Aborder le thème de la laideur, spécifiquement féminine1, relève d’une certaine difficulté. Diffuser ses recherches, traiter la thématique en cours auprès des étudiant·e·s ou contacter des artistes sur le sujet, peut s’avérer périlleux, tant le laid, selon ses usages, est clivant et équivoque. Le terme, plus spécifiquement associé aux femmes, est immédiatement douteux tant l’histoire leur a longtemps imputé une laideur intrinsèque, qu’elle soit ontologique, morale et/ou physique2. « Laides », c’est le nom donné à celles auxquelles on refuse, d’une manière ou d’une autre, le nom de « femme » en tant qu’elles ne rejouent pas, tout ou partie, des codifications de la féminité et du féminin, en un temps et en un lieu donnés. Ce stigmate marque au fer toutes celles que le système refuse de nommer et d’inclure. Le jugement de laideur – ce que la chercheuse et performeuse canadienne Shannon Bell nomme « The Ugly Gaze3 » – est l’arme patriarcale par excellence, inspirée par la notion de « sublime kantien ». Le regard enlaidissant est une réaction de crainte face à ce qui apparaît sans contour stable, irrépressible, et qui laisse sans réponse quand le féminin, au contraire, inspire une finalité4.
En outre, la présentation de mon sujet de recherche (sur les femmes et la laideur dans les dramaturgies et sur les scènes du XXe et XXIe siècles), éveille souvent une forme de méfiance chez les artistes contactées qui préfèrent parfois ne pas donner suite à l’échange amorcé. Parler frontalement de mon travail de recherche en tant qu’étude sur les femmes et la laideur crée, immédiatement, de la perplexité, sans doute par manque de confiance ou, dans une perspective genrée, par crainte de la laideur en tant que menace permanente pour les femmes. Les artistes, je le présume, se sentent visées comme si, en parlant de laideur je proférais à leur encontre une sentence. En effet, travailler sur la laideur peut être interprété, à tort ou à raison, comme une manière de perpétuer un certain système de représentation en cantonnant certains corps à la laideur, et donc à des idéologies de l’« Identité5 ». La laideur est alors envisagée comme un attribut objectif associé à certaines personnes et/ou à certaines catégories sociales, un outil de stigmatisation et de réification à l’altérité, un instrument de relégation à la marge6. L’histoire, la sociologie ou la psychanalyse, n’ont cessé d’essentialiser la laideur en l’ossifiant dans une narration tragique, qui plus est pour les femmes retirées de tout commerce amoureux, marital et/ou maternel. Un des articles récents de la chercheuse Claudine Sagaert se termine par cette conclusion cinglante : si, dans la lignée de David Hume, « l’essence de la laideur, c’est la douleur », elle mène à la « répugnance », au « dégoût », à la « haine » de soi, apparemment sans appel. Face au tragique de la peau, l’impuissance est telle que le suicide transparaît comme le dernier recours7.
J’ai donc dû apprendre à contourner le terme de « laideur » lorsque je voulais rencontrer certaines artistes. Parler d’« enlaidissement » ou « d’esthétiques de la laideur » paraît déjà plus rassurant. Ces termes ou expressions induisent un processus créatif volontaire, une démarche artistique consciente, une construction politique et esthétique active, quand la laideur exprime une fatalité insurmontable. Dans cette perspective, les termes d’« indésirables » ou d’« indésirabilité » sont beaucoup plus commodes. Ils dépassent et complexifient la binarité beauté/laideur. Ils mettent en valeur l’idée que le rapport de désir se tisse dans une relation, que cette relation est malléable et que l’artiste y est pleinement impliquée (esthétiquement, politiquement, socialement) et peut l’influencer par son faire théâtral – là où l’étiquette de « laideur » apparaît comme une propriété indéboulonnable, une assignation quasi naturelle. Il me fallait donc leur parler d’abord de leur travail, de leurs procédés créatifs, avant de leur parler du mien et de mes élaborations théorico-esthétiques sur la laideur féminine dans les arts vivants.
Il ne s’agit bien entendu pas pour moi de perpétuer les préjugés esthétiques mais de les interroger à l’aune des textes et des scènes. Le théâtre est déjà un pas de côté par rapport aux conclusions sociologiques ou aux implicites (et explicites) médiatiques réactionnaires contemporains. Parce qu’elle relève de l’artifice et de la fiction, la laideur au théâtre n’a pas la radicalité insoluble de la peau telle qu’elle est envisagée dans les discours sociologiques ou dans la société. Si Claudine Sagaert, comme d’autres, voit la laideur comme « l’impossibilité d’être autre que celui qu’on est8 », au théâtre et sur les scènes, la laideur représente justement la possibilité d’être pluriel, protéiforme et, paradoxalement, d’échapper à toute réification identitaire ou genrée. Songeons à la scène d’enlaidissement du professeur Tortsov face à son élève Kostya, première expérience initiatique au jeu de l’acteur, dans La Construction du personnage de Constantin Stanislavski9. Par l’entremise de la grimace, Tortsov se métamorphose physiquement et révèle à son disciple que le corps de l’acteur·trice est avant tout un remarquable terrain de jeu propice aux enlaidissements volontaires. S’enlaidir devient alors, dans le champ théâtral, un atout fondamental, une virtuosité, un art au sens philosophique d’une technê – auquel s’ajoutent d’autres artifices : costumes, travestissements ou grimages. La laideur est alors appréhendée comme un processus (on s’enlaidit plutôt qu’on est laide), une possible reformulation et hybridation du matériau corps, un espace inventif, notamment pour les comédiennes. Les esthétiques de la laideur peuvent être un véritable projet ludique pour échapper à sa « catégorie de sexe », pour contrefaire la binarité de genre et queeriser les corps, pour établir une distance épique avec l’identification suffocante au féminin et à la féminité10.
Avant d’en arriver à de telles élaborations, désessentialiser la laideur, la restreindre à un point de vue situé11 historiquement, socialement, esthétiquement et politiquement, est primordial en classe, afin d’éviter les confusions auprès des étudiant·e·s. Pour ce faire, le détour par les œuvres picturales peut être intéressant, tant pour identifier les tropes de la laideur féminine dans les représentations12, que pour évaluer une évolution du goût et des valeurs du laid tout au long des XXe et XXIe siècles.
Parallèlement, nous dressons aussi un panorama des actuels canon de la beauté sur papier glacé : corps minces, blancs, bourgeois, valides, maquillés, sexualisés, supposément hétérosexuels, etc. Autant d’éléments qui permettent de comprendre la féminité et le féminin comme des constructions socio-culturelles aussi fantasmées qu’impossibles à atteindre13. La laideur féminine habite précisément les failles de ce grand rêve érigé en mythe (monologique et essentialisant) et plane comme une menace permanente. Au contraire du monstrueux, franc, intense, insoutenable et insolent, la laideur, trouble et sans puissance, est plus insidieuse. Elle loge dans le doute et se drape du soupçon. C’est d’ailleurs pour cela que l’énoncé performatif qui profère la laideur est si efficace : si le contexte est favorable, pointer une disgrâce peut susciter – chez le personnage visé ou chez les spectateur·trice·s – un sentiment de laideur en passant au crible les traits physiques et en relevant leur incongruité. Henri Bergson le soulignait déjà dans Le Rire14 : aucune physionomie ne peut échapper à la bizarrerie15. Notre époque contemporaine y est d’autant plus propice que la profusion des images des autres et de soi (selfies, réseaux sociaux) entretient un sentiment de dysmorphophobie de plus en plus prégnant. Le corps ne peut être qu’en défaut16.
Ce prélude esthétique, mêlé à de la théorie, permet déjà de relativiser l’ossification et la réification induites par le jugement de laideur et donc, d’aborder plus sereinement les figurations de « laides » charriées par les textes dramatiques. L’acte I de la pièce Yvonne, princesse de Bourgogne17 (1938) du dramaturge polonais Witold Gombrowicz est généralement une très bonne entrée en matière en ce qu’elle permet d’aborder la complexité du fondement d’un jugement de laideur, relatif à un point de vue, pétri par les a priori les plus usités (racisme, sexisme, classisme, validisme) et participant à la création fantasmée du bouc-émissaire. Conceptuellement parlant, la laideur c’est l’obscur et l’informe, c’est ce qui échappe à toute définition et donc ce qui ébranle nos systèmes de perception et de représentation les plus usités18. Dans la pièce, Yvonne est stigmatisée par les personnages masculins mais n’incarne aucun stigmate. Elle symbolise toutes les laideurs possibles sans en figurer aucune. Seules les mises en scène réifient le sens possible de la disgrâce du personnage en basculant parfois dans l’écueil d’interprétations misogynes, réactionnaires et naturalisantes. L’étude corrélée du texte et des mises en scène permet d’élucider la tension entre l’instrumentalisation de la laideur par un système en vue de dominer les personnages féminins (qui, parfois, l’intériorisent), ou la possible puissance corruptrice et disruptive de cette laideur contre ce système.
De surcroît, dans les pièces, performances ou chorégraphies, étudier et analyser la laideur féminine ne peut jamais faire l’économie d’une contextualisation précise afin d’éviter l’écueil alléchant de la déshistoricisation qui favorise encore l’essentialisation du laid. Le jugement de laideur est situé, façonné par les discriminations, par les hiérarchies, par le mépris et les oppressions, et donc polarisé par le fait social.
Par exemple, lorsque Chantal Loïal, comédienne et metteuse en scène, monte On t’appelle Vénus (2011), pièce chorégraphique qui aborde, de manière stylisée, l’histoire de Saartje Baartman – transformée en bête de foire par des européens blancs du XIXe siècle –, il est primordial de revenir sur cette dialectique colonialiste qui a associé les populations noires à la « laideur et [à l’]infériorité19 », et sur cette dichotomie entre beauté et laideur qui traduit l’affrontement de deux mondes culturels20. Dans son solo, Chantal Loïal défait l’histoire et les techniques d’enlaidissement spectaculaires propre aux freak shows afin de défier la réification des femmes noires du côté de la laideur (à la fois exotisées, fantasmées et rejetées) ou du corps phénomène et ce d’après un point de vue blanc et hégémonique. La chorégraphe mobilise un gestus épique : elle évoque les situations et les gestes de manière discontinue et laconique dans un principe de citation plutôt que d’incarnation. Elle introduit donc une distance critique par rapport à l’ossification induite par le jugement de laideur et par un certain point de vue situé historiquement et socialement. Ici, une certaine esthétique de la laideur, trouble, épique et distanciée, est la confrontation directe et critique avec ce qui a été forgé à un moment donné comme une « Identité » marquée par la laideur. Une fois contextualisée, la laideur n’est plus une propriété individuelle mais un marqueur spectral drainé par les crispations sociales autour des « Identités » et des « communautés ».
Ces quelques pistes et stratégies permettent de complexifier le concept de laideur à l’aune de tous les possibles dramaturgiques et scéniques qui peuvent caractériser personnages féminins et interprètes. Les esthétiques de la laideur et les processus d’enlaidissement au théâtre peuvent non seulement perpétuer les systèmes (dans une démarche réductrice, réactionnaire ou critique) mais aussi les contrefaire, les défier, s’en amuser dans une perspective ludique et empouvoirante, possiblement revendicative.
Aussi trouble et équivoque soit-elle – et loin de l’aspect psychologique et douloureux qui creuse l’assignation – on ne peut pas passer outre une lecture théorique et scénique de la laideur en tant qu’elle est un formidable outil représentatif (plutôt que simplement reproductif21) pour penser les rapports de pouvoir et de domination ou pour s’en extraire délibérément et joyeusement. N’oublions pas que, dans les narrations théâtrales, le personnage de la laide est celui à partir duquel dresser un point de vue critique sur la société, un contrepoint clairvoyant. Heureuses donc, les « laides » ?