Sur la scène extrême contemporaine, plusieurs pièces de théâtre ont été censurées après avoir été qualifiées par leurs détracteurs d’appropriation culturelle. En nous situant dans le champ des arts de la scène, nous nous demanderons ce que désigne ce concept d’appropriation culturelle. En effet, les arts de la scène ne peuvent pas faire abstraction de la question de l’appropriation culturelle, concept qui renvoie à l’utilisation indue de coutumes, de pratiques, de symboles ou d’idées d’un peuple ou d’une société par des membres d’une autre culture, généralement dominante. Les controverses autour d’œuvres qualifiées d’appropriation culturelle posent de nombreuses questions : peut-on écrire ou mettre en scène une pièce qui représente des minorités sans en faire partie ? Quelle est la responsabilité des dramaturges issus d’une culture dominante face à l’Histoire des peuples colonisés et esclavagisés ? Peut-on créer de la fiction à partir de cette Histoire ? L’appropriation culturelle a-t-elle pour corollaire la fin de la fiction ? Autant de questions que nous tenterons d’aborder dans notre réflexion et qui nous amènent à interroger ce qu’est l’art théâtral. À partir de l’hypothèse selon laquelle le théâtre rend sensible le fait que l’on peut s’exprimer sans aliénation en tant que ce que l’on n’est pas, nous tenterons dans un premier temps de définir le concept d’appropriation culturelle en le confrontant à d’autres concepts tels que l’emprunt, l’échange, le métissage et l’hybridation culturelle. Nous le penserons également en regard du concept d’appropriation artistique. Dans un second temps, nous tenterons d’identifier des critères qui définissent l’appropriation culturelle en nous appuyant sur une pièce qui a été censurée après avoir été qualifiée d’appropriation culturelle : Pour un temps sois peu écrite en 2022 par l’autrice transgenre Laurène MARX et mise en scène par la metteuse en scène Léna PAUGAM.
Réflexion définitoire
Quand le concept d’appropriation cultuelle est-il apparu ?
Emprunté au latin appropriatio, le terme « appropriation » s’emploie au Moyen-Âge dans le domaine de la médecine pour définir une assimilation naturelle d’aliments par l’organisme. Le terme évolue au fil des siècles. Ainsi, il désigne au XVIIeme l’action de s’attribuer des biens et au XVIIIeme siècle, il s’utilise également afin de parler de « l’état où sont mis deux corps qui ne peuvent s’unir ensemble que par le concours d’un troisième corps, qui dispose les deux premiers à s’unir ». Au départ, il ne semble donc pas y avoir de connotation négative liée au terme « appropriation », terme qui fait référence au fait de prendre quelque chose, d’acquérir un élément ou encore de l’adapter. Parmi les synonymes d’appropriation, nous trouvons « assimilation, absorption, acquisition, compréhension, intégration, imprégnation, prise, saisie ». Qu’en est-il alors du concept « d’appropriation culturelle » et quand est-il apparu ? Kenneth Coutts-Smith, professeur en Histoire de l’Art à l’Université de Toronto et grand défenseur de la cause des Inuits, est le premier à utiliser le concept en 19761. Il croise la notion marxiste d’« appropriation de classe » et le concept de « colonialisme culturel » afin de mettre en évidence la façon dont la culture occidentale s’approprie les formes culturelles issues de cultures opprimées ou colonisées. Il utilise le terme de « colonialisme culturel » afin de décrire l’appropriation par les Occidentaux d’éléments culturels provenant des différentes populations qu’ils avaient colonisées et qu’ils continuaient de dominer. Quelques années plus tard, dans un ouvrage intitulé Cultural appropriation and the arts2, James O. Young théorise ce concept dans le champ de la philosophie et de l’éthique. Selon lui, l’appropriation culturelle survient lorsque des membres exogènes à une culture prennent possession pour leur propre usage et leur unique bénéfice d’éléments créés par les membres d’une autre culture Dans les années 2020, Jean-Philippe Uzel, professeur en Histoire de l’art au Canada, théorise ce concept qui renvoie, selon lui, « à la manière dont les éléments d’une culture dominée sont décontextualisés, déformés ou simplifiés. Autrement dit, la relation de pouvoir dominant-dominé est essentielle à la définition de l’appropriation cultuelle, même si le pouvoir en place cherche constamment à la nier3. »
Plusieurs types d’appropriation culturelle
J. O. YOUNG distingue cinq types d’appropriation parmi lesquels « l’appropriation d’objets d’art » (lorsqu’un objet tangible, par exemple une peinture ou une sculpture, passe d’une culture à une autre culture), « l’appropriation de contenu » (qui implique un objet culturel intangible, par exemple une chanson, un poème, une histoire), « l’appropriation de style » (lorsque certains éléments propres à une culture sont reproduits par des membres d’une autre culture, par exemple, le jazz), « l’appropriation de motifs » (lorsque des membres d’une culture créent de nouvelles œuvres à partir de motifs propres à certaines cultures sans imiter le style) et « l’appropriation de sujet ou l’appropriation de voix 4 » (lorsqu’un artiste d’une culture représente des individus ou des institutions d’une autre culture, écrit au sujet d’une autre culture que la sienne). Dans la pensée de J. O. Young l’appropriation culturelle ne cause pas systématiquement de tort à l’une des cultures. En effet, pour chacune des catégories d’appropriation, le chercheur distingue des formes d’appropriation qui sont soit morales soit immorales, soit inoffensives ou offensantes, selon le cas. Selon lui, l’appropriation culturelle cause un désagrément à une culture dans les cas où il y a vol ou détention litigieuse d’objets culturels, représentation erronée, distorsion de certains aspects ou perpétuation de stéréotypes.
Appropriation culturelle vs emprunt culturel, métissage, échange, hybridation culturelle
Afin de préciser davantage la définition du concept d’appropriation culturelle, il nous parait important de le distinguer d’autres concepts tels que l’emprunt, le métissage, l’échange ou l’hybridation culturels qui, eux, ne sous-tendent pas la marchandisation et l’exotisation de l’Autre. En effet, dans le cas où aucun rapport de pouvoir articulé en fonction d’un axe racial n’existe, on parle plutôt d’échanges, d’emprunts, d’hybridations culturelles, des termes qui impliquent une égalité fondamentale dans le respect de la différence5. Quand le concept d’« appropriation culturelle » s'entend dans un contexte colonial, ceux d’emprunt culturel, de métissage ou d’hybridation culturelle permettent, quant à eux, de renouveler le regard sur une culture, de contrer des idées préconçues et d’engendrer de nouvelles œuvres. L’emprunt devient de l’appropriation à partir du moment où soit il renforce les rapports de domination historiques soit il prive certains pays d’opportunités de tirer profit de leur patrimoine culturel.
Appropriation culturelle vs appropriation artistique
Par ailleurs, la comparaison proposée par le chercheur Jean-Philippe UZEL entre « appropriation culturelle » et « appropriation artistique » permet de mieux définir l’appropriation culturelle. Dans le champ de arts visuels, les artistes appropriationnistes6 s’approprient des images de films, des photographies publicitaires, des photographies de presse, des images d'archives, de films, de vidéos, pour les recontextualiser afin d’exposer et de reformuler leur récit sous-jacent. L’appropriation artistique se distingue de l’appropriation culturelle par le fait que « les artistes appropriationnistes ne demandent pas l’autorisation de l’auteur original et assument pleinement les conséquences juridiques et sociales de leur geste7. » L’appropriation artistique ne cherche pas à effacer les rapports de pouvoir, comme c’est parfois le cas avec l’appropriation culturelle. Au contraire, elle les met en exergue : en s’appropriant quelque chose sans demander l’autorisation, l’artiste interroge le concept de propriété en arts. L’acte d’appropriation est un acte créatif qui propose une nouvelle signification.
Quand peut-on parler d’appropriation culturelle ?
Lorsque les éléments de la culture transposés sur scène sont décontextualisés, déformés et/ou simplifiés
Afin de répondre à la question « telle œuvre est-elle une appropriation culturelle ? », il nous semble nécessaire d’analyser la relation de pouvoir entre les deux cultures en jeu, relation qui constitue le véritable discriminant. En effet, une relation du pouvoir dominant-dominé est essentielle à la définition de l’appropriation culturelle. Ainsi, nous pourrons utiliser ce concept lorsque l’appropriation de symboles, de récits et/ou d’objets se fait par un représentant d’une culture qui a historiquement opprimé l’autre, alors que cette autre culture continue de souffrir desdites conditions d’oppression. Toutefois, l’expression « s’approprier des symboles » appelle à être précisée. Afin de formuler des critères définitoires de l’appropriation culturelle, nous nous appuyons sur la définition donnée par J.-P. UZEL selon laquelle l’appropriation culturelle renvoie à la manière dont les éléments et les signes d’une culture dominée sont « décontextualisés, déformés et/ou simplifiés ». Il s’agira donc d’évaluer si, dans les œuvres qualifiées d’appropriation culturelle, la dramaturgie, les choix formels et esthétiques –présentation vs représentation –, le type de jeu ainsi que le dispositif conduisent à ce que les éléments de la culture transposés sur scène soient ou non décontextualisés, déformés et/ou simplifiés.
Le théâtre, un art de l’Altérité et de l’altération
La question qui revient souvent lorsqu’une œuvre est qualifiée d’appropriation culturelle est la suivante : peut-on créer des œuvres qui représentent des minorités sans en être ? Afin de tenter de répondre à cette question dans le champ de la création théâtrale, revenons aux concepts de représentation, de fiction et d’identification. Tout d’abord, la représentation de l’Altérité est la modalité selon laquelle le théâtre est historiquement apparu dans la première tragédie dont nous conservons le témoignage. En effet, dans Les Perses, une œuvre écrite en 472 avant J.-C., ESCHYLE dépeint sur scène la défaite des Perses contre les Grecs lors de la bataille navale de Salamine du point de vue perse. Sa pièce donne ainsi la parole à l’Autre, à l’ennemi, au vaincu. Qu’en est-il alors du lien entre fiction au théâtre et appropriation culturelle ? Pour l’auteur dramatique, l’acte d’écrire une fiction ne revient pas nécessairement à phagocyter l’Autre, à prendre la place de l’Autre ou à essayer de parler « comme » l’Autre ou pour l’Autre afin de le faire taire. L’acte d’écrire une fiction ne peut-il pas plutôt se penser comme un acte qui consiste à parler « avec » l’Autre ? Enfin, lorsque nous parlons d’identification au théâtre – identification entre le spectateur et le personnage - ce procédé ne peut-il pas renvoyer au fait de s’identifier avec le personnage et non pas comme le personnage ? Nous rejoignons ici les propos de Laurent Dubreuil qui clôt son analyse de la controverse autour de Kanata8 de Robert LEPAGE en affirmant que « l’art peut certes assurer une mission de conservation sociale, se fier à une tradition, en culture commune, en référence. Mais l’évènement de l’œuvre est toujours une altération. Au niveau le plus rudimentaire, je m’identifie avec (pas comme) le personnage d’un récit imagé verbal ou joué, c’est à dire que je me transfère vers une expérience qui n’est pas la mienne9. »
Pour un temps sois peu : appropriation culturelle ?
Qui sont les personnes « concernées » ?
Pour un temps sois peu est une pièce autobiographique écrite en 2022 par Laurène MARX, autrice, comédienne et metteuse en scène trans non binaire, dans laquelle elle relate son propre parcours, en se confrontant aux conséquences intimes et sociales d’une transition hormonale et médicale. À travers de nombreux détails concrets, son texte interroge la construction de la féminité, la binarité à laquelle il est difficile d’échapper dans un monde où le modèle hétéronormé reste dominant. La première mise en scène de ce texte a été faite par Léna PAUGAM qui a choisi la comédienne cisgenre Hélène RENCUREL pour interpréter le personnage. Ce choix a provoqué la colère de certains militants et militantes trans qui ont rappelé qu’au cinéma comme au théâtre, les rôles de personnages trans sont systématiquement joués par des personnes cisgenres. Si le cas de Pour un temps sois peu interroge particulièrement, c’est que l’autrice du texte original, Laurène MARX, a finalement exprimé le souhait d’incarner elle-même son personnage, alors que ce n’était pas le cas dans un premier temps. Les répétitions du spectacle de Léna PAUGAM étant en préparation depuis un an, cette dernière a refusé de changer d’actrice mais elle a proposé à Laurène MARX de monter sa propre version de la pièce. Face à la colère de certains militants trans, le Théâtre 13 à Paris a déprogrammé la pièce mise en scène de Léna PAUGAM en annonçant sur son site « Le public nous demande plus de diversité sur les plateaux. Le théâtre n'est pas en dehors de la société et doit représenter les voix manquantes10». À Toulouse, la pièce mise en scène par Léna PAUGAM s’est jouée sur la scène du Théâtre Sorano pendant qu’une autre mise en scène en mixité choisie et interprétée par l’actrice trans Alice NEEDLE se jouait sur le parvis du théâtre. L’autrice Laurène MARX a finalement décidé d’interpréter sa propre pièce dans une mise en scène de Fanny SINTÈS et les deux versions de la pièce ont tourné simultanément. Cette polémique qui a amené à une censure engendre plusieurs questions. Tout d’abord, peut-on considérer que le seul fait qu’une actrice cisgenre joue un personnage trans suffit pour qualifier la mise en scène de Léna PAUGAM d’appropriation culturelle et pour demander à ce qu’elle soit déprogrammée ? Léna PAUGAM répond à ses détracteurs en ces termes : « Nous entendons et partageons les préoccupations des militants. Cela doit passer par les écoles, qui doivent former des comédiens transgenres. Mais il me semble problématique de dire que parce que l’on n’est pas “concerné”, on n’a pas le droit d’aborder un sujet11 ».
L’argument de la visibilité est-il suffisant ?
Par ailleurs, nous pouvons nous demander si le récit autobiographique de Laurène MARX suffit pour que les personnes dites « concernées » – le terme « concerné » désigne-t-il uniquement les personnes trans ? –fassent récit et s’emparent de leurs représentations qui sont, elles, certes trop souvent accaparées par les personnes dites « non concernées ». La communauté trans exige depuis quelques années que les rôles de personnages trans soient confiés à des acteurs et actrices trans en argumentant souvent que les trans n’ont pas assez de visibilité sur les scènes et, en cela, ils ont raison. Toutefois, cet argument qui consiste à dire la nécessité de donner des espaces de visibilité aux minorités et aux invisibilisés suffit-il à se prémunir contre une possible instrumentalisation ou essentialisation ? Nous pensons qu’à l’argument de la visibilité doit s’ajouter celui de la nécessité que la représentation « théâtrale » ne se résume pas en la pure et simple présentation d’un « soi » assigné à une identité rendue alors « visible ». Dans un tel cas, il n’y a pas représentation – métamorphose, démultiplication des identités – mais bien exhibition et essentialisation de l’Identité qui se focalise alors sur la différence ou le trouble. Pour évoquer les « minorités » discriminées au théâtre, ce n’est pas leur visibilité en tant que telle qui pourra permettre que se lève le stigmate.
Afin de poursuivre notre réflexion qui consiste à nous demander si le seul critère de la visibilité est suffisant, nous comparerons les démarches de deux metteurs en scène qui travaillent avec des personnes handicapées – le chorégraphe Jérôme BEL et le metteur en scène Milo RAU. Dans sa création intitulée Disabled Theater, Jérôme BEL met en scène les comédiens professionnels du Theater Hora12, comédiens qui ont tous un handicap mental. La démarche du chorégraphe consiste à, nous le citons, « libérer » ces comédiens professionnels en produisant la visibilité du handicap censé les définir, les invitant à la « performer ». Or, et nous rejoignons ici l’analyse de Sabine PROKHORIS, « ce geste supposément subversif ne subvertit rien. Au contraire, le chorégraphe demande aux comédiens professionnels handicapés de confirmer aux yeux de tous leur handicap13 ». Nous opposons cette démarche à celle du metteur en scène Milo RAU qui a, lui aussi, collaboré avec les comédiens de Hora dans une création intitulée Les120 journées de Sodome14 - une pièce que nous avons analysée dans notre ouvrage intitulé Esthétique et politique du trash sur les scènes contemporaines15. En effet, en 2017, au Théâtre de l’Arsenic à Lausanne, M. RAU a créé une adaptation scénique du film de PASOLINI interdite aux moins de dix-huit ans. La dramaturgie de la pièce vise à mettre en scène deux tabous, le premier étant la terreur eugéniste nazie à travers une analogie avec le diagnostic prénatal16 et, le second, le rapport que le spectateur entretient vis-à-vis du corps et de la sexualité des personnes en situation de handicap. Afin de servir cette dramaturgie, le metteur en scène a confié les rôles à quatre comédiens de sa compagnie, le Schauspielhaus – Robert Hunger-Bühler, Dagna Litzenberger Vinet, Michael Neuenschwander, Matthias Neukirch – et à des comédiens du Theater Hora – Julia Häusermann, Noha Badir, Remo Beuggert, Gianni Blumer, Matthias Brücker, Nikolai Gralak, Matthias Grandjean, Sara Hess, Tiziana Pagliaro, Nora Tosconi et Fabienne Villiger. Dans cette création, les comédiens de Hora et ceux du Schauspielhaus incarnent alternativement les personnages de PASOLINI, tantôt les esclaves, tantôt les tortionnaires. Par ailleurs, leur présence sur scène dialogue avec la dramaturgie de Milo RAU dont le centre est la question du diagnostic prénatal. Dans une démarche éloignée de celle de J. BEL, M. RAU invite les comédiens de Hora dans un espace de métamorphose et de transfiguration – la scène – qui, selon les termes que S. PROKHORIS utilise pour qualifier la démarche de Madeleine LOUARN, « leur permet d’être autre chose que ce que ce à quoi le stigmate handicap réduit leur identité17 ».
Conclusion
Les controverses autour de la question de l’appropriation culturelle nous invitent à repenser la fonction émancipatrice du théâtre. Ainsi, selon les mots de Sabine PROKHORIS « dans cette disposition au déplacement et à la transformation qui remise, le temps de la représentation, le ‘moi’ au vestiaire, gît la force du théâtre, ainsi définie par ces mots de BORGES : “L’acteur, sur une scène, joue à être un autre, devant une réunion de gens qui jouent à le prendre pour un autre.”18 » La théorisation du concept d’appropriation culturelle nous rappelle que le théâtre est un espace de résistance à l’idéologie de l’Identité avec un grand I, quand la promotion de l’« Identité », « redouble au contraire et verrouille à double tour toutes les chaînes, alors inquestionnables, qui prétendent définir et délimiter une fois pour toutes ladite Identité19. »