Une confusion s’est généralisée dans les recherches en arts depuis environ une décennie entre les approches esthétiques et politiques, que nous défendons dans notre laboratoire LLA-CREATIS1, et les approches sociologiques. Cette confusion en entraîne d’autres, très concrètes, par exemple entre terrain et corpus2, mais aussi conceptuelles, épistémologiques, voire idéologiques, comme entre identité et identification, distance et distanciation, présence et représentation3. Or, il est primordial de distinguer entre ces concepts, et donc, entre ces approches, au sein de nos recherches en arts, lettres et langues (ALL).

Il est clair que nous sommes des êtres sociaux. Mais la sociologie tend souvent à nous réduire, ainsi que les relations qui nous unissent et les phénomènes qui nous concernent, comme l’art ou le rêve, à cette dimension unique, en essayant d’en relativiser, voire d’effacer au passage, les autres interprétations, par exemple psychanalytiques, esthétiques ou politiques ; pourtant, l’art, en particulier son versant fictionnel, peut les articuler dialogiquement en son sein, et produire des effets relationnels sur la réalité, qu’il nous revient d’étudier.

Dans la démonstration à suivre, qui me conduira à définir les approches esthétiques et politiques de l’art comme une épistémologie de la relation réellement interdisciplinaire, distincte des théories sociologiques, actuellement dominantes, du reflet, du déterminisme tragique et de l’identité, je prendrai l’exemple de l’ouvrage récent en deux volets du sociologue de l’éducation et de l’art Bernard Lahire, L’Interprétation sociologique des rêves4.

Je montrerai que la sociologie, dont les postulats, les méthodes et le lexique sont de plus en plus invasifs à l’âge postmoderne, nous est nécessaire, dans nos pratiques de l’art comme dans nos recherches sur l’art, mais qu’elle est insuffisante pour appréhender la complexité relationnelle et l’historicité des œuvres.

Postulats et méthodes sociologiques : une séduction très postmoderne

Il semble logique, et assez humain, de tenter d’imposer sa discipline (ici, la sociologie) à une place dominante, ne serait-ce qu’à l’intérieur d’un champ universitaire plus large, dit des « sciences humaines et sociales » (SHS). Chaque discipline académiquement reconnue s’attaque en effet, avec une prétention scientifique certaine, à des réalités humaines, dont elle s’efforce de dire la vérité. Elle le fait nécessairement sous un certain angle épistémologique – qui implique une définition générale de son objet et l’adoption de postulats, de méthodologies et d’un lexique spécifique, hérités de la culture de la discipline.

Quel est l’objet de la sociologie ? C’est l’être social, le social ou la société, qu’elle étudie toujours, dans ou derrière les objets « œuvres d’art » (ou « rêves »), dont elle s’empare, comme la psychologie cherche à atteindre, à travers les mêmes objets, la psyché humaine. Science moderne, née au xix^e siècle et qui s’est développée tout au long du xx^e siècle jusqu’à nos jours, la sociologie se définit, se valorise, justifie son existence, en se posant et en s’opposant à la psychologie, aux sciences politiques, à l’anthropologie, à l’économie, à la philosophie, mais aussi aux approches esthétiques de l’art. La sociologie critique par principe dans le champ de l’art – et là elle nous est très utile – les approches réductrices que j’appelle depuis longtemps purement formalistes, qui présupposent, en s’ancrant dans l’idéalisme, que l’art échappe par nature à l’idéologie ou au contexte social de sa production, ou qu’il ne convient pas de s’intéresser à ces idéologies ni à ces contextes dans des recherches universitaires, ni à la politicité éventuelle d’œuvres qui distancient ces idéologies et interrogent ces contextes.

Les productions de l’art peuvent pourtant problématiser les idées dominantes d’une époque, même si celles-ci les conditionnent en partie, tout autant que les idées socialement contestées à cette époque, alors que ces dernières les inspirent intimement. C’est le cas, pour ne citer qu’un exemple parmi des milliers, du féminisme, dans les pièces Maladies ou femmes modernes ou Drames de princesses d’Elfriede Jelinek.

Par ses méthodes aussi, la sociologie se pose en s’opposant à d’autres disciplines. Elle privilégie l’enquête, quantitative et/ou qualitative, et l’entretien, plus ou moins compréhensif, ce qui la conduit à publier de plus en plus à l’âge postmoderne des récits de vie. Cette tendance « biographiste » est aussi présente en histoire, avec les mêmes limites, et elle relève, quand ces récits deviennent les modèles dominants de l’art et de son étude, de ce que je nomme le « vécuisme5 ». Expliquer une œuvre d’art principalement par la « biographie sociologique » – ou « vécu » de l’artiste, comme s’y emploie Bernard Lahire dans son livre sur Kafka6, ne permet pas de comprendre pleinement et dans leur complexité ces réalités artistiques. Malgré ces limites réductionnistes, ou grâce à elles, la sociologie a de nombreux atouts propres à fasciner épistémologiquement notre époque, en lieu et place, par exemple, de l’art ou de la philosophie.

La philosophie travaille traditionnellement sur un mode déductif, à partir du langage, dont elle discute l’évidence commune, avec approfondissement, distinction ou création de concepts ; elle argumente contre l’opinion courante, pourchasse les contradictions internes de discours ambiants, y compris les siennes, et elle critique les fondements mêmes des autres sciences, savoirs et pratiques. Face à cette démarche liée au logos, le modèle sociologique est aujourd’hui beaucoup plus attirant7 : plus près du réel des gens, plus factuel, à la fois plus subjectif (le vécu) et plus objectif (le terrain), il est politiquement plus assimilable et médiatiquement plus partageable. Préférer la sociologie à la philosophie, ou laisser la philosophie devenir sociologique, plutôt que métaphysique, morale ou politique, c’est sans doute chercher à atténuer les reproches d’idéalisation et d’abstraction qui lui sont communément adressés, s’extraire d’une certaine histoire de la philosophie, enseignée dans le secondaire ou à l’université, jugée inutile, élitiste ou sclérosée, rompre, enfin, avec une tradition de surplomb qui a pu en faire une arrogante « reine des sciences ».

La méthodologie sociologique de l’enquête de terrain, plus humble et scientifique a priori, séduit par conséquent beaucoup d’esprits postmodernes dans tous les champs (y compris la création) et dans toutes les disciplines (la recherche en arts comme une certaine philosophie contemporaine8, mais aussi les sciences de l’éducation et de la communication) pour fonder des savoirs plus « vrais », et garantir, en régime capitaliste néo-libéral, la valeur marchande, à la fois économique et idéologique, de ces savoirs.

Statistiques, généralisations et biais méthodologiques : du vécu à l’Identité

De fait, il faut en sociologie, pour valider ses hypothèses et les transformer en thèses convaincantes, et surtout pour les rendre productives en termes d’effets concrets (dirais-je : « d’impact » ?) sur les politiques publiques ou privées, les fonder sur des données quantitatives, souvent tirées de sondages à large échelle, modèle que l’on retrouve désormais à tous les étages d’évaluation, y compris de la recherche et des enseignements dans toutes les disciplines universitaires. On traite alors les remontées du terrain par la statistique, tout en les interprétant à partir de postulats sociologiques. On part de catégorisations générales préalables et présupposées stables (les « enfants », les « jeunes », les « actifs », les « retraités », les « femmes », les « trans », les « ruraux », les « universitaires », les « écrivains »), pour étudier leurs comportements, leurs destins ou conditionnements sociaux.

Dans une sociologie plus qualitative, souvent celle qui est appliquée aux arts, ou à des objets voisins, difficiles à objectiver et qui constituent un défi, comme les « rêves », on se fonde sur un terrain d’« enquêtés » ciblés pour être représentatifs d’une hypothèse initiale, susceptible d’aboutir à des lois générales, valables scientifiquement, dont on a déjà une idée puisqu’elles sont déduites de ses postulats (« tout est social ») et qui seront confortées par le terrain.

Tel est le projet, par exemple, de L’Interprétation sociologique des rêves : comme toute réalité humaine, le rêve serait avant tout socialement déterminé, et le projet de ce livre est de le démontrer, à travers une critique théorique des autres approches possibles des rêves, une défense de la sociologie et de sa validité supérieure, et des études de cas tirées d’entretiens qualitatifs. Il s’agit de faire apparaître la « problématique existentielle9 » des rêveurs, selon les termes de Bernard Lahire, dont on pourra faire, peu ou prou, une constante humaine ou un « idéal-type10 » weberien. Cependant, la catégorie, ou généralisation intuitive qui permet de commencer une recherche à travers une hypothèse, prédétermine le terrain, et, en l’occurrence, pré-dessine la réponse que ce terrain, assez étroit dans ce cas, va apporter au chercheur. Ainsi, que penser du choix très « réseau École Normale Supérieure, universités et professions intellectuelles », des rêveurs et rêveuses enquêtés et publiés par Bernard Lahire dans le volet 2 de L’Interprétation sociologique des rêves11 ? Ce choix semble très propre à confirmer, à travers les places sociales des rêveurs choisis, des hypothèses préalables sur la « reproduction sociale » et les trajectoires « transclasse », comme sur une certaine conception du genre, en rabotant les écarts singuliers par rapport aux « idéaux types » qu’un terrain moins socialement déterminé auraient sans doute pu faire apparaître. En résumé, ce que l’on reproche souvent à Freud (avoir fondé une science avec un terrain bourgeois viennois) est réédité par Bernard Lahire avec un terrain proche, idéologiquement, culturellement et socialement, de sa propre personne.

C’est souvent ainsi, du reste, en recherche, y compris en arts : une problématique émerge de nos intuitions, observations, expériences personnelles, parfois inconscientes, d’une certaine culture acquise ou héritée. Cette problématique détermine ensuite dans nos travaux notre choix de corpus, lequel se révélera propre à confirmer notre hypothèse. C’est l’aporie de la poule et de l’œuf. Simplement, en recherche en arts, même si l’on est tout aussi conditionné socialement et culturellement dans nos intérêts et nos questionnements, on peut être scientifiquement plus modeste en ce sens : on sait que le corpus est déterminé par l’hypothèse et l’hypothèse par le corpus, et que toute la recherche consiste justement à confronter dialogiquement l’un à l’autre, au risque que le corpus contredise, dans certains cas, l’hypothèse, ou la nuance fortement, voire nous conduise à changer de point de vue ou à revoir nos postulats initiaux. Or, dans une certaine sociologie conquérante, prête à s’emparer de tous les objets qui lui ont d’abord échappé (comme l’art et le rêve), et peu encline à dénoncer ses propres biais de méthode, le terrain est choisi pour un fonctionnement optimal des thèses initiales et pour conforter ses postulats épistémologiques...

Autre point de méthode plus en lien, cette fois, avec le lexique invasif aujourd’hui de la sociologie : la mode du « terrain », de « l’enquête », du « transclasse ». La sociologie est une science qui se veut, et c’est sa noblesse, plus inductive que déductive, mais qui, par conséquent, peut vite tomber dans une forme de positivisme étroit, essentialisant, en créant une confusion entre identités et identifications (alors qu’on n’est pas nécessairement ce à quoi on s’identifie) ou entre réalités et représentations (alors qu’on n’est pas forcément ce que l’on paraît être). Elle peut également souvent enfoncer des portes ouvertes, autrement dit chercher ce qu’elle déjà trouvé – et qui est évident – comme, dans l’ouvrage de Bernard Lahire, le malaise des transclasses et des femmes, qui se sentent forcément illégitimes quand ils et elles se retrouvent dans des formations d’élite, face à des héritiers des classes supérieures ou des garçons dressés à la compétition virile. Ainsi cette recherche peine-t-elle à faire émerger un savoir nouveau sur le rêve comme sur la société contemporaine, sans doute parce qu’elle se contente de connecter des récits de vie avec des récits de rêve, en soulignant les analogies entre eux, un peu comme si les rêves se contentaient d’illustrer les vies sociales, dont il est posé, du reste, qu’elles les conditionnent presque entièrement ; comme s’il n’y avait pas aussi, ce que Freud et Charlotte Beradt12 dans Rêver sous le III^e Reich, soulignent, chacun à sa manière, un travail esthétique et politique du rêve.

Ce ne serait rien que ces limites, après tout bien partagées, de la recherche en sociologie, si l’art postmoderne lui-même n’était pas poussé dans la même direction du reflet et de l’illustration, qui le conduit très vite au cliché victimisant, « exotisant » ou idéalisant, sur les catégories ou identités générales qui formatent la façon dont la sociologie s’empare de ses objets. La culture est aujourd’hui fascinée par le terrain13. On est incité à se contenter de l’illustrer, un peu comme une mauvaise mise en scène illustre un texte, voire, plus problématique encore, se l’approprie14 à des fins personnelles et/ou idéologiques.

Certes, on part de territoires, de témoignages des acteurs et actrices d’un monde social dont on se fait l’écho, dont les « identités » (et là est le présupposé) et les « vécus » dictés par ces « identités », souvent ramenés à un seul facteur sans intersectionnalité (classe, genre, âge, culture, « race »), légitiment notre travail de recherche et de production artistique, où l’on se met en scène enquêtant, non pour souligner son point de vue partiel et situé, mais pour s’auto-valoriser symboliquement et socialement. Par une perversion typiquement postmoderne du projet artistico-scientifique, identité de l’artiste/identité du chercheur sont mises au centre de la démarche, en devenant plus ou moins l’objet principal, plus ou moins occulté, de la démarche. Bernard Lahire y cède également parfois dans L’Interprétation sociologique des rêves : il faut prouver qu’il existe des déterminismes sociaux, et que, si l’on y a échappé, on est une exception et on a du mérite. En même temps, il faut montrer que l’on n’y échappe pas vraiment : on est toujours aussi une victime du système, et cela nous légitime artistiquement, voire politiquement, plus que nos actes et notre travail créatif en contexte.

On demande aux thèses de Doctorat actuelles, même en arts, même en recherche-création, d’avoir systématiquement recours à des entretiens et de les exploiter quand il s’agit d’art contemporain, à des documents et archives, quand il s’agit d’art plus ancien. C’est très justifié lorsqu’il s’agit de confronter le discours de l’artiste, l’exposé de ses intentions, à sa propre réception critique, et c’est précieux quand il s’agit de retracer l’histoire d’arts de l’éphémère, liés au corps mortel des interprètes. Mais il faut savoir que, outre le risque de mimétisme et d’osmose, où le chercheur/la chercheuse se soumet à l’autorité de l’artiste, se rendant incapable de se distancier de son discours ou de son intentionnalité affichée pour interpréter son œuvre, l’on arrive parfois, en contexte postmoderne, à s’auto-archiver avant même de créer quoi que ce soit.

Il existe par conséquent une « idéologie de l’archive » postmoderne, pour laquelle laisser des traces de son moi et de son identité d’artiste est plus essentiel, car médiatiquement pragmatique en régime d’hyper-visibilité comme valeur, que faire création, action ou événement artistique, en courant le risque de la marginalité et de l’effacement. Ainsi la confusion est-elle de plus en plus fréquente en études théâtrales entre approche dramaturgique d’une œuvre contemporaine et entretiens avec les auteurices15, comme si le résumé du projet ou du processus, voire de l’autoanalyse, de l’artiste, pouvait se substituer à l’étude autonome, donnée de l’extérieur, critique, esthétique et politique, de sa production et de ses processus de production…

Approches esthétiques et politiques : une épistémologie de la relation

Notre champ d’exploration, en littérature et en arts, du moins si l’on adopte le postulat d’une certaine autonomie des œuvres, d’un travail d’écart possiblement critique et utopique en leur sein, n’est pas directement la société, ni le milieu artistique ou monde de l’art. Il y a justement une sociologie de l’art pour cela. Nathalie Heinich ou Bernard Lahire lui-même, qui a écrit sur Kafka, se servent des œuvres comme exemples ou comme cas types, afin d’alimenter avant tout des thèses sociologiques marquées, entre autres, par le travail de Pierre Bourdieu. Leur spécificité formelle et leur éventuelle politicité ne les intéressent pas, ou très peu. Leurs recherches nous sont utiles pour appréhender le contexte social de la création et de la réception de l’art, mais ce qu’elles nous apprennent de l’art, et surtout des œuvres d’art (texte, spectacle, film, création plastique...) comme objet partagé avec un public et mode de relation singulier, reste partiel et déceptif. Ces études, qui prétendent en outre toujours un peu comprendre l’origine de la création et du créateur, qui intéresse les médias actuels plus que la création elle-même telle qu’elle nous parvient, ses formes, ses significations et ses effets idéologiques, sont pour nous des compléments d’enquête plus que des objectifs dont nous pouvons nous satisfaire.

En effet, ce qui nous concerne, ce sont les œuvres, les pratiques, les processus, artistiques que nous cherchons à comprendre en contexte, non la société ou l’être social en eux ou à travers eux, même si certaines œuvres, formellement et philosophiquement expérimentales, non inféodées à la sociologie, à la psychologie ou à une idéologie quelconque, finissent par nous éclairer subtilement sur eux, sans en réduire la complexité.

La critique esthétique et politique des œuvres d’art que nous préconisons n’exclut pas les approches sociologiques. Au contraire, elle doit les connaître, ne serait-ce que pour en définir les apports et les limites. Nos objets ne sont pas des « identités » sociales, mais des actions, et les productions, œuvres ou événements, de ces actions. Notre discours sur la réalité, sur l’humain, sera donc plus modestement, mais peut-être moins limitativement, comme celui de l’art lui-même, indirect et relationnel. Nous nous attachons à une relation entre œuvre et réalité, non à la réalité elle-même, qui, lorsqu’on prétend la saisir à travers une grille unique, prédéfinie, non amendable, se réduit à un point de vue unique, souvent autocentré, ethnocentré, « œdipianisé16 », selon le terme de Deleuze et Guattari, et surtout figé : sans devenir, ni créativité. Comment échapper à ce monologisme réducteur ? En refusant tout dogmatisme sociologiste ou psychologiste, mais aussi tout relativisme, qui n’est qu’une autre forme de dogmatisme idéologique, très dominant aujourd’hui, et en travaillant, face à l’art, en fonction de nos corpus, à une mise en dialogue permanente des savoirs, des méthodes, des postulats et des objets. Pour plus de vérité... Dans les approches esthétiques et politiques, et c’est surtout en cela qu’elles se distinguent, comme l’art s’en distingue, de la sociologie et des autres sciences humaines et sociales, on s’enracine dans une épistémologie de la relation.

La sociologie, dans le cadre d’une telle épistémologie de la relation, nous est utile, et même nécessaire, notamment pour alimenter notre lecture politique des œuvres en renvoyant à la dimension sociale des artistes, des processus, des contextes, et même des fictions et des formes, mais pas plus que les autres sciences humaines et sociales, notamment l’histoire, souvent négligée, pourtant essentielle pour contextualiser les œuvres et s’extraire d’un « contemporanéisme » naïf ou d’une perspective téléologique factice.

Utilisée, en revanche, comme unique science de l’art ou science dominante, la sociologie peut éliminer la dimension de la forme et de l’histoire des formes, indispensable pour étudier des productions artistiques dans leur singularité. En effet, être spécialisé en arts (musique, littérature, théâtre, cirque, danse, arts plastiques...) repose sur le postulat d’une spécificité de l’art (de chaque art) comme discours et comme réalité, d’une autonomie d’existence, qui en fait un objet de recherche traversé par, mais non réductible à, sa dimension sociologique. De même, utilisée seule, la psychanalyse, si pertinente face à certaines œuvres comme face à certaines réalités, est un piège de la pensée, à juste titre dénoncé depuis longtemps...

Une œuvre, même si elle en est capable, et parfois s’y réduit, sciemment ou pas, n’est pas a priori uniquement l’expression d’un moi susceptible de nous aider, comme une leçon, comme un cours, à connaître la psyché humaine (psychologie), pas plus qu’elle n’est un simple reflet d’une société et de son fonctionnement (sociologie) ou d’une culture (ethnologie), ni d’une humanité transculturelle et transhistorique (anthropologie), ni d’une idéologie déjà là, ni même d’un positionnement philosophique antérieur. Ainsi, pour n’en citer qu’une, À La Recherche du temps perdu n’est réductible à aucune thèse ou science de son temps, ou du nôtre. Ni Bergson, ni la phénoménologie, ni même les études queer, ne sauraient en donner le fin mot. Elle est, comme une représentation théâtrale idéale selon Alain Badiou, à travers la confrontation des thèses, passées et présentes, qui l’innervent, mais aussi de fantasmes et de désirs individuels et de possibles visions de « mondes à venir17 », de choix formels, enfin, conscients ou inconscients, une « enquête sur la vérité18 ».

Si un milieu, y compris artistique, gagne à être approché sociologiquement, comme certaines idées dominantes philosophiquement, les approches SHS isolées, sans mise en relation dialogique avec l’histoire et avec l’esthétique, ne nous permettent pas de comprendre les œuvres et les pratiques artistiques lorsqu’elles produisent de l’écart face à la réalité (notamment sociale et déterministe) et face aux idéologies qui la modèlent, à travers des langages, des techniques, des formes, des dispositifs, des discours et des images. Elles nous sont nécessaires, mais elles ne nous suffisent pas, et, si l’on en use, nous devons les faire dialoguer entre elles et non nous soumettre à l’une d’entre elles.

Pour une interdisciplinarité réelle

La sociologie ne peut pas être le point de vue dominant à adopter, comme dans le livre de Bernard Lahire, sur l’objet « rêve », qui, comme l’art, est à la fois une activité et une production de cette activité, et peut-être l’art démocratique par excellence. Même si cette étude des rêves prétend d’emblée être interdisciplinaire, inspirée par la psychanalyse et la neurobiologie, elle finit par être transdisciplinaire (uni-disciplinaire), parce que les postulats épistémologiques sociologiques sont utilisés pour écarter d’autres postulats, s’ils leur sont contradictoires, dérangent la thèse présupposée ou fragilisent la méthode choisie.

C’est la prétention scientifique (et la valeur économique et sociale) des sciences humaines et sociales qui se joue ici : le principe de non-contradiction interne, qu’il faut viser dans tout discours scientifique, mais auquel le discours artistique, dont ce n’est pas le postulat, peut échapper. Ainsi, on aboutit avec Bernard Lahire à une sélection-instrumentalisation des acquis de la psychanalyse et de la neurobiologie : on prend à Freud ce qui convient à la sociologie, ne la contredit pas, comme le lien entre la biographie du sujet et ses rêves, et les déterminismes inconscients qui s’y expriment. On élimine, en revanche, ce qui lui résiste, comme la censure interne au rêve, l’idée que, même dans le rêve, comme dans l’art du reste, le Sujet peut créer involontairement des obstacles à la clarté de ses désirs et se désidentifier de ses « identités ». Mais cette hypothèse freudienne est gênante, parce qu’elle rend le rêve plus fragile et moins fiable comme matériau pour une approche sociologique qui cherche à définir une « problématique existentielle » sociale (compétition pour le pouvoir, inégalité de genre, malaise transclasse, reproduction d’habitus, gestion d’un trauma...) derrière les rêves de chaque individu. Si la censure interne au rêve est l’ennemi freudien à abattre, c’est parce qu’elle y crée de l’ambiguïté, de la contradiction, voire de la polyphonie. De même, le sociologue des rêves tente maximalement de réduire la dimension sexuelle, en fait libidinale, des rêves, soulignée et parfois, en effet, on peut en convenir, surinvestie par Freud.

Le rêve traduit des déterminismes sociaux qui pèsent sur le sujet, postule la recherche, et dont il n’est pas forcément conscient ou qu’il dénie ; mais le récit de vie/de rêve en compagnie du sociologue va rendre le sujet enfin conscient et lucide face à ce qui le conditionne, notamment dans ses échecs relationnels, en famille, en amour, dans le monde du travail. On a ici la reprise du modèle de la cure thérapeutique, également exigé de l’art en ce moment pour le rendre « impactant », applicable, et pour qu’on puisse mesurer son « utilité sociétale », mais déplacée du psychique au social : la sociologie se valorise à son tour comme soin (« care ») et moyen de guérison de tous ses maux, y compris les plus intimes. Bernard Lahire se présente ainsi, dans ses récits d’enquête, comme un « père » bienveillant pour certains de ses jeunes enquêtés19. Mais suffit-il de faire récit sociologique de soi pour guérir des maux que nous inflige la réalité ?

Comme sa démarche héritière de Bourdieu, dans son versant tragique, très déterministe, critique la liberté du sujet comme une illusion, et cherche, comme toute science l’exige, des invariants, on aboutit avec elle à une clinique sociale, plutôt qu’à une critique sociale, historique et politique, de la réalité. Cette réalité, pourtant, nécessite d’être appréhendée, surtout lorsqu’elle se manifeste dans l’art ou dans le rêve, qui sont des œuvres produites par des sujets humains, sur un mode réellement interdisciplinaire.

Les approches esthétiques et politiques peuvent faire appel à la sociologie et à certains de ses outils pour dire quelque chose de l’art, mais non directement du réel, quelque chose qui fait dialoguer la question des formes et des dispositifs avec la question du référent comme contenus, discours et contextes. Un écart entre le référent de l’œuvre et l’œuvre, lié à sa forme et à son historicité, reste, dans bien des cas, à analyser et à interpréter ; et, s’il n’existe pas dans certaines œuvres (« à thèse »), il convient de le montrer, et surtout de comprendre pourquoi il en est ainsi en contexte. Approcher l’art à la fois esthétiquement et politiquement, c’est en effet se demander non pas uniquement ce que la vie fait à l’art (sociologie du reflet et du déterminisme) mais aussi ce que l’art peut faire à la vie (conversion ou désillusionnement, performativité progressiste ou message réactionnaire, manipulation ou émancipation). Les approches purement sociologiques ou psychanalytiques de l’art (comme du rêve) demandent au rêve ou à l’œuvre de refléter, sur un mode réducteur, insuffisamment historicisé, l’état de fait d’un moi ou de son monde. Or, l’art et le rêve, également produits de la liberté créative de sujets humains, font souvent plus et mieux que le refléter ou l’illustrer : par leurs dispositifs, par leurs formes, par les pensées et désirs que ces formes et ces dispositifs leur permettent d’explorer, ils peuvent nous proposer, de la réalité qui nous entoure et dont nous faisons partie, de nouvelles interprétations ; ils peuvent l’exorciser, la critiquer, la réinventer, et même, sans le moindre doute, la transformer.