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« Entre commedia dell’arte et drame shakespearien, [Emma Dante] fait de ce conte un récit universel et sans concession pointant les travers des puissants et les moyens de les déjouer1 » ; « Pasolini, poète visuel. L’artiste ambulant semble droit sorti de la commedia dell’arte2 » ; « Pirandello, commedia dell’arte au théâtre [sic]3 » ; « De la commedia dell’arte Ascanio Celestini a gardé l’art d’improviser à partir d’un canevas4. »
On le voit de ces quelques recensions, le théâtre italien en France est presque systématiquement réduit à la commedia dell’arte, abrégée souvent à l’oral en commedia et prononcée à la française : comédià. Le théâtre italien, et plus généralement l’Italie, semblent être identifiés à cette pratique aux contours mal définis et souvent réduite à quelques caractéristiques caricaturales (mais pas toujours dénuées de fondements historiques) : le ridicule, l’obscène (porté par les illustrations de Jacques Callot qui sont un passage obligé des illustrations sur le sujet), le rire grivois et surtout le masque, en particulier celui d’Arlequin. Non pas le masque historique, à mi-chemin entre l’inspiration diabolique et simiesque si cher à Strelher, mais le petit loup noir, agrémenté d’un costume à carreau multicolore en satin de polyester et d’un chapeau bicorne. Le cliché n’est pas nouveau, et on sait qu’il a fallu un Eduardo De Filippo pour le renverser dans son Arte della Commedia et lui redonner le sens originel de technique et métier de l’acteur professionnel.
Si la commedia degli zanni, comme il conviendrait plutôt de la nommer, est si propice à la caricature et à la réduction, cela est probablement dû à l’apparente difficulté de trouver des traces des spectacles : les éléments historiques, pourtant riches, en réalité, mais peu diffusés dans le grand public, permettent de projeter sur cette pratique toute sorte de fantasmes sur l’Italie et son histoire culturelle. Ainsi, sur la couverture d’Italian Vices de Silvana Patriarca, traduit en italien par Italianità, la costruzione del carattere nazionale5, nous pouvons voir une démultiplication de Polichinelles qui évoque plus la musique des rues et la gastronomie gourmande que la figure théâtrale historique. Cependant les traces des pratiques des comédiens professionnels existent bel et bien, depuis le célèbre recueil de canevas de Flaminio Scala, Il Teatro delle favole rappresentative6, jusqu’aux œuvres-mêmes des comédiennes et comédiens, comme celle de la famille Andreini. Cette piste de petit poucet qui débute dans le dernier tiers du XVIe siècle trouve un de ses points d’arrivée à la fin du siècle suivant, dans le fameux recueil Gherardi, qui lui aussi tente de laisser une trace de la pratique des comédiens professionnels dans leurs tournées puis leur séjour parisien7.
Evaristo Gherardi (1663-1700) est l’Arlequin qui succède à Domenico Biancolelli en 1689 dans la troupe des Comédiens-Italiens à l’Hôtel de Bourgogne, dans le quartier Montorgueil à Paris, et il publie dès 1694, son Théâtre italien ou Recueil de toutes les scènes françaises qui ont été jouées sur le théâtre italien de l’Hôtel de Bourgogne, dont l’édition de 1700, la dernière revue par Gherardi fait office de référence8. L’intention de Gherardi, tout comme celle des Andreini un siècle auparavant, est celle de la légitimation d’une pratique scénique et d’une technique de l’acteur qui puissent être entérinées par une publication « officielle », évitant ainsi les éditions pirates et les mauvaises copies9. Dans son avertissement au lecteur, Gherardi pose les fondements de son travail de collecte de textes et donne les critères qui ont présidé à ses choix, usant d’une sorte de filtre, que nous pourrions nommer, pour rester dans le registre de la comédie, une passoire française, ayant retenu tout ce qui était trop italien et ne laissant passer que ce qui plaît au lectorat français. Les volumes du recueil sont ainsi une collection de scènes françaises et parfois de pièces entières qui étaient jouées au milieu de scènes italiennes, procédé d’ailleurs déjà présent chez Domenico Biancolelli 10:
Il s’agit de parler des scènes françaises qui ont été jouées sur le Théâtre Italien. Ces scènes sont l’ouvrage de plusieurs personnes d’esprit et de mérite, composées par la plupart dans leurs heures de récréation, et données par quelques-uns gratis à la Troupe. Elles étaient comme enchâssées dans nos sujets11.
Nous aurions donc tort de prendre le recueil Gherardi comme un témoignage de ce qui se passait réellement sur la scène de l’Hôtel de Bourgogne, car il ne s’agit que d’une petite partie, sélectionnée pour la publication uniquement car elle est majoritairement francophone (la critique estime à un quart la part de la langue française sur les planches de l’Hôtel de Bourgogne12) :
Les curieux de la langue italienne y trouveront par-ci par-là des scènes purement en italien, et d’autres mêlées de français et d’italien, ainsi qu’on les jouait sur notre théâtre ; avec cette différence pourtant que le Docteur et Arlequin n’y parlent pas le langage serré de Boulogne et de Bergame, parce qu’on ne les entendrait pas13.
La langue du recueil est donc filtrée par la passoire française : non seulement les scènes italophones sont rares, mais surtout Gherardi annonce dès l’avertissement son choix de l’effacement dialectal. Notons avant toute chose que cette passoire à quelques trous plus gros que les autres car certaines tournures dialectales transparaissent tout de même dans les répliques des personnages (ainsi Arlequin dit, avec une teinte bergamasque : « Se voi avi tanto amor per un marid, prendene uno che sia vivo14», ou encore le Docteur, qui garde un peu de bolognais : « E un Cancher, che ti magni, Diavol in malhora, che sias tu maledet15.» ). Cependant, mis à part ces quelques rares exceptions, il s’agit bien, dans l’ensemble du volume, d’une volonté d’effacement de l’identité locale du docteur bolognais et du serviteur bergamasque, pour les présenter au lecteur français comme italiens, indépendamment de leur provenance géographique. La langue italienne est lissée pour être compréhensible par les Français, et c’est une langue d’un registre soutenu et littéraire, loin d’une quelconque oralité dialectale. Dès lors, on le voit, l’italianité se construit selon les critères de la passoire française : l’auteur imagine les critères nécessaires à l’acceptation par le public pour opérer une sélection et une réduction des différences et anfractuosités linguistiques de la version originale sur scène. C’est, en somme, le regard de l’autre, qui contribue à sélectionner le degré d’italianité de l’œuvre publiée.
Lorsqu’il s’interroge sur l’identité nationale italienne dans Prima gli italiani ! (sì, ma quali?), Francesco Filippi souligne ce rapport à l’autre et à la sélection de caractéristiques acceptables ou non par le groupe qui doit juger de la validité de l’identité en question :
L’identità collettiva è precisamente questo: osserva l’identità di ognuno e la giudica ritenendola, o meno, un rapporto, spesso faticoso, tra chi propone un proprio modo di rappresentarsi e chi da fuori questo modello lo deve accettare. Un compromesso faticoso tra l’immagine che si propone agli altri e quantità di questa immagine che gli altri sono disposti ad assumere come “reale” e “giusta”16.
Le regard de l’autre, en particulier s’il est extérieur au groupe, mais pas nécessairement, est indispensable pour identifier les caractéristiques d’une nation, nous explique Francesco Filippi, dans la lignée des réflexions sur les communautés imaginées de Benedict Anderson17, et bien qu’il nous rappelle que ce concept d’italianité se développe surtout après 1861 nous voyons dès l’avertissement de Gherardi que l’identité italienne se construit en dehors de la péninsule bien avant les débat post-unitaires. C’est d’ailleurs un procédé bien connu des processus d’émigrations : c’est en quittant l’Italie que l’on devient Italien et non plus Bolognais, Bergamasque ou Napolitain18. Dès lors, l’on comprend pourquoi la commedia degli zanni est à ce point caractéristique d’une forme d’italianité : tout au long du siècle, les troupes itinérantes ont parcouru non seulement la péninsule italienne mais l’Europe, procédant au fur et à mesure à une sélection de caractéristiques similaires au choix de Gherardi, cristallisant ainsi une forme d’italianité, facilement identifiable, et dont le recueil Gherardi devient le symbole : l’italianité filtrée par le regard de l’autre en une série de caractéristiques qui façonne l’image que le public a des Italiens.
Le plurilinguisme est une de ces caractéristiques et le choix de le maintenir n’est pas uniquement fait, comme le prétend Gherardi, pour satisfaire la curiosité des amateurs de la langue italienne mais bien pour assoir et affirmer une identité, y compris à l’écrit, qui s’oppose, nous le verrons, à ses rivaux sur la place parisienne. Les scènes italo-françaises du recueil sont en minorité et apparaissent dès la première pièce du volume (l’édition de 1700 est chronologique), Arlequin Mercure Galant de Nolant de Fatouville19. Il s’agit, comme l’annonçait Gherardi de fragments de pièces présentant une Scène des Nouvelles, où Arlequin lit la gazette à Jupiter, une scène de « Compliment d’Arlequin à Proserpine avant le plaidoyer », un Plaidoyer sur la succession du Diable, et en appendice les partitions des airs chantés et deux chansons, une française, une italienne. Avec l’entrée fracassante d’Arlequin, entre sur la page également le bilinguisme :
(Arlequin en Mercure, paraît en l’air, monté sur l’aigle de Jupiter, et voyant ce Dieu sur la terre déguisé en berger, il lui dit :) Adio, Signor Giove.
Jupiter - D’où vient que Mercure est monté sur mon aigle ? N’a-t-il pas des ailes aux talons pour voler ?
Arlequin - Hélas ! Seigneur Jupiter, mes ailes ne peuvent plus servir, perche passando per una strada, una servanta m’a vidé un pot de chambre dessus, et me les a tellement mouillées, que se non fossi tombé per bonhor sur un tas de fumier, Mercurio si saria rotto il collo ; e cosi ho trovà la vostra Aquila dans l’écurie, attachée au râtelier, et je m’en suis servi per far tutte le commissioni dont je suis chargé20.
Le comique de cette première scène se construit sur plusieurs éléments : le ridicule d’un Arlequin déguisé en dieu de l’Olympe, victime de mésaventures scatologiques – élément de comique carnavalesque s’il en est – et s’exprimant dans une langue hybride dans laquelle il faut relever les moments de passages d’une langue à l’autre. Ces transitions linguistiques sont l’occasion d’une contamination de l’italien par le français. En effet, inventant des faux amis qui n’existent pas, Arlequin italianise les termes servante en servanta et bonheur en bonhor (et ailleurs, il invente metressa pour maîtresse21). S’inscrivant dans la longue tradition grotesque des récits comiques de l’Olympe ou du Parnasse22, Arlequin décrit les malheurs de Mars, Vénus et Vulcain mais aussi la mauvaise humeur de la lune devenue lunatique ou encore le gros rhume de Saturne : « Saturno est enrhumé ; el m’hà dit d’andar nella rua della Huchetta per comprarghe del sirop de Capillaires, per madurar il suo rumo23. » Les noms propres parisiens et les maladies (la rue de la Huchette et le rhume-rumo), anachroniques et déplacés dans une discussion olympienne, sont italianisés et la passoire française laisse là aussi passer une forme dialectale bergamasque (« comprarghe » au lieu de « comprargli »), trace-résidu de l’oralité de l’acteur.
La fonction du bilinguisme, ou plurilinguisme, si l’on inclut les périodes latines présentes plus tard dans la pièce, n’est pas uniquement utilitaire : Gherardi a effectué une véritable sélection pour montrer les morceaux de savoir-faire linguistique des comédiens italiens, non seulement capables de jouer dans les deux langues mais aussi de jouer avec les deux langues et leur contamination. Le jeu entre les deux langues dépasse largement le cadre de la recherche de compréhension et du choix de mots transparents entre italien et français. Gherardi et Fatouville vont même jusqu’à se jouer du lecteur, lorsque dans un supplément à l’Arlequin Mercure Galant, ils retranscrivent une chanson italienne et ce qu’ils présentent comme étant sa traduction :
CHANSON ITALIENNE DU MERCURE GALANT ET SA TRADUCTION
O giorno aventuroso,
Hoggi si vedrà,
Altas salto amoroso,
Se Giove vincerà.
Nimfe di me partiate,
Gia ferite de miei strali cantate,
Al canto mio,
Hoggi si vedrà contr’il sovrano
Dio se Pan vinto sarà.
TRADUCTION DE LA PRÉSENTE CHANSON
Que prétend ce vieux bouquin,
Ce vieux singe à faire rire,
Croit-il plaire le faquin,
Par son masque de satin :
C’est un sot un dégoûtant,
Un brutal, un malhonnête,
Il faudrait être bien bête,
Pour aimer un tel galant24.
Dans cette fausse traduction, l’auteur joue avec le lecteur, s’amuse du fait que le lecteur n’est pas dupe et comprend tout à fait les deux langues, au point que la traduction ne correspond en rien à l’original italien : bien au contraire, il s’agit une réponse grotesque à la lubricité des dieux de l’Olympe. Le bilinguisme n’est pas fonctionnel dans le recueil Gherardi mais bien une création théâtrale et littéraire ayant pour but d’affirmer l’italianité d’une pratique autant qu’une virtuosité technique, ici fondée sur la réduction satirique. Il faut ainsi aller au-delà des clichés sur la langue italienne pour comprendre la fonction de légitimation du plurilinguisme dans le recueil Gherardi. Nathalie Marque, dans son édition moderne de l’Arlequin Mercure Galant interprète le choix du bilinguisme pour des raisons uniquement esthétiques :
Les procédés se mêlent et si la compréhension n’est pas toujours aisée cela ne fait qu’accroître le plaisir. Tant que le sens est préservé, n’est-il pas agréable pour l’oreille d’ouïr les Italiens dans leur langue d’origine ? La musicalité de l’italien est l’une des sources de ce plaisir. […] Tout ceci concourt à l’impression de légèreté, à la musicalité et au charme de cette langue étrangère25.
Il est marquant qu’en 2016 les clichés sur la langue italienne continuent d’alimenter la critique du recueil Gherardi et que l’italien continue à être qualifié de langue «charmante » ! Sans faire polémique, nous pourrions simplement nous demander si la sonorité de l’italien du XVIIe siècle et celle du français de la même époque était vraiment le critère de différenciation des deux langues. Nous en prenons pour preuve les travaux de reconstitution, y compris phonétiques, du Théâtre Molière Sorbonne mené par Georges Forestier26. Le français du XVIIe siècle apparaît sur scène tout aussi chantant et musical que l’italien, et cela ne saurait être un critère pour Gherardi. C’est que l’enjeu se situe ailleurs : dans la revendication de qualité et de légitimité d’une troupe face à l’autre. Les Comédiens Italiens, avec Gherardi, défendent leur arte, leur technique et leur métier.
Si l’on a posé plus haut l’hypothèse que l’identité nationale (ici l’italianité de la troupe de Comédiens Italiens à Paris), se définit et se consolide par le regard de l’Autre sur le groupe, c’est que dans le cas qui nous intéresse, l’Autre est bien présent et identifié : il s’agit du théâtre de la Comédie-Française, et dans une moindre mesure, mais présent également, celui de l’Opéra, dans une rivalité entre les théâtres parisiens, qualifié de triangulation par Emanuele de Luca27. Les théâtres s’observent ?, se comparent, s’influencent, se parodient et le public passe de l’un à l’autre, comme en témoigne les recensions du Mercure Galant28.
Ainsi dans le recueil Gherardi, outre l’italianité, c’est également la francité qui est dessinée par les scènes retranscrites. Cette francité s’appuie sur des caractéristiques générales du fonctionnement de la société française, en particulier le cliché, toujours présent aujourd’hui, de l’infidélité maritale des Français et de leur facilité à dissoudre leurs mariages (un thème qui est au cœur de plusieurs comédies du recueil comme Le Divorce de Regnard ou Les Mal-Assortis de Dufresny29) mais elle est présente en réalité dès l’Avertissement de Gherardi, qui en définissant ce qu’est le théâtre italien fait une description, en négatif, du théâtre à la française :
On ne doit pas s’attendre à trouver dans ce recueil des comédies entières, puisque les pièces italiennes ne sauraient s’imprimer. La raison est que les comédiens italiens n’apprennent rien par cœur, et qu’il leur suffit, pour jouer une comédie, d’en avoir vu le sujet un moment avant que d’entrer sur le théâtre. Ainsi la plus grande beauté de leurs Pièces est inséparable de l’action […]. Qui dit bon comédien italien dit un homme qui a du fond, qui joue plus d’imagination que de mémoire ; qui compose, en jouant, tout ce qu’il dit ; qui sait seconder celui avec qui il se trouve sur le théâtre ; c’est-à-dire, qu’il marie si bien ses paroles et ses actions avec celles de son camarade, qu’il entre sur le champ dans tout le jeu et dans tous les mouvements que l’autre lui demande, d’une manière à faire croire à tout le monde qu’ils étaient déjà concertés. Il n’est est pas de même d’un acteur qui joue simplement de mémoire ; il n’entre jamais sur la scène que pour y débiter au plus vite ce qu’il a appris par cœur, et dont il est tellement occupé, que sans prendre garde aux mouvements et aux gestes de son camarade, il va toujours son chemin, dans une furieuse impatience de se délivrer de son rôle comme d’un fardeau qui le fatigue beaucoup30.
On l’aura compris, le comédien du par-cœur est le comédien français, dont la dramaturgie réside sur un texte écrit, là où le comédien italien s’appuie sur les canevas et les sujets de pièces, mettant au centre du succès d’une pièce non pas l’auteur, comme chez les Français, mais l’acteur. Ainsi, ce qui fait l’italianité de ces comédiens c’est leur capacité non seulement à improviser, mais surtout l’habilité du corps et l’écoute du partenaire scénique. La francité sur scène, quant à elle, est réduite à une inertie du diseur, qui ne sait ni bouger ni prendre en compte le moment scénique. Dès lors, dans sa passoire française, Gherardi se trouve empêché de retranscrire les scènes de jeu à l’italienne, fondées sur le jeu du corps :
Les amateurs de sujets suivis y trouveront environ quarante comédies entières, que j’ai fait imprimer comme on les jouait, sur notre théâtre, à la réserve du langage de Pasquariel que j’ai corrigé, et de la plupart des scènes qu’il jouait, dont je n’ai mis que la teneur ; parce qu’elles étaient ou toutes postiches, ou tout à fait italiennes, c’est-à-dire toutes grimaces et toutes postures31.
La dimension linguistique refait surface lorsqu’il s’agit de définir ces scènes, « postiches », c’est-à-dire à tiroir, que l’on peut placer dans n’importe quelle comédie et qui n’en altèrent pas l’intrigue mais sont gages de succès comique et « italiennes », en ce qu’elles se fondent sur un jeu corporel virtuose :
Pour ce qui regarde certains mots usités parmi les Comédiens Italiens, j’ai jugé à propos de ne les point altérer : mais afin qu’ils n’arrêtent pas en les lisant, je les explique. Lazzi, par exemple, en est un ; il veut dire, Tour, jeu italien. Après avoir répété deux ou trois fois le même lazzi, c’est-à-dire après avoir fait deux ou trois fois le même Tour, après avoir répété deux ou trois fois le même jeu italien32.
Gherardi prend bien garde de ne rien expliquer tout en feignant de donner une définition ! Il ne donne pas la teneur du lazzo ni n’essaie d’en expliquer le fonctionnement. Il poursuit cependant en affirmant que ces éléments du théâtre italien, en particulier la satire, a valu à ses volumes le titre de « grenier à sel »33. En somme, face à un jeu à la française, trop fade et statique, le jeu à l’italienne est ce qui donne le sel de la représentation :
Nota. Que dans cette scène, partout où la phrase est suivie de petits points, cela est mis pour avertir qu’en ces endroits Arlequin change de voix, et de geste, tantôt se tirant d’un côté, et tantôt se tirant de l’autre. Le sens des paroles le fait assez connaître, c’est pourquoi cela ne se trouve marqué en son lieu. Ceux qui ont vu cette scène, conviendront que c’est une des plus plaisantes qu’on ait jamais joué sur le théâtre italien34.
L’ineffable et indicible italianité qui doit se contraindre à être réduite à des points de suspensions, « des petits points », nous dit Gherardi, laissant libre cours à l’imagination du lecteur…
Une telle rivalité entre les théâtres et une telle rencontre italianité/francité s’incarnent par le métathéâtre et la présence de (faux) comédiens français sur les scènes italiennes. En effet, dans les Chinois de Dufresny35, Arlequin, après avoir incarné différents personnages, entre en scène en incarnant un comédien français. Voici donc un comédien italien, travesti en comédien français, jouant sur les planches de la Comédie-Italienne à défendre, de façon satirique, le théâtre français, devant un public, français, bien avisé des pratiques des deux scènes. Dans un procès des deux théâtres, Arlequin défend les Français car le registre est plus élevé, car ils ont les privilèges du rois (ainsi il refuse qu’on nomme les italiennes « troupe » mais seulement « bande des comédiens italiens ») mais Colombine, défendant les Italiens conclut en affirmant que l’Hôtel de Bourgogne est le lieu de la liberté, tant pour le public que pour les comédiens : « Le théâtre italien est le centre de la liberté, la source de la joie, l’asile des chagrins domestiques 36».
Une nouvelle fois c’est par le regard de l’autre – ici l’autre fictif puisque c’est un comédien italien qui joue un Français - que se consolide la définition de l’italianité à Paris et avec elle celle de la francité : dans Arlequin Protée, Arlequin n’est cette fois-ci pas comédien mais auteur français – un auteur en quête d’acteurs qui n’est qu’un fat se vantant d’avoir écrit toutes les comédies classiques et d’avoir inventé toutes les machineries du théâtre. On voit que s’écrivent là deux clichés de l’italianité et de la francité, la moquerie italienne et l’arrogance française :
Arlequin – Il ne me manque que les acteurs ; car pour des pièces, j’en ai tant que j’en veux.
Cinthio – C’est-à-dire que vous avez toutes celles de Corneille, de Racine, de Molière ?
Arlequin – Bon, bon ! voilà quelque chose de beau que Racine, Corneille et Molière ! Savez-vous bien que depuis que je ne vous ai vu, je suis devenu auteur ?
Cinthio – Auteur ?
Arlequin – Auteur. Avez-vous jamais lu les comédies de Plaute et de Térence ?
Cinthio – Oui, plus de vingt fois.
Arlequin – C’est moi qui les ai faites.
Cinthio, riant – Ha ha ha ! C’est vous qui les avez faites ! On voit bien que vous voulez plaisanter.
Arlequin – Je vous parle sérieusement.
Cinthio – Mais vous ne vous appelez ni Plaute ni Térence.
Arlequin – Cela est vrai. Mais pour vous dire la chose comme elle est, c’est que dans ce temps-là on taxait les Auteurs qui étaient en réputation, et pour éviter la taxe, au lieu de mettre mes pièces sous [mon] nom, je les mis toutes sous le nom de Plaute et de Térence.
Cinthio – Mais comment se peut-il ? Il y a plusieurs siècles qu’elles sont imprimées pour la première fois.
Arlequin – Cela n’empêche pas que les vers en soient admirables. J’ai inventé aussi depuis peu une manière particulière pour faire voler en l’air douze personnes à la fois, sans cordes, si fil d’archal, et sans contrepoids37.
Là où les Français ne peuvent se vanter d’avoir l’agilité du corps et la répartie de l’improvisation, ils s’appuient, nous disent les Italiens, sur la paternité inventée du théâtre classique et sur l’élaboration des techniques de leur machines, qui sont pourtant, elles aussi, inspirées des Italiens, et qui sont exportées dans toute l’Europe38. Notons que la construction de la francité passe par l’établissement du canon Racine-Corneille-Molière, toujours d’actualité aujourd’hui, autant dans l’enseignement du français en France que de la littérature française en Italie.
Tout au long du recueil Gherardi le regard de l’Autre est mis en abyme dans un jeu d’enchâssement et de références mutuels qui, outre la richesse d’une galerie de portraits croisés France-Italie, compose ainsi un manuel du bon acteur à l’italienne, capable de critiquer sa propre pratique. Il n’est pas rare, dans le recueil, de trouver une pièce et sa suite, ou plutôt une réponse à la réaction du public sur la pièce. Ainsi La Critique de la Cause des femmes de Delosme de Montchesnay, répond à la réception de La Cause des Femmes du même auteur39, Arlequin y rencontre Isabelle, Colombine et Mezzetin, en personnage de Comte à peine sorti d’une représentation chez les Italiens et qui, donc, y a appris à parler italien :
Mezzetin, en comte - Buona notte, Signori, servitor Signori. Che fate? Come state? dove siete andati?
Arlequin – Signori, Signore, fati, stati, andati! Oh par grâce, Monsieur le Perroquet, parlez mieux que cela. Fati, stati, andati Signori ! ha ! ha ! ha ! (il rit.)
Isabelle – Tout beau, Chevalier, tout beau ; voilà des coups à brûle-pourpoint.
Mezzetin – La Lingua Italiana è bella, e buona, ma non per voi che non l’intendete.
Arlequin – Comment, morbleu, je ne l’entends pas ? Est-ce que j’ai la physionomie sourde ? Quand vous voudrez, Monsieur de l’Italie, nous ferons assaut d’oreille ensemble.
Colombine – Ne vous fâchez pas, Monsieur le Comte, des manières du Chevalier. C’est un folâtre qui n’aime qu’à rire. Avez-vous été à la Comédie Italienne ?
Mezzetin - Si Signora.
Arlequin – Est-ce là parler Italien, ventrebleu ? Si signora, Si signora. Il faut dire à pleine bouche : Oui, Madame, et voilà parler le bon Italien de France40.
Dans la satire de la Comédie Italienne, le parfait Italien de France est celui qui parle français ! S’il s’agit là bien entendu d’un mot d’esprit dans la bouche d’Arlequin, il n’en reste pas moins révélateur de la pratique d’hybridation des Italiens à Paris dans une quête de francisation de la pratique italienne pour la rendre acceptable par les Français et d’une italianisation des thèmes français dans la reprise parodique des sujets des Français par les Italiens41. C’est là toute l’ambiguïté du recueil Gherardi qui est pris dans la tension, voire l’aporie, de mettre à l’écrit une pratique théâtrale qui se passe des mots, de compiler les scènes françaises écrites par des Français mais jouées par des Italiens, de plaire au public et au lecteur français tout en ne perdant pas l’italianité de ses œuvres. La langue italienne, et le plurilinguisme avec elle, ne se présentent ainsi que comme un marqueur d’italianité parmi d’autres : en d’autres termes l’italianité ne saurait être réduite à la langue italienne car elle dépasse la communication verbale des comédiens sur scène pour s’ancrer dans un réseau dense de techniques définissant les Comédiens Italiens, en particulier dans leur opposition, dans leur pièces comme sur la place parisienne, avec leurs concurrents directs, les « Comédiens Français ».
Les deux traditions scéniques sont fondées sur des éléments très différents les uns des autres, et pourtant se nourrissent mutuellement, alliées à un renforcement de ces clichés tout au long des XVIIIe et XIXe siècles. Ces derniers ont probablement contribué à cette identification quasi-instantanée du théâtre italien en France à la commedia dell’arte, quel qu’en soit l’auteur ou le metteur en scène, d’Emma Dante à Ascanio Celestini. La commedia dell’arte fait figure de référence-cliché car elle conforte le public dans l’image que le public français a des Italiens parlant avec les mains et capables de jongler entre les langues, et directement hérité des clichés envers la Comédie-Italienne.