance, rédigé entre 1762 et 176341. La tolérance en tant qu’impératif moral chez Voltaire ouvrait la possibilité de la constitution d’un ethos ou d’un modèle comportemental universel, en même temps qu’elle se présentait comme une force politique pacificatrice. Le principe de tolérance était lié à l’idée de liberté, également soutenue par Voltaire : une liberté politique, civile et religieuse qui devait dépasser les frontières d’un même territoire.

La liberté constitue aussi un thème de la pièce avec la représentation de l’esclavage. Zaïre est une femme asservie depuis l’enfance et infidèle aux yeux des chrétiens parce qu’elle n’a pas été baptisée. Néanmoins, elle est vertueuse, malgré sa condition et son « âme infidèle », comme la décrit son frère Nérestan. Voltaire a créé des impasses morales pour son personnage : pour la société, elle est esclave, pour la religion elle est infidèle, mais sur un plan subjectif, elle est pleine de vertus, capable de cultiver un esprit « élevé », ce qui rend possible l’identification avec le spectateur. Ce n’est pas un hasard si la pièce fut considérée comme un « succès de larmes42 ». Le discours émotionnel de la tragédie ouvrirait-il la voie à une réflexion différente sur l’idée de liberté comme opposition catégorique, à travers le discours de l’esclave vertueuse ?

D’un autre côté, avec un dénouement constitué de morts successives, la dramaturgie de Zaïre marque la transformation d’Orosmane : du chef juste et aimant, qui « traitait avec douceur les esclaves chrétiens », à un personnage impétueux, violent, aveugle de jalousie, « barbare », comme Nérestan lui-même le qualifie. Le choc entre les modèles culturels s’intensifie tout au long de la pièce à travers la position autoritaire de Lusignan qui refuse l’union de Zaïre avec Orosmane et aussi à travers le discours intolérant et arrogant de Lusignan et de Nérestan sur les Musulmans. La tragédie se termine par le triomphe de la religion catholique, qui apparaît grâce à la rédemption d’Orosmane et la libération de tous les Chrétiens de Jérusalem. La possibilité de coexistence entre les religions n’est pas pleinement effective : la mort d’Orosmane est la marque de sa démesure personnelle qui a une incidence sur son gouvernement et qui minimise les attitudes intolérantes des chrétiens tout au long de la pièce.

De plus, il n’existe pas de processus de changement ni d’apprentissage pour les personnages : ce qui est annoncé au début se maintient jusqu’à la fin, car les conflits religieux et politiques entre Chrétiens et Musulmans ne font que s’intensifier au point de se terminer par des morts et des larmes. L’amour entre Zaïre et Orosmane n’est pas suffisant pour éviter la tragédie.

Entre le sentimentalisme chrétien et le discours sur la tolérance religieuse dans le décor exotique de Jérusalem (influencé par les grands spectacles d’opéra), l’intrigue complexe, qui rappelle l’Othello de Shakespeare, mais surtout le Bajazet de Racine, était maintenant présentée à la Casa da Ópera de Vila Rica. La gravité des événements politiques antérieurs dans le Minas Gerais et le souvenir de l’Inconfidência toujours présent dans la capitania, permettent de s’interroger sur la signification politique de cette mise en scène du 14 juillet.

La Casa da Ópera, maintenant propriété de la Junta da Fazenda43, était sous l’autorité absolue du gouverneur général, Luís Antônio Furtado de Castro do Rio de Mendonça e Faro, Vicomte de Barbacena, lui-même responsable des premiers développements juridiques de l’Inconfidência après la suspension de l’impôt sur l’or en février 1789 et la dénonciation de la sédition par Silvério dos Reis. À cette occasion, Barbacena avait assuré la protection de certains séditieux, parmi eux l’exploitant minier João de Rodrigues de Macedo qui ne sera soumis à aucun interrogatoire ni à aucune enquête. Ce dernier, l’un des protagonistes de la conjuration, était l’un des hommes les plus puissants du Minas Gerais. Il avait été créancier de personnalités éminentes comme Alvarenga Peixoto ; il était le principal client de l’avocat Cláudio Manuel da Costa et une présence constante au tribunal de Tomás Antônio Gonzaga, ouvidor de Vila Rica. En d’autres termes, il n’avait pas de formation universitaire mais entretenait des relations très étroites avec les lettrés. Macedo avait justement loué une loge au théâtre de Vila Rica en 1793, pour suivre la saison théâtrale où se mêlaient à l’œuvre de Voltaire les opéras, les comédies et les intermezzo italiens44.

L’exploitant minier était peut-être l’une des seules personnes liées à la génération des poètes qui avaient aidé à bâtir le théâtre du Minas Gerais et avaient fréquenté ce lieu tout au long des années 1770 et 1780. Mais les débats esthétiques et philosophiques menés par les conjurés qui avaient motivé l’existence du théâtre n’étaient plus entendus dans la bourgade coloniale. La culture urbaine de Vila Rica se modifiait à présent en raison de l’absence de ses lettrés conjurés et de nouveaux « citoyens » allaient occuper les fauteuils du théâtre. La condamnation à mort et l’exil de cette élite intellectualisée dans la capitale du vice-royaume un an plus tôt, en 179245, donnaient une atmosphère fantomatique à Vila Rica.

La Casa da Ópera représentait l’un des résultats concrets du projet idéologique des Ultramarins ; Voltaire était présenté sur scène, rappelant des études, des débats, des travaux sur le théâtre néoclassique français par ces mêmes poètes au Portugal et à Rio de Janeiro, en passant peut-être par Cuiabá ; et le 14 juillet, date choisie pour entamer la saison, comme dans une tentative de renouer des liens qui n’existaient plus entre les conjurés, renvoyait à la Révolution française, aux lectures radicales de l’abbé Raynal, de Diderot, de Robertson, de Condillac et de Mably, aux correspondances avec Thomas Jefferson46.

La tolérance et la liberté évoquées dans le texte de Voltaire ont peut-être eu un écho dans l’imaginaire post-Inconfidência. Par ailleurs, les limites thématiques de la pièce ont permis au discours catholique de « triompher » sur la scène de Vila Rica. Et, curieusement, l’histoire de Zaïre contemporaine du règne de Louis IX, canonisé sous le nom de Saint Louis, se doublait de la religiosité locale par la présence du portrait de ce même roi français dans l’église du Carmel toute proche de la Casa de Ópera47. Zaïre avait-elle aussi un sens religieux au sein du théâtre colonial ? La présence catholique sur les scènes théâtrales, depuis la mise en scène de São Bernardo de Cláudio Manuel, prenait une nouvelle dynamique, portée par un répertoire portugais renouvelé, de plus en plus influencé par la dramaturgie néoclassique française. La provocation politique en écho à l’Inconfidência Mineira, à travers les rapports implicites avec Voltaire et le choix du 14 juillet, a pu être assimilée à la culture religieuse locale.

Au même moment, la mise en scène, organisée par l’homme d’affaires Antônio de Pádua, soumis au gouverneur général, fut réalisée par des acteurs et des actrices noirs et métis, hommes et femmes libres ou esclaves qui travaillaient dans les théâtres coloniaux. Du reste, la dimension de l’esclavage, qui était le thème de la pièce matérialisé sur la scène, prenait d’autres significations avec ces artistes qui, même s’ils se peignaient le visage en blanc, laissaient voir sur leurs mains la couleur de leur peau noire48.

D’après les récits existants sur d’autres mises en scène, comme celle de Cuiabá, la scène a probablement été construite comme une tragédie déclamée, mêlée d’entractes comiques et de représentations musicales, justifiés par l’attrait populaire et commercial d’une scène de spectacles, destinée aux effets et à la comédie. On peut se demander pour qui le texte français fut mis en scène : pour les survivants de la conjuration, appartenant à une génération qui n’existait plus ? Pour un public soucieux de renouveler le répertoire européen, plus intéressé par les sensations esthétiques que par le sens du texte ? Pour les membres d’une nouvelle élite lettrée, qui revendiquait en quelque sorte le mouvement anti-métropolitain ? Pour les tenants de l’éloge de la religion catholique et membres des confréries locales ? Pour le gouverneur lui-même, figure contradictoire du mouvement de l’Inconfidência ? La première de 1793 fut une représentation ambiguë qui, en raison de son lien avec le passé récent local et la thématique de la pièce, l’influence religieuse et l’hybridité des formes, mettait en exergue le contexte de crise politique de la fin de l’Ancien Régime colonial, refermant une sorte de cycle éclairé et séditieux, ouvert par Cláudio Manuel da Costa, Basílio da Gama et les lettrés Ultramarins.

SOURCES ET RÉFÉRENCES BIBLIOGRAPHIQUES

Sources manuscrites

CARTA enviada por João de Sousa Lisboa a Rodrigo Francisco Vieira em 14 de Dezembro de 1770 sobre o aparecimento da Ópera São Bernardo, Belo Horizonte, APM, CC 1205, fls. 45v e 46.

CARTAS enviadas pelo Dr. Claudio Manoel da Costa à Academia Brazilica dos Renascidos em Salvador da Bahia, Belo Horizonte, APM, Col. APM Cx. 01 doc. 03.

O Parnazo Obsequioso e Obras, Manuscrito, 1768, AHMI, Ouro Preto, MG.

Partitura da encenação de Zaira no Rio de Janeiro, Belo Horizonte, ACL/UFMG. Cx. 23, Série 10.3.16.13, fl. 4.

Recibo passado ao Sr. João Rodrigues de Macedo por Antônio de Pádua pela assinatura de um camarote de 14 de julho de 1793 a 2 de março de 1794, [Reçu transmis à João Rodrigues de Macedo par Antônio de Pádua pour um abonnement à une loge du 14 juillet 1793 au 2 mars 1794], Belo Horizonte, ACL/UFMG Cx. 23. Série 8.1.30.44.

Regimento da Real Mesa Censória, Título X: Das regras que se devem observar na Censura dos Livros, em quanto se não formar hum novo Index Expurgatorio, e do que na formaçaõ se deve praticar Lisboa, ANTT, RMC.

Sources imprimées

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