La parcellisation, la prise d’une partie pour un tout, constitue une des opérations de la censure menant à une prise à partie. Elle implique un isolement (une perte de contexte ou un défaut de contextualisation de cette partie) et, pour que cette focalisation chargée symboliquement travaille à sa légitimation, elle nécessite d’être citée et répétée, la reproduction se démultipliant au moyen des systèmes viraux contemporains. Dans une œuvre, un élément se trouve relevé et isolé, considéré comme intolérable selon un certain point de vue, un prisme, un filtre, une grille de lecture du monde, qui contamine l’ensemble et rend celui-ci entièrement intolérable et condamnable en vertu d’un jugement moral. Cet élément peut être par exemple un fait formel, un trait stylistique. Le prouve la leçon qui fut donnée par Jacques Rivette à un moment polémique de l’histoire du cinéma (fin des années 50 et début des années 60), au cœur d’un débat animé où un seul élément pris pour cible a pu cristalliser des valeurs morales donnant lieu à une pensée esthétique dogmatique. Ce cas, qui met en tension esthétique et morale a le mérite de révéler une méthodologie du rejet en vertu d’une valeur décrétée et de nous inciter à réaffirmer et à conforter l’importance de la question esthétique que souvent la censure oublie. Examinons l’affaire pour analyser et essayer de comprendre la tendance de la censure à parcelliser, à isoler, à répéter.

Parcelliser

En juin 1961, dans un article des Cahiers du cinéma intitulé « De l’abjection », Jacques Rivette, critique dans la revue depuis huit ans, discrédite de manière péremptoire un film, Kapo (sorti en avril 1961), et surtout attaque son réalisateur italien Gillo Pontecorvo. Le film est le premier film occidental – bien reçu dans les pays où il sortit, sélectionné pour représenter l’Italie aux Oscars – dont l’action est presque exclusivement située dans un camp d’extermination et centrée sur les Kapos figurés principalement par une jeune déportée juive décidant d’assurer cette fonction1. Pontecorvo s’est beaucoup documenté et a rencontré une centaine de témoins. La représentation de la machine de mort nazie n’est pas nouvelle et a suscité et inauguré des débats, toujours d’actualité, concernant la possibilité de mettre un tel moment historique en fiction2. Cependant, Rivette ne conteste pas le sujet choisi par le réalisateur mais un seul plan du film montrant le suicide d’une déportée (incarnée par Emmanuelle Riva) sur les barbelés électrifiés. Il reproche à Pontecorvo son usage d’une technique cinématographique, le travelling avant, aboutissant à un plan fixe rapproché sur le haut du corps de la femme accrochée aux fils par ses mains. Il décrète que cette forme est le signe même d’une « abjection » comprise comme l’esthétisation outrée résultant de l’usage d’un « travelling avant pour recadrer le cadavre en contre-plongée, en prenant soin d'inscrire exactement la main levée dans un angle de son cadrage final ». Il voit dans ce plan la mort d’une déportée « joliment filmée ». Rivette conclut que ce faisant « cet homme [le réalisateur] n'a droit qu'au plus profond mépris » puisque décider de « [f]aire un film, c’est donc montrer certaines choses, c’est en même temps, et par la même opération, les montrer par un certain biais ; ces deux actes étant rigoureusement indissociables. […] » Le point de vue de l’artiste implique donc un choix formel. Par là même, selon Rivette, une sanction est aux deux bouts de la chaîne qui relie l’énonciateur et le récepteur, ce qui place l’œuvre sur un terrain judiciaire : « Le cinéaste juge ce qu’il montre, et est jugé par la façon dont il le montre 3 ». Ce formalisme immoral selon Rivette est incarné par Pontecorvo. Le cinéaste et critique des Cahiers donne alors une leçon d’esthétique morale, sous forme de sentence :

Il est des choses qui ne doivent être abordées que dans la crainte et le tremblement ; la mort en est une, sans doute ; et comment, au moment de filmer une chose aussi mystérieuse, ne pas se sentir un imposteur ? Mieux vaudrait en tout cas se poser la question, et inclure cette interrogation, de quelque façon, dans ce que l’on filme ; mais le doute est bien ce dont Pontecorvo et ses pareils sont le plus dépourvus.

L’historien et théoricien du cinéma Antoine de Baecque4 note l’influence de ce propos sur les critiques et artistes qui voient désormais le cinéma comme un « lieu éthique5 ». Selon les termes de Serge Daney qui écrivit « Le travelling de Kapo » dans Trafic à l’automne 1992, en affirmant pourtant n’avoir jamais vu Kapo6,

[n]’importe qui semblait comprendre qu’il puisse y avoir – même et surtout au cinéma – des figures taboues, des facilités criminelles et des montages interdits. La formule célèbre de Godard voyant dans les travellings “une affaire de morale” était à mes yeux un de ces truismes sur lesquels on ne reviendrait pas. Pas moi, en tout cas. 

La morale dogmatique doit faire consensus : on notera le « n’importe qui » postulant une adhésion inconditionnelle évidente et incontestable qui se retrouve dans la censure lorsqu’elle oblige à penser dans un sens univoque et prétend faire consensus. Dans le même article, Daney signale que « [c]e genre de refus était d’ailleurs dans l’air du temps », ce qui laisserait penser que les motifs et les réactions de censure peuvent avoir un caractère éphémère.

Isoler

Il est des réalités que la censure entend couper avec des ciseaux, biffer, effacer, caviarder, tronquer, retrancher en altérant. L’esthétisation  – ou plutôt sa déviation condamnable, l’esthétisme  – dénoncée par Rivette comme le signe d’un manquement moral, la forme au service d’une intention d’effet, d’ornement (joliesse), de satisfaction d’esthète ne rend pourtant pas justice de façon objective au caractère nécessaire de ce plan justifié dans l’économie narrative, symbolique et iconographique7 du film. Rivette exclut ici toutes ces approches8. En démontant le montage (en fractionnant et isolant) il n’autorise aucun montage, aucune mise en relation avec le reste. Il ferme le plan en structure centripète au lieu de l’ouvrir en dispositif plastique supposant des interactions à l’intérieur du plan, entre les plans successifs, jusqu’à la globalité du film9. Il fait taire l’œuvre, au lieu de la faire parler et de l’évaluer dans la totalité. Dans le film de Pontecorvo, si on le regarde en entier (et pas uniquement dans cette séquence incriminée qui a fait sa réputation malheureuse mais aussi sa valeur dans la réflexion sur les images10) il y aurait aussi des travellings que l’on pourrait qualifier de « vertueux ». Rivette relève l’esthétisme cosmétique de la mort, mais perçoit du même coup de façon singulière une image figée de la mort, la réduit à ce cadrage, la stéréotype en la coupant de tous les contextes, retournant peut-être la critique contre lui. Dénoncer une forme close, un stéréotype fait courir le risque de penser en stéréotype, de reconduire soi-même une tendance à stéréotyper, à adopter un discours normatif qui ne repose pas sur une expérience subjective (authentique ?). Prisme, grille de lecture et de vision, programme de regard transportent un message univoque. Dans Mauvais genre au musée, Didier Rykner11 donne des exemples précis de ce prisme, par exemple anti-raciste, qui motive la rédaction de textes de présentation d’expositions ou de cartels dans les musées, ceux-ci mettant en relief tel ou tel élément de l’œuvre et déplaçant l’analyse depuis l’esthétique vers une contestation implicite de la morale du peintre. La censure exerce une police qui traque dans les œuvres les points qui fâchent, souvent sans contextualisation12. Elle procède à une discontinuité du tissu symbolique, dans un mouvement qui saute de signifiant à signifiant, dans une succession de marques répréhensibles selon des critères précis, a priori éclairants et utiles pour une vision active des œuvres – ils peuvent l’être et permettre une réflexion constructive – mais tout aussi occultants de ce qui les entoure, pris dans une démarche qui empêche une relativité entendue comme ensemble de relations.

L’identification des motifs ou détails d’un ensemble est en soi une méthode efficace, à condition toutefois que ces détails interagissent sinon l’atomisation défait le dispositif. L’historien de l’art Daniel Arasse a élaboré avec l’« histoire rapprochée » de la peinture, c’est-à-dire une histoire de l’art se concentrant sur des détails vus de près une épistémologie exemplaire et riche mais pour autant,

le détail-comble constitue aussi la perfection atteinte d’un effet, mais il implique un excès qui peut en arriver à ruiner le “ tout ensemble”. Le détail-comble renverse ainsi le dispositif qu’il condense et représente : il défait l’unité rêvée de la machine représentative13. 

La parcellisation peut en arriver à ruiner aussi l’argument qu’elle prétend avancer. Une somme de détails ne fait pas une analyse car elle oublie la totalité organique de l’ensemble. La censure (dans un texte, un film) se matérialise souvent par la coupe, appelée par un élément, clignotant du scandale. La censure opère par fractionnement, métonymie, hypertrophie et hyperbole14. Sélectif, le regard fait saillir et floute dans le même temps, reflétant ainsi une décision qui, tout en soulignant et valorisant l’élément sailli, oblitère l’ensemble restant, le neutralise, car il est jugé fallacieux autour de l’élément retenu et exploité pour la censure. Cette prétendue méthodologie d’analyse risque la caricature ou le forçage de traits et menace la position du créateur, du chercheur, du pédagogue animé par une énonciation bien intentionnée et bien cadrée15.

Citer, Répéter

Revenons à Kapo. Le rapport entre la forme et la morale mobilise les débats suscités par les critiques des Cahiers du cinéma à l’époque de la Nouvelle Vague qui ont commencé avant l’article de Rivette. En mars 1959 (avant l’article de Rivette), Luc Moullet (réalisateur, producteur et critique aux Cahiers du cinéma) défend la mise en scène de Samuel Fuller (accusé d’anticommunisme) : « La morale est affaire de travelling ». Inversant la formule quelque temps après, en juillet 1959, à l’occasion de la sortie d’Hiroshima mon amour d’Alain Resnais dont Marguerite Duras est la scénariste16, Godard déclare : « Le travelling est affaire de morale ». Antoine de Baecque commente les deux propos qui se font écho :

Selon la formule de Godard, chaque geste de cinéma est associé préalablement, puis lors de sa vision à l’écran, à un “vouloir-dire” moral. Chez Moullet, la morale est une affaire de forme ; chez Godard, c’est le regard sur le cinéma et le regard du cinéma qui, mêlés et en eux-mêmes, portent cette morale. En reprenant et en inversant la proposition de Moullet, Godard l’associe à la représentation de l’extermination, refusant tout esthétisme à ce propos, en référence au travail, de ce point de vue exemplaire17, d’Alain Resnais dans Nuit et Brouillard (1956) puis dans Hiroshima mon amour18. 

Ainsi, la violente diatribe aux allures de censure de Jacques Rivette suit ces maximes esthético-morales. Si Moullet insiste sur la forme comme origine d’une morale, la forme précédant l’identification de celle-ci, Godard semble mettre la morale, le point de vue sur le monde, ou « le point de vue d'un homme, l'auteur, mal nécessaire, et l'attitude que prend cet homme par rapport à ce qu'il filme, et donc par rapport au monde et à toutes choses » comme l’écrira Rivette à propos de Pontecorvo, avant le choix de la forme. La morale semble ainsi une préoccupation nécessaire qui précède même le choix du moyen formel. La forme reflète alors le point de vue moral, qui ne laisse pas de place à son devenir esthétique. Et n’importe quel moyen peut alors acquérir un contenu moral. L’éreintement relèverait alors davantage d’une décision arbitraire figeant la forme, le détail formel (ce pourrait être un motif, dans d’autres cas) dans une ontologie (ceci est cela, ceci signifie automatiquement cela19). Censurant ce plan, Rivette censure aussi l’esthétique, passée sous la coupe de la morale. Le plan n’est plus que l’apologie d’une vision défectueuse et c’est alors l’homme qui est pris en défaut : Rivette déplace son analyse technique vers la personne même du créateur, peut-être conscient du défaut de cette analyse « esthétique » subjective et arbitraire, de son dévoiement. On ne sait pas quel est le modèle préétabli de travelling qui serait à opérer, le travelling orthodoxe selon une « bonne » morale, un travelling plus moral qu’un autre, un acte judiciairement acceptable. La censure a tendance à classer : moral / pas moral, forme autorisée / forme non autorisée, forme morale/ forme non morale. Quelle norme Rivette exprime-t-il et reconduit-il dans cette prise de pouvoir critique ? L’affaire Kapo soulève la question de la reprise, de la citation qui en vient à figer une vue de l’œuvre. En effet, comme le prouve Antoine de Baecque en reprenant toute la généalogie de ce débat de l’époque post-Shoah, Rivette a intériorisé et intégré les propos antérieurs qui l’ont fortement influencé, et les répète, en citant même des expressions formulées avant lui, rappelées par Antoine de Baecque, notamment « le tremblement 20», le terme « abjection » relatif tantôt au sujet (les camps nazis) tantôt à la forme (esthétisation). Il reformule également de façon personnelle les propos d’un tel, comme ceux de Godard concernant les manières d’« esthétiser l’horreur » ou de faire des « images pornographiques » (Godard, sur Le Procès de Nuremberg, film de Felix Von Podmanitsky, film d’archives allemand sorti en mai 1959, dans les Cahiers du cinéma n° 97 en juillet 1959). Rivette s’approprie donc certains termes d’une doxa même s’il la synthétise de façon radicale et subjective (le mépris).

La vraie censure ne consiste pas à interdire (à couper, à retrancher […]) […] mais à étouffer, engluer dans les stéréotypes […] à ne donner pour toute nourriture que la parole consacrée des autres, la matière répétée de l’opinion courante. L’instrument véritable de la censure, ce n’est pas la police, c’est l’endoxa […] la censure sociale n’est pas là où l’on empêche, mais là où on contraint de parler21. 

La censure contraint l’énonciation en restreignant les lexiques à utiliser, contraint la représentation en supprimant les objets à figurer.