Introduction

Cette réflexion collective sur les censures contemporaines apporte un nouvel éclairage aux thématiques et problématiques développées dans la revue Plasticité1 qui mettent en tension ce que l’on peut nommer par exemple des fixités et des flexibilités.

La censure voudrait que l’on voie autrement et même que l’on apprenne à voir selon un certain angle. Une nouvelle « culture visuelle » se forge, répartissant le visible et l’invisible dans les représentations. Cependant, cette répartition ne dépend plus de ce que l’on peut voir et de ce que l’on ne peut pas voir pour des raisons techniques ou physiques. Elle dépend de ce que l’on veut voir et de ce que l’on ne veut plus voir représenté, l’œuvre dialoguant avec des réalités extérieures qu’il serait urgent de porter sur la scène artistique. Elle dépend surtout d’une décision qui déclare des réalités indignes ou dignes d’être représentées. Cette décision recadre par exemple un tableau et réorganise les éléments composant celui-ci, en fonction d’une nécessité externe déterminée par des enjeux qui dépassent l’approche esthétique et artistique. La nouvelle perception s’imprègne de valeurs, de croyances, d’histoires sensibles filtrant le regard, l’émotion, l’interprétation des œuvres. La censure opère ainsi une classification discriminante, en réglant la focale pour faire saillir des traits définis d’avance et de plus en plus attendus, voire conventionnels, colorés de morale instituée, considérée comme nécessaire à une nouvelle vision du monde commun. La plasticité quant à elle décadre et défocalise, donnant leur chance d’exister à davantage de relations avec les œuvres. Dans le souci de défocaliser l’attention qui pourrait se trouver définitivement bloquée sur un élément composant le dispositif artistique, une méthode de recherche, de pédagogie et de création privilégie la transitionnalité, préférant aux rapports de forces avec les œuvres un rapport de souplesse. Nous envisagerons trois notions permettant de penser la censure et la résistance à la censure : la notion d’unarité, celle de dispositifs plastiques et celle de transitionnalité.

Unarité 

« Unaire2 » est un terme que Roland Barthes emprunte à la grammaire générative et transformationnelle. La transformation unaire ou singulière s’applique à une seule phrase (par exemple la transformation passive) et la transformation binaire ou généralisée s'applique à deux phrases au moins. Par exemple, la structure complexe de la phrase repose sur la transformation de deux phrases, l’une étant la matrice ou la constituante et l’autre étant l’enchâssée et devenant la subordonnée. Les points d’enchâssements sont nombreux dans le cas de la transformation binaire ou généralisée, tandis que, dans la transformation unaire, la structure est plus fermée, contient moins de déplacements et de jeu. On peut donc comprendre que ce terme utilisé par Barthes pour décrire un type de photographie lui serve à critiquer une attention centrée sur un aspect limité de la photographie, moins plastique qu’un regard qui introduit du jeu, du trouble et un déplacement plus à même de créer du champ, un sens incertain, moins univoque ou moins unilatéral. Telle est son approche « souple » de la photographie de Mapplethorpe. Son analyse mérite qu’on la cite en entier :

[I]l me semblait constater que le studium, pour autant qu’il n’est pas traversé, fouetté, zébré par un détail (punctum) qui m’attire ou me blesse, engendrait un type de photo très répandu (le plus répandu du monde), qu’on pourrait appeler la photographie unaire. Dans la grammaire générative, une transformation est unaire, si, à travers elle, une seule suite est générée par la base : telles sont les transformations : passive, négative, interrogative et emphatique. La Photographie est unaire lorsqu’elle transforme emphatiquement la « réalité »  sans la dédoubler, la faire vaciller (l’emphase est une force de cohésion) : aucun duel, aucun indirect, aucune disturbance. La Photographie unaire a tout pour être banale, « l’unité » de la composition étant la première règle de la rhétorique vulgaire (et notamment scolaire) : “Le sujet, dit un conseil aux amateurs photographes, doit être simple, débarrassé d’accessoires inutiles ; cela porte un nom : la recherche de l’unité.” Les photos de reportage sont très souvent des photographies unaires (la photo unaire n’est pas forcément paisible). Dans ces images, pas de punctum : du choc — la lettre peut traumatiser —, mais pas de trouble ; la photo peut « crier », non blesser. Ces photos de reportage sont reçues (d’un seul coup), c’est tout. Je les feuillette, je ne les remémore pas ; en elles, jamais un détail (dans tel coin) ne vient couper ma lecture : je m’y intéresse (comme je m’intéresse au monde), je ne les aime pas. Une autre photo unaire, c’est la photo pornographique (je ne dis pas érotique : l’érotique est un pornographique dérangé, fissuré). Rien de plus homogène qu’une photographie pornographique. C’est une photo toujours naïve, sans intention et sans calcul. Comme une vitrine qui ne montrerait, éclairé, qu’un seul joyau, elle est tout entière constituée par la présentation d’une seule chose, le sexe : jamais d’objet second, intempestif, qui vienne cacher à moitié, retarder ou distraire. Preuve a contrario : Mapplethorpe fait passer ses gros plans de sexes, du pornographique à l’érotique, en photographiant de très près les mailles du slip : la photo n’est plus unaire, puisque je m’intéresse au grain du tissu3.

Le sexe va obnubiler l’œil du censeur tandis que la plasticité du regard glissant résultera de l’addition sexe + grain du tissu. Cette longue description barthésienne donne la mesure d’une implication du regardeur qui, loin de balayer l’objet du regard et de passer rapidement de l’un à l’autre des éléments retenus (sexe hypertrophié par le type de plan choisi et texture de ce qui le couvre sans faire écran à sa constitution), tient ensemble l’un et l’autre, les considère l’un avec l’autre, non l’un contre l’autre, mais l’un en relation avec l’autre, dans une forme plastique dynamique et non exclusive d’un élément par rapport à l’autre. Un troisième ensemble se forme à partir des deux nommés, et la plasticité justement peut être considérée comme un troisième espace non exclusif mais plutôt hétérogène et composite, dialogique4, et non monologique.

Plasticité et transitionnalité

Hélène Merlin-Kajman reprend le terme « unaire » de Barthes pour l’articuler et l’opposer à la notion de « transitionnalité », qu’elle porte et développe5. Cette notion subsume une théorie, des méthodes d’analyse des œuvres, des créations et des pratiques pédagogiques. Contre la censure, l’attitude est de défense6 des œuvres, défense de leur « usage 7» et de leur « partage », à « promouvoir », voire à « inventer ». Le photographe a réalisé volontairement ce Blow up (agrandissement) « emphatique » du sexe exhibé décrit par Barthes – « un seul joyau », « présentation d’une seule chose ». Le sexe, même s’il ne figure pas comme motif ou thème principaux d’une œuvre, parce qu’il est susceptible de violenter le récepteur, lecteur ou spectateur traumatisé ou excité, constitue pourtant souvent une cible de choix de la censure. Hélène Merlin-Kajman, même si elle ne parle pas de censure, permet de la comprendre car, dit-elle, le récepteur, dans les deux cas (traumatisé, excité), se retrouve « dans l’unaire, ce qui signifie peut-être dans une solitude pauvre et débordée. La gravité du débordement dépendra de l’histoire personnelle du lecteur8. » La transitionnalité, reprenant la notion d’« objet transitionnel », forgée par Winnicott9, œuvre à un partage des subjectivités, et permet de neutraliser l’affect traumatisé par l’objet saillant emphatisé – qui peut l’être même par le Trigger Warning10. La méthode consiste à faire jouer d’autres affects, amenés par une pluralité d’approches relativisant cette saillance qui, sinon, serait absolutisée11 : dans la suite barthésienne de la « disturbance », du punctum (« sorte de hors-champ subtil »12) et de l’apparition d’un « objet second », on peut ajouter marges, latitudes, interstices, formes troublantes et ambiguïtés, incertitudes, indétermination, circulation, montage d’éléments internes. Toutes les opérations valorisant ces réalités participent d’une démarche plastique qui libère et les objets concernés et les sujets-récepteurs. À propos de contenus sexuels des textes, Hélène Merlin-Kajman affirme sa posture de chercheure-enseignante transitionnelle :

À mon sens, les aspects sexuels d’un texte, manifestes ou latents, ne devraient jamais faire l’objet d’un examen trop circonscrit : ils ne devraient pas être isolés du continuum dans lequel ils sont pris, et le commentaire juste sera celui qui les fera entrer dans la vie sans en exagérer la saillance : il ne les montera pas en épingle (j’assume ces métaphores, « saillance », « épingle »). Il n’en aveuglera pas le regard, il n’en pétrifiera pas la sensibilité du lecteur13. 

Pour concrétiser sa démarche plastique, Hélène Merlin-Kajman donne différents exemples dont celui de la lecture faite à son jeune fils du poème de Baudelaire « Le Mauvais Vitrier », rejeté par ce jeune auditeur dont la lecture à la lettre, au premier degré, « naïve », comme le dit celle qui en fut la médiatrice, déstabilisa fortement l’autorité appareillée d’outils critiques, « contextualisants », historicisants de la spécialiste de littérature, outils qu’elle essaya toutefois de remobiliser au maximum. La lectrice avait instauré un jeu à deux dont elle pensa qu’il pourrait transformer cette rencontre paralysante et moralisante14 avec un texte en mouvement transitionnel, devenant lui-même objet transitionnel assurant le passage sans violence d’un monde interne (la sensibilité singulière) à un monde externe (la réalité). Elle élargit la règle du jeu à un principe éthique et politique :

Au niveau collectif aussi existe donc quelque chose comme une aire potentielle permettant à chacun de jouer, non selon les règles de la réalité sociale, de ses institutions et de ses conventions, non selon le langage de la dénotation, mais selon le jeu libre et créatif des connotations, de l’imagination15.

La pédagogue décrit précisément la pratique :

[U]ne simple réaction de rire, ou encore une simple décision d’écarter sa valeur référentielle, ou au contraire d’en rester au choc de la blague (choc subi par le vitrier, homologue au choc subi par le lecteur du récit en vertu de ce qui le structure selon la rhétorique de l’inconditionné) : chacune de ces trois réactions un peu simplistes aurait transformé le poème de Baudelaire en texte unaire. Mais le texte ne se résume vraiment à aucune de ces « parts ». D’abord, de multiples éclats le brisent et le font lui-même ressembler au « palais de cristal » en miettes du vitrier : ainsi est renversée la valeur allégorique des figures, le vitrier devenant alors, imaginairement ou littérairement parlant, une figure du poète, son alter ego ennemi. Ensuite, l’encadrement du récit de la crise de folie par des réflexions morales sinueuses appelle à une relecture – un ralentissement. Toutes les discordances du texte deviennent alors très sensibles. Elles arrêtent. Elles suspendent. On peut nouer un dialogue autour du poème, il y porte : avec son narrateur, avec soi-même, avec autrui. Le poème, à condition de le relire plus d’une fois, invite à s’interroger sur ce qui se passe à l’intérieur de nous-mêmes et qui ne transparaît pas, ou se traduit en des gestes étranges, indécelables publiquement16.

Comme pour le conte La Chèvre de monsieur Seguin17, déclencheur de trauma chez l’enfant devenue adulte et autrice avisée, cette lecture à deux a permis « de commencer à bouger dans le texte, à le mobiliser pour transformer des points de souffrance en points de plaisir18 », ce qui a engendré un « gain subjectif19 ». La transitionnalité se conçoit dans cette attitude plastique libérant un ensemble pluriel de subjectivités non autoritaires. Alors, si un texte peut sembler « beau » à la lectrice, « c’est parce qu’il [l]’associe esthétiquement à une énigme qui risque à chaque étape de se trouver refermée par des effectuations unaires : rire unaire, colère unaire, terreur unaire20 ».

Hélène Merlin-Kajman conclut ainsi son essai, optant pour la plasticité contre l’unarité et pour un « partage transitionnel qui met en contact, pour un bienfait commun, des subjectivités ouvertes, prêtes à se transformer, quoique de façon imprévisible21 » :

Les objets transitionnels suspendent la différence entre monde extérieur et monde intérieur, objectivité et subjectivité, passivité et activité. Le partage transitionnel de la littérature la laisse jouer à ces frontières, desserre la pression de la réalité, joue avec les points traumatiques du réel sans les dévoiler crûment, et fait plaisir à proportion du déplaisir qu’elle ré-évoque et déplace. Dans sa grande diversité la littérature peut alors constituer un médium assez miraculeux qui, grâce aux projections imprévisibles des lecteurs, peut faire la jonction entre l’intimité dans ce qu’elle a d’inviolable et l’horizon du commun : elle peut désingulariser sans cesser d’individualiser22.

Si le dictionnaire, la grammaire et Barthes définissent l’unaire comme singulier, la plasticité présente dans la transitionnalité donne davantage de chance à la pluralité subjective potentielle du lecteur-spectateur, qui semble déterminer ce que l’autrice nomme « individu ».

Plasticité des dispositifs

La censure impose une grammaire unaire qui s’empare d’une représentation pour la transformer – l’encoder – selon une règle morale déterminée. Or, un dispositif, depuis la description qu’en donne Michel Foucault, est hétérogène23, l’hétérogène allant à l’encontre de la définition que Barthes donne de la photographie unaire – « Rien de plus homogène qu’une photographie pornographique ».

Le dispositif a été théorisé par Philippe Ortel comme un ensemble à trois niveaux : le premier, technique, le deuxième, pragmatique, et le troisième, symbolique : « [U]ne composante technique régule des relations pragmatiques (de sujet à sujet) et véhicule du symbolique (du sens, des valeurs)24 ». En outre, selon Philippe Ortel, « un dispositif cadre une réalité où le sens reste facultatif25 », parce qu’il propose une « matrice d’actions (ou d’interactions) potentielles26 » douée de plasticité, sujette à une métamorphose constante et continue du sens, ouvrant des enchâssements divers, déplacements, « disturbances », zébrures, perceptions indirectes, failles, vacillements, bâillements du tissu27, hiatus, pour reprendre des termes barthésiens ou consonants. Si le dispositif fait la place à la conjecture, la structure établit des certitudes, et le discours de la censure est structurant, systématisant. Il est étrange qu’à notre époque où le dispositif constitue un interprétant généralisé à tous les domaines, et pas seulement artistique, les censures, si elles le convoquent, le font pour en réduire l’analyse au systématisme, au simplisme, au schématisme et rabattent les deux premiers niveaux sur le troisième.  On se limite à la valeur énoncée en oubliant souvent la modalité technique – en supprimant des éléments dans le dispositif, voire en déformant celui-ci – et même la dimension pragmatique – cette relation de sujet à sujet – puisque les sujets qui jugent l’ensemble ont tendance à faire consensus. La dimension symbolique, les valeurs – une cause à défendre par exemple – peuvent décider de la lecture des éléments techniques, poétiques, plastiques du dispositif artistique. Il est enrichissant de déplacer une représentation dans l’espace et dans le temps, et, par là même, de la (re)contextualiser (repenser, reformuler) après avoir pris en considération son contexte de production (de pensable, de possible formulable, forcément au passé : un peu trop elliptique). Ce mouvement participe d’une approche plastique des œuvres. En revanche, ramener la représentation à un espace et à un temps à l’exclusion de tous les autres qui le précèdent – y compris en rejetant la réception antérieure des œuvres –, arrêter le mouvement et le déplacement, va à l’encontre du devenir même des formes compris que postule la notion de plasticité. La censure impose une forme à une matière, un sens à un ensemble matière-forme. Elle opère des forçages de tous (à tous) les niveaux du dispositif. En premier lieu, le niveau technique est décrit selon une lecture excluante, « soustrayante », amplifiante et « obnubilante » : par exemple, tel élément du dispositif est mis en relief au détriment de tel autre. En second lieu, la relation pragmatique assigne des places aux actants, aux sujets, détermine d’avance l’identité de ces sujets et les modalités de leurs échanges, contraints par des valeurs. Enfin, l’interprétation symbolique est définie et figée en une typologie des valeurs polarisées associées à des éléments que la lecture du premier niveau aura décidé de relever.

Résistant à ce forçage et à ce verrouillage qui fait retomber le dispositif, fondé sur la conjecture, dans une structure reposant sur une certitude28, la contre-censure peut alors laisser place à une ambiguïté cultivant du trouble et de l’incertitude, ces notions qui sont au cœur de la création artistique, de la recherche et de la pédagogie. On fait l’expérience dans les cours d’études visuelles par exemple du refus exprimé par certain·e·s étudiant·e·s d’étudier le court-métrage Guernica d’Alain Resnais (1950), corpus intermédial parfait pour travailler sur cette notion, puisque l’œuvre démonte et remonte le tableau de Picasso (1937), sur une bande-son déroulant un texte d’Éluard déclamé par la voix incantatoire de Maria Casarès. Même si Picasso était animé des meilleures intentions pour peindre ce tableau et pour dénoncer le fascisme et le nazisme, l’« affaire Picasso29 » qui a mis assez récemment en avant le comportement violent du peintre envers ses compagnes, dont on a pu dire qu’il leur cassait le visage et les montrait pleurant dans les portraits, le pinceau rendant la violence de l’homme pervers, la souffrance de la victime, fait de lui une persona non grata dans les cours et dans la recherche. Dans Guernica, une femme pleure son enfant comme une pietà dont Picasso a rendu la douleur avec force et tact. La mise en relation de cette femme éplorée et des représentations de Dora Maar, la compagne de Picasso (portraiturée sous le titre La Femme qui pleure), suffirait sans doute à créer du trouble, du doute, un jugement moins délibérément exclusif et unaire. Peut-on formuler avec certitude et exactitude la cause de tous ces pleurs sans amoindrir la complexité du vivant ?

Conclusion 

La censure impose une conversion du regard et une conversion des œuvres elles-mêmes selon de nouveaux canons idéologiques, moraux et esthétiques. Cette porte d’entrée étroite donnant sur les œuvres, ce regard institué cherchant les indices d’une morale jugée défaillante tend à forger une nouvelle épistémologie déséquilibrée et un paradigme de l’exclusion, une homogénéisation des descriptions, des interprétations, des pratiques de création et de pédagogie, contre lesquels des principes d’hétérogénéité, de regard trouble et d’incertitude ont toute leur valeur. La démarche artistique, analytique et pédagogique doit continuer à résister au lissage formel et intellectuel, comme le signale le poète-performeur-théoricien Christophe Hanna :

Pour quelles raisons un jour se met-on à construire des dispositifs, pourquoi ne persévère-t-on pas à employer des formes qui n’en sont pas, c’est-à-dire des formes discursives linéaires homogènes ? Quel bénéfice symbolique ou pragmatique imagine-t-on tirer de l’hétérogénéité manifeste des constructions dispositales30 ? 

La contre-censure, qui ne nie pas pour autant les implicites idéologiques présents dans les œuvres, lutte contre l’« homogène » sans aspérités, cet « unaire », cette « unité » (Barthes) qui vide la forme et sa substance, subordonne tout un ensemble à un code moral régulant les sujets.

La plasticité aime se situer à l’endroit où se produit un écart, sur le lieu où l’on perçoit une différence et un changement d’état ou de position sous l’effet d’une opération singulière. Une poétique de la plasticité commence par l’ouverture de chantiers de recherche des écarts dans les états, à l’encontre de toute essentialisation.