Poco conosciuta in Francia, e non più riconosciuta in Italia, l’opera di Betocchi resta una delle voci più originali del ventesimo secolo poetico italiano. Da figura centrale Betocchi è diventato, e ingiustamente mi sembra, una figura sempre più periferica.Questo è dovuto probabilmente al suo statuto di « poeta cattolico » e / o semplicemente naïf e ciò ha deformato e influito negativamente, oggi, sulla ricezione della sua poesia.

La responsabilità di una certa critica militante specialmente negli anni settanta, non è certo estranea a questo stato di cose, critica militante che aveva probabilmente dimenticato che in poesia non c’è religione… L’esperienza di alcune letture per il pubblico francese1 dopo il lavoro di traduzione, ha confermato ad ogni occasione la forza e la pregnanza dell’opera betocchiana che ha sempre suscitato interesse e curiosità. Il libro tradotto è composto da una selezione di poesie tratte da L’estate di San Martino (1962)2 uno dei libri più significativi della produzione di Betocchi, libro della maturità in cui si avverte un cambiamento di tono accompagnato da un avvicinamento alla prosa « Oh ! da vecchio andarsene con i lunghi passi della prosa !… »3 in cui la ricchezza ritmica, la musicalità delle rime si stemperano in una gravità che, anche se non rinuncia alle bellissime assonanze, rime e « enjambements », è meno aerea, più radicata alla materialità, più prosastica insomma: l’ultima sezione del libro : « Diarietto invecchiando » è la prova forse migliore di quella che Raboni aveva definito « un realismo del corpo »4.

Quando per la traduzione si entra nel laboratorio linguistico di Betocchi ci si accorge della pertinenza della formula a bruciapelo di Caproni : « Betocchi è italiano, anzi romanico… » volendo parlare con ciò della filogenesi dell’ispirazione del poeta e della coincisione pura dello stile che la sorregge. Questa lingua intrisa di umori, e amori, dei classici del Trecento e del Quattrocento italiano si salda ne L’estate di San Martino in una prosodia singolare che nella sua irregolarità ritmica svela le possibilità di una ispirazione, e di una lingua, geneticamente popolari, senza nessun vezzo, che non accorda alla rima nessuna facilità. D’altra parte Betocchi era stato molto chiaro « …la rima è stato il primo grandissimo mezzo per connaturare alla poesia il dono d’una sublime oggettività. La rima è in questo senso tutt’altro che abbandono alla musicalità : è figura dell’oggettività che riflette le grandi e superbamente ordinate costruzioni metafisiche dell’intelletto d’amore »5 rivendicando chiaramente al di là di ricerche contemporanee come quella ermetica alla quale era sostanzialmente estraneo, Dante e la filiazione stilnovistica. Se questa non è la sua sola radice perchè Betocchi « pé li rami » può ricollegarsi anche a Pascoli, Saba e Campana, essa resta una sorta di stella polare che lo guida nel suo disegno poetico che accoglie una certa saggezza popolare, le tradizioni e le sue esperienze concrete.

Nel lavoro di traduzione bisogna avere tutto ciò sempre presente, questa esigenza che si intesse in una lingua chiara ma non semplice che produce delle combinazioni insolite, a volte perfino dissonanti nel ritmo. Il tutto da al verso una melodia discreta, a volte ben nascosta e la sua eco risuona in modo singolare e « classico » nello stesso tempo. L’uso di parole usuali, quotidiane, tessute in una trama sintattica complessa e originale ne mette in risalto la musicalità. In effetti Betocchi rinnova attraverso questo processo, il senso, il nucleo, delle parole come uno scalpellino gli angoli di un concio di calcare per aggiustarlo bene con il blocco vicino…

Un’altra componente essenziale della sua cifra stilistica è basata senza dubbio su una durata multipla, poliritmica del verso, piuttosto che sulla sua linearità. È in questa « irregolarità » che Betocchi installa la sua poesia, in questa originale, e molto solitaria, ricerca che prova ad esprimere senza frazionamenti la realtà che lo circonda e i sentimenti che la animano.

È la traduzione che ci cerca : la genesi

Ma perchè proprio Betocchi ? Caproni è stato per me il « passeur » « il vecchio amico » che me lo ha « presentato » : un nome ricorrente, una stima poetica, un’amicizia che mi ha spinto a leggerlo.

Certo, conoscevo il suo nome ma non lo avevo mai veramente letto, probabilmente anche io dimentico del fatto che in poesia non c’è religione… Cosi’ in uno dei vagoni di seconda delle famigerate F.S. italiane, tornando in Francia, ho cominciato a sfogliare Tutte le poesie 6 e sono « capitato » su Il Vetturale di Cosenza o il viaggio meridionale7 : la mia abitudine di non cominciare mai i libri di poesia dalla prima pagina mi aveva scaraventato in immagini e terre familiari. Nello stesso periodo il bisogno di ritrovare le coordinate della mia lingua diventava vitale e andavo a tentoni per farlo. Se una lingua è, anche, lo spirito di un luogo io mi sentivo un po’ in esilio anche se salutare, un « exil bienfaiteur » insomma. Sentivo, nel mio lavoro di scrittura, il pericolo di una lingua evirata o androgina, il pericolo di una parola pulita ma che non si sarebbe più sentita. Dove avrei perso la mia voce… senza accento insomma ! L’incontro con Betocchi è arrivato in quel momento e mi ha chiarito con fermezza e tensione il punto dove ero arrivato. Se non fosse una formula ambigua, desueta, un luogo comune insomma, verrebbe voglia di parlare per Betocchi di « lingua ospitale » che procede per immagini meditative : con lui si capisce bene che le parole non sono i sostituti delle cose ma la loro intima essenza nel nostro rapporto al mondo.

Quindi Il Vetturale : nato come una piccola plaquette autonoma, solo undici poesie, sarà in seguito integrato a L’Estate di San Martino e le poesie diventeranno sedici quasi a far risaltare l’importanza che questo viaggio verso i cantieri del Sud aveva avuto per il poeta. Viaggio reale dunque, un obbligo materiale-Betocchi era geometra- e non un bisogno intimo, personale, letterario insomma. Poeta di cose e luoghi è nell’incontro con gli aspri paesaggi del Sud del dopoguerra, cosi’ diversi dai paesaggi toscani, che Betocchi esplora di nuovo e conferma la sua prima intuizione, che è anche il titolo del suo primo libro, Realtà vince il sogno 8 è grazie ai cantieri di una Italia ancora in rovina che la sua voce si irrobustisce e diventa, anche stilisticamente, più profonda nella sua ricerca di « fare l’uomo anima per mezzo dei suoi cinque sensi »9. In questa piccola plaquette insomma Betocchi sperimenta una nuova voce e una nuova forma che, comme abbiamo detto, svilupperà in L’Estate di San Martino, un aspetto già in nuce della propia originale lingua : come in matematica si parla di numeri primi indivisibili, insecabili, cosi’può essere anche delle parole,ma esse lo sono in modo irregolare, bisogna quindi ricercare questa qualità assolta nella struttura della scrittura, nella trama del poema. Correre il rischio di perdersi nella prosa per rinnovare la propia poesia…

Salutare forma,apparente facilità del verso e mondo contadino in risonanza… in un vagone di seconda delle F.S. i primi versi della traduzione del Il Vetturale mi sono venuti facili, propio a me che mai avevo pensato di tradurlo : « Petit cheval qui va, dans l’aube qui… » « che langue » come esprimerlo in francese ? Tutto il resto è stato molto, molto più difficile ma ormai ero preso.

Due poesie del Vetturale in francese

Due esempi di traduzione, o di imitazione come affermava Caproni10, di poesia fortemente betocchiana sono « Stando con donne che cavano ghiaia da un fiume, in Ciociaria » e « Incontro romano ».

Stando con donne che cavano ghiaia da un fiume, in Ciociaria

Dal letto del fiume, risalendo in lunga fila per l’argine con una cofana (grossa secchia) colma di ghiaia sulla testa, le donne avevan per cottimo di scaricare ciascuna quaranta cofane di ghiaia sul mucchio presso la strada : andavano lentamente cantando, per aiutarsi a procedere unite. Il sorvegliante segnava una tacca nella buccia d’una bacchetta d’ontano a ogni viaggio.

Verga d’ontano, i segni
che t’intaccano, da flauto
silenzioso, il dorso, son le quaranta
cofane di ghiaia che sull’alto

capo van delle donne
che le ascesero dal fiume
tentennando in un lume
di silenzio, e ripercorre

la tua buccia il passo
affaticato di costoro,
come a ritroso il coro
rattristato che fanno.

Sei un numero e ti canto ;
maligna stagna l’acqua
sotto il sole : ad ogni tacca
la buccia si distacca, essica un volto.

Le sei righe di prosa asciutta ed efficace non servono solo alla « mise en situation », ad una introduzione funzionale insomma, al contrario esse diventano un piccolo ed efficace coro in senso greco dal quale si stacca poi la voce sola e profonda delle quartine. La specularità dei segni sulla « verga d’ontano » e delle « quaranta cofane di ghiaia » scandiscono il ritmo secco di un tempo primordiale per un lavoro ancestrale. Betocchi ci porge questa immagine antica di donne in processione dove la sacralità del sacrificio, il capo schiacciato dal peso della ghiaia, contrasta con « il flauto silenzioso » fragile che spietato conta. C’è un ritmo, un passo solenne nelle righe di Betocchi, un « largo » musicale che scandisce « il passo affaticato di costoro », queste figure un poco ieratiche, molto mediterranee di donne che immaginiamo vestite di scuro, e che risalgono « tentennando in un lume di silenzio »

L’« enjambement » fra la seconda e terza quartina è lo snodo della specularità : quel « e ripercorre la tua traccia il passo » che è, nello stesso tempo, movimento contrario e conseguente prodotto dalle donne : da una faticosa anabasi(« delle donne che le ascesero ») il verso trasmuta, distilla il segno implacabile che anche nelle rime e assonanze diventa più stringente come se alla lentezza del passo delle donne, corrispondesse la rapidità secca del gesto contabile di incidere sulla buccia d’ontano accompagnanto a ritroso « dal coro rattristato che fanno ».

La moltiplicazione di rime e assonanze (maligna/stagna/ tacca /si distacca) nell’ultima quartina scolpisce meglio il paesaggio aspro e indifferente in cui si incastona la pena e l’azione indifferente anche essa, del contare che fa scomparire l’uomo che la compie (ad ogni tacca la buccia si distacca, essica un volto) E solo l’adesione, il com-patire di Betocchi può fare di ciò un canto.

Il lavoro di lima in francese dà :

EN COMPAGNIE DES FEMMES QUI REMONTENT

DU GRAVIER D’UNE RIVIÈRE, EN CIOCIARIA

à Tommaso Santoro

Du lit de la rivière, en remontant dans une longue file la berge avec sur la tête un grand seau rempli de gravier, les femmes travaillaient à la tâche : chacune devait décharger quarante seaux sur un tas près de la route ; elles avançaient lentement en chantant, pour s’entraider et rester unies. À chaque voyage, le surveillant marquait une encoche dans l’écorce d’une baguette d’aulne.

Branche d’aulne, les signes
qui t’entaillent le dos
comme flûte silencieuse,
ce sont les quarante
seaux de gravier qui vont

sur les hautes têtes des femmes
qui les remontent de la rivière
en chancelant dans la lumière
du silence, puis, si lasse,

leur foulée à nouveau
parcourt ton écorce,
comme à reculons le triste
chœur qu’elles font.

Tu n’es qu’un chiffre et je te chante ;
la mauvaise eau stagne
sous le soleil : pour chaque encoche
l’écorce se détache, un visage se dessèche.

Incontro romano

Costei che in filobus, vecchia
madre laziale, ha le mani
gonfie e il polso come bronzo

dissepolto; e che nel suo umile sogno
che odora di remoti stallatici
guarda anche qui la vita fra le ciglia

socchiuse, come fosse al solleone,
tra le stoppie : gonfio il seno divecchi
corsetti, come di stratempi

la morta paglia a spiovente sui tetti
delle care nidiate, madre
di figli che han gli anni della morte

lontana, sui campi di guerra :
costei, romita, d’aie e di messi
tripudio e d’azzurro di monti,

cara Italia la chiamo, e guardo
e mi par sacra la vuota canna di nichel
cui, dubitosa, come me si sostiene.

Delle prime sei terzine le prime cinque si concatenano con un enjambement che è come il segno visibile di una « contaminazione » prosastica. Le terzine non hanno rima : resta la struttura che si rifà a più grandi e antichi modelli.

La vecchia madre è una figura fondamentale nell’opera betocchiana che ritroviamo spesso ed è vista, e amata, sotto diverse sfaccettature ma sempre in una fisicità trasfigurata. Qui è il « bronzo dissepolto » che in una magnifica folgorazione che richiama Campana, introduce una intemporalità incarnata : la « bilancia » betocchiana pone sullo stesso piano il presente del seno « gonfio di vecchi corsetti » e « la morta paglia » le « care nidiate » e « figli che han gli anni della morte » : è l’abolizione del tempo, o, piuttosto, la concretizzazione dell’intemporalità in questa figura materna ancora e non più, feconda.Ė questa intemporalità che è il vero metronomo che scandisce l’andare del filobus : una presenza pregna di storia ciclica, di morti e guerre che, soprattutto nella quarta e quinta terzina, operano una sorta di corto circuito o almeno una tensione, di immagini che non sfilacciano il senso del discorso ma al contrario lo consolidano e lo addensano.

In questa gracile figura l’allegoria dell’Italia sorprende e, nello stesso tempo, è immediatamente sentita dal lettore come poeticamente conseguente anche nella costruzione quasi ossimorica (« sacra la vuota canna… ») che richiamandosi ad una materialità semplice, quotidiana, marca l’aspetto più popolare (si pensa alla pascoliana « Grande proletaria ») e unico di una cultura cara a Betocchi.

La bottega del traduttore produce :

Rencontre romaine

Celle-ci qui en trolleybus, vieille
mère du Latium, a les mains
enflées et le poignet comme bronze

déterré ; et qui dans son humble songe
aux odeurs de vieilles étables
regarde, même ici, la vie à travers ses cils

mi-clos, comme sous la canicule,
parmi les friches : le sein gonflé par des vieux
corsages, comme par les temps incléments

la paille morte qui penche sur les toits
des nichées aimées, mère
dont les fils ont l’âge de la mort

lointaine, dans les champs de guerre :
celle-ci, solitaire, dans la fête des aires et des moissons
et des montagnes bleutées,

c’est elle que j’appelle l’Italie bien-aimée : je regarde
et me semble sacrée la barre de nickel
à laquelle, hésitante, comme moi elle se tient.

Nella rapida analisi delle due poesie di Betocchi ho rigorosamente seguito l’ordine della costruzione, seguendo passo a passo l’architettura delle immagini perché troviamo nella sua poetica, almeno fino a un certo punto, il « récit » lo svolgersi di avvenimenti che si intrecciano al verso irregolare, abbandonato, accennato o rigorosamente preciso che fanno il racconto. Certo nella tradizione italiana si trova questo aspetto discorsivo, colloquiale – basti pensare a Saba – ma in Betocchi non è sistematico ma in una certa misura erratico, irregolare : in una parola, senza metodo applicato. Forse il ritmo aleatorio dei suoi cantieri, la sua precarietà quotidiana, hanno contribuito al fatto che mai abbia cercato di costruirsi una poetica definitiva. Forse la perfezione infinita della poesia e la coscienza delle debolezze umane rendevano caduco ogni sistema. Forse il fatto è che per lui prevale l’immergersi candidamente nei rumori del mondo, là dove altri poeti se ne estraggono per produre il loro canto : Betocchi al contrario si cala sempre più profondamente in essi, nella materialità – verrebbe quasi da dire nella manualità – del vivere che alla fine della sua vita lo aveva allontanato dal credere.11

Per Betocchi insomma la poesia è « abolizione definitiva della concettuosità » ed ha creato la sua opera come un cercatore d’acqua percorre i solchi : ad ogni esplorazione tutto è da ricominciare fidandosi solo del sentimento dell’esistenza che si rinnova e che ogni volta ritrova, miracolosamente, la vena buona.