Sur quels critères la valeur d’une œuvre est-elle fondée et qui les détermine ? Pourquoi certaines œuvres, certaines démarches, certains arts, certain·es artistes, sont-ils ignorés, négligés, minorés, oubliés, alors que d’autres atteignent la reconnaissance critique et publique ? Quelle est la part des effets de mode, des effets de contexte, des structures sociales, des pressions économiques, politiques ou morales dans la valorisation des un·es et non des autres ? S’agit-il, en amont de la vie des œuvres, d’une nécessaire sélection fondée en raison esthétique entre le bon grain et l’ivraie ? Cette sélection ne cache-t-elle pas parfois une censure diffuse, plus insidieuse et efficace que les tempêtes médiatiques entourant certaines créations auréolées d’un succès de scandale ?... Sans oublier les pressions pouvant conduire des artistes, inquiet·es de la réception de leurs œuvres et/ou de leur propre survie, à s’adapter aux attentes du marché de l’art, jusqu’à possiblement s’autocensurer.

Réfléchir aux critères et valeurs dans le champ des arts et des lettres, c’est interroger, en contexte, l’axiologie des formateurices, des programmateurices, des éditeurices, des critiques et des artistes elleux-mêmes1 et, plus généralement, la relation entre l’art, l’éthique et le politique. C’est réfléchir également à notre propre axiologie en tant que pédagogues et chercheureuses en arts, tenu·es de justifier nos choix disciplinaires, nos corpus, nos méthodes de recherche et d’enseignement, quitte à faire de ces questions des sujets de débat, voire des « conversations difficiles2 » avec nos pair·es ou les étudiant·es. Un tel travail d’explicitation s’impose à nous en ce qu’il garantit « l’objectivité forte3 » de nos recherches et de nos pratiques pédagogiques. Il n’en est pas moins difficile, car il touche à notre positionnement dans le monde, implique un effort de clairvoyance pour nous situer4, prendre conscience des présupposés, des biais ou des angles morts sur lesquels se construit ou s’est construite notre relation aux œuvres, à la connaissance, à l’art, au prix de quelques surprises ou de quelques désillusions.

Difficile mais nécessaire, ce travail de clarification se complique lorsqu’il touche aux productions de la création contemporaine. En effet, comme le montre Lionel Ruffel, le monde de l’art est aujourd’hui bruyant, confus, diffus5. Le « brouhaha », propre au contemporain, se caractérise par une pluralité de formes, de démarches et de pratiques, et, partant, par l’extrême diversité des qualités artistiques, des conditions d’élaboration des œuvres et des expériences esthétiques – l’espace de la création et du débat sur l’art et les arts s’ouvrant à une échelle mondialisée. De nos jours, des artistes, des intellectuel·les, des lecteurices, des spectateurices venu·es du monde entier, en particulier de régions du monde anciennement colonisées, jadis mis à l’écart du « grand débat » sur l’art et les arts, font entendre leur voix, remettant en question sa centralisation autour de l’axe euro-étatsunien longtemps prédominant. Concomitamment, depuis le début des années 2000, le décloisonnement entre les disciplines, les techniques et les pratiques artistiques s’accélère et se généralise, contribuant au brouillage des catégories, quand il ne rend pas difficile la distinction entre ce qui serait de l’art et ce qui n’en serait pas, ou plus. Sur quels critères fonder la distinction entre art et non art ? Quelles sont les propositions artistiques qui « valent » dans un marché de l’art mondialisé ? L’ensemble de ces « doutes […] contemporains quant à la définition de l’art et des canons esthétiques6 » rendent d’autant plus nécessaire le débat sur les critères et les valeurs qui, dans la confusion générale, n’en continuent pas moins de régir la création artistique.

De la persistance des hiérarchies et des canons

En effet, comme le rappelle Yves Michaud, « les pratiques appelées artistiques, quelles que soient leurs considérables variations, sont toujours des pratiques qui obéissent à des règles plus ou moins explicitées, plus ou moins codifiées en un canon, à partir desquelles il est possible d’évaluer l’excellence des productions7 ». Pour nous, chercheuses qui nous intéressons à la relation entre art et société, l’un des enjeux consiste à clarifier les structures symboliques, économiques, sociales, politiques qui régissent les mondes de l’art aujourd’hui et, malgré leur caractère apparemment disparate et incohérent, de mettre en évidence la permanence d’une hiérarchisation des valeurs fondée sur des critères de différenciation. Pour appréhender ces règles et ces canons, il importe d’identifier le cadre symbolique qui les conditionne, avec pour première « loi » que tous les arts ne sont pas également valorisés selon les sphères culturelles et les époques : ainsi de la danse dans la culture et la philosophie de l’art occidentales8, par exemple. La seconde « loi », née de la révolution moderniste et toujours active aujourd’hui, affirme le primat du contemporain sur d’autres catégories historico-esthétiques, avec pour conséquence que, pour être pleinement reconnu·es aujourd’hui, les artistes doivent être identifié·es comme de « véritables » contemporain·es.

Or, comme l’explique Lionel Ruffel, « la sémantisation du contemporain au cours des dernières décennies s’est faite suivant une progressive domination symbolique des arts visuels et des arts de l’exposition sur les autres pratiques artistiques9 ». Ainsi, le cirque, la danse, mais aussi le théâtre, qui s’est trouvé longtemps au sommet du « système des arts » en Occident, ne bénéficient pas de nos jours de la même légitimité que les « Beaux-Arts », auxquels renvoie presque toujours, du reste, l’expression « art contemporain ». Dans ce contexte, toute création (théâtrale, circassienne, chorégraphique et même littéraire) pointant vers les formes hautement valorisées que sont la performance et l’installation est susceptible de monter en gamme sur l’échelle symbolique des productions contemporaines. Quant aux catégories historico-esthétiques appelées « danse contemporaine » ou « cirque contemporain », elles siègent au sommet de la hiérarchie symbolique organisant les champs de la danse et du cirque actuels, une évolution qui marque l’intronisation dans le domaine sérieux de la création d’arts longtemps minorés, par éloignement des rives moins fréquentables du divertissement. En France, du reste, c’est ce fort capital symbolique qui leur permet de bénéficier de subsides publics, voire, pour la danse contemporaine, d’un « marché subventionné10 », quand bien même ses créations ne sont-elles pas rentables. Mais avant d’être reconnu comme contemporain, encore faut-il être reconnu comme artiste, ce qui ne va pas de soi (même s’il est préférable, supposons-nous, de se proclamer contemporain pour être reconnu comme artiste). Ainsi, les arts de la rue, en dépit de la reconnaissance qu’ils ont acquise en France depuis les années 1970, risquent toujours d’être renvoyés du côté de « l’animation » ou de « l’action sociale et culturelle »11, à moins de donner des gages de contemporanéité en intégrant des propositions artistiques rattachées à la danse contemporaine, aux musiques actuelles ou aux arts visuels.

De l’explicite et de l’implicite

Ce cadre une fois posé, comment les critères d’évaluation sont-ils établis ? Comme le rappellent le philosophe Yves Michaud et la sociologue Nathalie Heinich chacun·e à leur manière, quand bien même l’évaluation d’un objet artistique correspondrait-elle à des « traits réels12 », à des qualités propres à cet objet, ou encore à des prises observables, cette évaluation est relative à un « jeu de langage », en d’autres termes « aux règles et aux critères qui lui permettent d’exister et de s’exprimer13 ». Ces règles et critères sont eux-mêmes en constante élaboration et ne se posent comme des énoncés normatifs que dans un temps et des communautés données, en l’occurrence « les mondes de l’art, ces communautés de taille et de durée très diverses au sein desquels s’élaborent les normes14 ». Or, appliquer un critère, c’est, pour ces communautés d’évaluation, décider des qualités artistiques qui « valent », selon un processus de « montée en objectivité [allant] du jugement de goût, explicitement subjectif, au jugement de valeur, à visée objectivante15 ». Cela dit, comme le souligne Nathalie Heinich, un jugement de goût n’a pas le même poids selon que celui ou celle qui l’énonce est considéré comme un « profane » ou comme un « expert » : « si l’un et l’autre ont la même forme […], la compétence de l’énonciateur suffit à modifier la forme persuasive du jugement, le faisant passer du jugement de goût au jugement de valeur16 ». En l’affaire, importe donc qui parle. Car, dans tous les cas, il s’agit d’énoncer des critères. Ces catégories mentales au fondement de distinctions sont des « modes d’accord » communicables par la parole, et donc censément accessibles à la discussion, à la justification pour autrui17, même s’il y a là une forme de circularité puisque cette justification se fait « au nom précisément du critère qui est alors explicité18 ».

Quant aux valeurs, en tant que principes sous-tendant toute évaluation, elles se caractérisent par leur dimension autotélique, autrement dit, elles se posent comme des fins en soi et relèvent de l’adhésion et de la conviction. Si elles sont au fondement de toute évaluation, elles sont rarement explicitées par les communautés d’évaluation des mondes de l’art. Comme le souligne Nathalie Heinich, elles ont plutôt pour caractéristique de « s’effacer de la perception ordinaire pour produire des objets considérés comme étant "de valeur", donc dotés d’une "valeur" perçue comme objective19 ». En réalité, les valeurs sont le plus souvent inférées à partir des critères, à condition, bien entendu, que ceux-ci soient eux-mêmes explicités. Ainsi, valoriser une pièce chorégraphique pour sa dimension « hors normes » ou « subversive » sous-tend que, pour l’évaluateurice (expert·e Drac20, critique, universitaire, etc.), l’originalité et la politicité soient des valeurs. Ajoutons que, si ces dernières peuvent être relativement stables, les critères qui leur sont associés varient considérablement selon le contexte. Dans Des valeurs, Nathalie Heinich liste un certain nombre de valeurs fréquemment observables dans le champ de l’art, notamment la beauté, le travail, la virtuosité, l’authenticité, la rareté, l’originalité, le jeu, le sens, à quoi s’ajoutent des valeurs, éthiques, politiques, sociales, économiques, interférant avec les premières jusqu’à potentiellement entrer en conflit les unes avec les autres.

L’explicitation des critères et valeurs à l’œuvre dans les mondes de l’art et de la création contemporaine appelle la mobilisation d’outils d’enquête et de compréhension empruntés à divers champs disciplinaires, à commencer par la recherche en danse, cirque, théâtre, musique, arts plastiques, design, cinéma, etc., mais aussi la philosophie et les sciences humaines et sociales. La sociologie de l’art, notamment, permet de rendre compte du fonctionnement des mondes de l’art, de la contingence des discours et de leur pluralité. Dans son enquête sur les valeurs publiée en 2017, Nathalie Heinich adopte une « approche compréhensive, qui explicite les ressources axiologiques disponibles aux acteurs, les contraintes de la situation, et les prises offertes par les objets soumis à l’évaluation21 ». Autrement dit, elle accorde toute son importance à la relation entre le sujet, l’objet et le contexte qui produit la valeur et attribue une qualité à l’objet22.

L’approche esthético-politique qui est la nôtre privilégie, quant à elle, la connaissance des formes par rapport à celle des acteurs sociaux, et préfère l’approche critique à l’approche « compréhensive » – même si celles-ci enrichissent considérablement celles-là. Ainsi, nous nous intéressons à la manière dont certaines créations artistiques constituent des expérimentations « avec » les valeurs23, ou examinons comment des valeurs travaillent implicitement des formes, des démarches, des pratiques, des techniques artistiques. À partir d’analyses esthétiques et de l’énonciation de nos propres critères et valeurs, nous nous efforçons d’apprécier, en contexte, la dimension plus ou moins normative, réactionnaire, subversive, progressiste, voire révolutionnaire, de productions artistiques. Plus généralement, nous observons la manière dont les mondes de l’art valorisent ou dévalorisent des formes, des genres, des registres, des démarches, voire des arts – dévalorisation par disqualification, minoration, invisibilisation, rejet, exclusion –, et dont cette axiologie à l’œuvre, plus ou moins explicite et violente, révèle des structures de pouvoir, des idéologies et des conflits de valeurs à l’échelle de la société. Dans tous les cas, il s’agit pour nous d’ouvrir la boîte noire des processus d’évaluation « qui n’ont pas besoin d’être conscients pour être efficaces, et sont peut-être d’autant plus efficaces qu’ils ne sont pas conscients24 » ; d’identifier, de décrire ou de révéler les logiques axiologiques mises en œuvre par les communautés d’évaluation des mondes de l’art, logiques fondées sur des critères encore trop souvent implicites, sinon occultés, parfois inavouables. Ce faisant, nous entendons « dresser un état du visible et de l’invisible25 », « donner à entendre les voix inentendues, à voir les corps inaperçus26 » et, plus largement, nourrir le débat sur la place de l’art dans la société, sa vocation émancipatrice, et ses devenirs possibles ou désirables.