“There’s no limit inside

There’s:

Outside demands

Requirements

The etiquette

The silhouettes

But there’s no limit inside

There’s:

Ways of behaving

Standard proceedings

Formal dress codes

Former speech modes

There’s no limit inside1”

The We Are Unique Ensemble,

For Emma for ever (2025)

En écrivant Cinq Sortilèges pour Emma, il me semble que je voulais avant tout continuer à parler avec notre amie disparue. J’ai cru que ce serait possible en lui offrant une création nouvelle, vivante, partagée. J’ai tenté de faire apparaître, dans un premier temps sur le papier, un poème-partition déjà hybride, composite d’elle et de moi, mais aussi susceptible de s’ouvrir à de futur·es co-créateurices : acteurices, plasticien·nes, danseuse, musicien·nes, membres du chœur, membres du public... Mon fantasme d’échange poétique à deux est devenu la préfiguration d’une forme-événement polyphonique en son honneur.

Alors, dès l’été 2024, à l’écriture, puis pendant le processus de mise en corps et en matière de l’œuvre avec les autres créateurices, jusqu’au moment de la rencontre avec un public en mai 2025, j’ai travaillé au dialogisme : une relation libre, non hiérarchique et effective, entre les arts et entre les artistes, entre recherche et création, entre création et réception, entre elle et nous. J’ai écouté mon désir irrépressible de faire quelque chose pour elle et avec elle, précisément avec tout ce qu’elle m’avait laissé d’elle, mais aussi, peut-être, d’entendre le désir d’autres personnes qui lui étaient liées2 de créer, d’une manière ou d’une autre, face à une douleur, un manque, un vide.

J’ai espéré que cette expérience inter-artistique nous aiderait, nous changerait, nous permettrait de continuer à dialoguer avec elle, et, grâce à elle, entre nous. Cinq Sortilèges pour Emma prend racine dans ce besoin irrésistible de « deuiller3 » personnellement – c’est-à-dire collectivement.

Après être revenue sur la dramaturgie du texte-trame4, je commenterai le processus de mise en espace-temps collective avec les artistes impliqué·es, de la forme présentée le 5 mai 2025. Enfin, j’en proposerai une réception critique, depuis ma position artistique finale, elle-même hybride, dedans-dehors, de membre du chœur.

La dramaturgie comme imagination de l’œuvre à venir

Je définis la dramaturgie propre à l’écriture comme l’art d’imaginer l’œuvre à venir et de transformer cette image d’abord intérieure, assez personnelle, en propositions verbales, maximalement disponibles à l’interprétation d’autrui, puis d’en tirer des principes généraux clairs et des choix poétiques partageables. On (se) promet quelque chose, de manière à ce que l’œuvre fantasmée finisse, après des ajustements permanents, par glisser – avec ce que cela suppose de tensions, de contraintes et de métamorphoses – d’un rêve intime à une réalité physique et matérielle, relationnelle et commune, qui l’excède, l’étonne et la déplace. Dans ce genre d’écriture, qui désire le vivant, on est pour ainsi dire déterminé à une paradoxale indétermination.

Le texte de Cinq Sortilèges pour Emma a donc pris la forme double d’un engagement individuel et d’une proposition collective : créer une forme inter-artistique en l’honneur d’Emma Viguier, artiste et chercheuse en arts plastiques, que avions perdue le 5 mai 2024 ; le faire dans le cadre du séminaire « recherche-création » de l’École Doctorale allph@5 et le faire à l’université, dans le Hall de la Maison de la Recherche, ou devant le bâtiment où sont donnés les cours d’arts plastiques6 ; travailler entre arts plastiques, théâtre, musique, danse, en partant de la pensée d’Emma sur la « recherchecréation », de ses centres d’intérêt scientifiques et artistiques7, à partir d’un travail de lecture de ses articles8, de sa thèse9, d’échanges avec ses amies, collègues et anciennes étudiantes, d’auditions d’archives10 ; présenter en public la forme à l’étape où elle sera arrivée, in situ, dans le lieu où elle aura été préparée, à la date anniversaire du décès d’Emma, le 5 mai 2025.

Le genre choisi, « perf-opéra », indiqué dès après le titre, signifiait pour moi ce lien initial entre les arts plastiques, le monde d’Emma, à travers l’idée de performance11, et mon monde de théâtre musical et chorégraphique, qui serait ici second, étroitement inspiré du premier. Les didascalies, dans le texte, tentaient déjà de donner à voir la métamorphose possible de l’espace, se peuplant peu à peu d’œuvres déjà créées et d’artistes en train de fabriquer des œuvres, si bien que j’ai pu parler aussi, à ce moment-là, d’« expopéra12 ».

La composition dramatico-épique, en « cinq sortilèges », par sa discontinuité et sa relative économie quantitative en texte théâtral à jouer, était également censée traduire son ouverture désirante à d’autres textes, d’autres jeux, d’autres performances. Ainsi, dans le document que j’ai envoyé aux personnes susceptibles de participer, j’ai tenté de faire apparaître, dans et autour du poème écrit, des options dramaturgiques et scéniques, des suggestions chorégraphiques ou plastiques ; essayé d’expliciter un « délire » spatio-temporel et de le donner à interpréter et à (re)créer ; proposé, donc, une dramaturgie de la future forme-événement-processus13.

Outre l’expression structurante « paradigme de la glissade », des formules sérieuses, mais aussi empreintes de fantaisie, qu’Emma a un jour prononcées, imprègnent le texte : le « trou noir », « l’entre-deux », la « passerelle », « l’œuvrance »...14 La fable elle-même « surfe » sur ses problématiques privilégiées, telles que la recherchecréation, la non-binarité, le corps-laboratoire, le processus, le rituel et la sorciérologie. Elle se nourrit de ses goûts musicaux, du moins ceux que nous avions en partage, pour les œuvres des chanteuses autrices et compositrices Kate Bush et PJ Harvey15.

Processus de création du « texte-trame » : une parabole polyphonique à « trous noirs »

D’emblée, je me demande pourquoi le chiffre 5 gouverne la composition de la fable comme une contrainte et un symbole important. Certes, 5 est mon chiffre préféré depuis l’enfance, mais il est aussi devenu entre-temps le nombre clef de ma création romanesque en cours, Le Pays des Mondes, dont je dédie à Emma le dernier volume, ou Acte 5, « Derrière votre nuit ». J’ai également appelé, bien avant son décès, un de mes personnages de ce tome « Emma », Emma Latour – référence ironico-admirative au philosophe contemporain bien connu... Me trouble également beaucoup, à ce moment-là, le fait qu’Emma nous ait quitté·es le cinquième jour d’un cinquième mois de l’année. J’imagine alors, peut-être abusivement, qu’elle aimerait l’idée, pour une œuvre en son honneur, que je travaille à partir de ce nombre fétiche, un peu mystique, comme contrainte formelle, et à partir de ses imaginaires ; le chiffre 5 est symbole, par exemple, de transition dans certaines cultures. C’est là que je me dis qu’il faut absolument que la forme soit créée à la date anniversaire de sa mort : le 5 mai 2025.

Une double dramaturgie : performative et fictionnelle

Je commence à rédiger mon texte en suivant deux lignes dramaturgiques, l’une performative, redevable à Emma, et l’autre fictionnelle, qui m’est nécessaire, ne serait-ce que pour me sentir capable d’écrire. Ces deux lignes doivent se combiner et dialoguer entre elles dans une composition en cinq moments, que je nomme très vite « sortilèges », car ce ne sont pas des épisodes, ni des scènes dramatiques, ni même des tableaux épiques, mais des sortes d’étapes-rêves dans un voyage aussi spirituel et intellectuel que corporel. Je suis dans un monde de sorcières et de rituels, et les étapes de la fiction doivent être discontinues entre elles, afin que d’autres étapes puissent être proposées par d’autres artistes, ou inventées avec les acteurices.

Je me rends compte que ce que je suis en train d’écrire, autour des chansons de Kate Bush et PJ Harvey préalablement choisies, relève déjà d’une sorte d’auto-initiation ou d’auto-exorcisme collectif. Je ne veux pas d’un déplacement trivial dans l’espace (une déambulation réelle dans l’université comme pour Faust-Circuit16), mais d’un espace qui, quoique fixe, se métamorphose et nous déplace. Je veux qu’on voyage, mais sans changer de lieu, afin que le lieu voyage avec ceux et celles qui s’y retrouveront.

La ligne dramaturgique performative consiste en l’élaboration ad hoc d’une exposition vivante dans un assez grand espace unique au sein de notre université. Près du bâtiment où s’enseignent les arts plastiques ? dans la Maison de la Recherche ? en intérieur ? en extérieur ? Il me semble que c’est une décision qui doit être collective17, non dictée par le texte. Celui-ci parle donc successivement d’« espace », de « cercle », d’« atelier », de « bureau », de « bureauatelierlaboratoirecorps », de « fils de toile-étoile », de « trou noir », puis, au dernier Sortilège, de « labyrinthe », de « paysage étrange », de « navire-fantôme » ou de « no man’s land ». Je ne me focalise pas sur un site précis ; j’imagine un espace plastique, métamorphe, que je ne peuple pas, sinon de personnages, de mots et d’actions. Ce qui est clair en revanche, c’est que, tout au long du perf-opéra, on assistera ou on participera à un processus de création plastique, sonore et visuelle in situ.

Processus : c’est une idée, je le sais, très chère à Emma, une conquête des arts contemporains qu’elle défendait, et que je désire saluer dans une œuvre en son honneur, même si j’ai pu, de mon côté, comme chercheuse en études théâtrales, la critiquer lorsqu’elle confine, au sein des arts de la scène actuels, à l’idéologie ou au mantra. J’y ai dénoncé parfois, en effet, une tendance postmoderniste propre à limiter la liberté de réception du public au profit du contrôle permanent de sa création par l’Artiste, son Identité et son Projet. Or, ce qu’Emma retenait du processus n’était pas la toute-puissance du Moi de l’artiste aux commandes, propriétaire infini de sa création, mais, au contraire, la relation et le mouvement dans son travail, tout ce qui le fragilisait et l’exposait, en permanence, à l’altérité et à l’altération. Relation et Mouvement : deux idées anti-essentialistes qui m’étaient précieuses et qui pouvaient être un socle commun entre nous, suffisant pour fonder notre dialogue poétique.

La ligne dramaturgique fictionnelle de Cinq sortilèges, ligne personnelle qui m’aide à avancer dans l’écriture, est elle-même double : réaliste, contemporaine et satirique (une expertise de laboratoire) et historico-fantastico-onirique (une chasse aux sorcières). Au début de la fable, trois artistes-chercheureuses-sorcières vivent dans la crainte d’un Jugement imminent. Malgré la protection du « fantôme de la maison », elles en font des cauchemars (Sortilège 1) et tentent, par maints rituels et malgré leurs différences, de conjurer la menace ; elles risquent en effet la condamnation par l’Institution-Inquisition (Sortilège 2). De fait, une experte-inquisiteurice Nicole Traçons-Fuyons, hostile et inquiétante, référence transparente à une adversaire idéologique d’Emma et de bien d’autres dans notre université18, se présente à elles au nom d’un Grand Tribunal aux fausses allures d’HCERES. Ce personnage excite, plus encore que les trois Sorcières farfelues que j’invente, ma verve comique et satirique. Pourtant, Nicole est assez vite séduite par le monde qu’elle découvre et par les arguments de ses « expertisées », qui rivalisent de stratégies pour l’amadouer et lui enseigner une autre façon de vivre et de penser. Elle écoute et regarde, se souvient qu’elle était une « sorcière » autrefois, pratique un rituel, danse jusqu’à l’extase, goûte la « potion » jusqu’à l’hallucination, s’humanise, se fragilise, se complexifie (Sortilège 3). Nous l’accompagnons lorsqu’elle s’embarque « corps et âme » et perd tous ses repères, vacillante, dans l’aventure de la recherchecréation comme « paradigme de la glissade » (Sortilège 4). Nicole finit par accomplir avec les Sorcières, guidée par le « fantôme de la maison » et accueillie par la fantasmatique Femme en rouge, un voyage physique et mental dans un Autre Monde (Sortilège 5).

Je n’imagine pas possible pour ce poème initiatique une conclusion triste ou négative, ni même ironique et douce-amère, comme dans Faust-Circuit. Je veux que sa fin ressemble à la fin d’un conte, mais qu’elle soit plus ouverte, que nous sortions ensemble, personnages et public, du sommeil pour mieux rêver et agir ; que nous nous éveillions, comme autant de sorcières capables de regarder sans peur, de tous nos yeux, vers un ailleurs, même si cet ailleurs est un mystère...

Polyphonie(s)

Comme toujours, outre qu’elle m’est nécessaire pour l’écart qu’elle crée avec la réalité, l’écriture fictionnelle m’a, seule, permis de prendre de la distance avec mon chagrin, mais aussi avec nos théories, celles d’Emma et les miennes, de même que les travaux, plus collectifs, de l’École Doctorale ou du laboratoire19. Pas de porte-parole ici, ni de vérité synthétique et définitive sur la recherche-création. Les critiques exagérées, quoique parfois pertinentes, de Nicole Traçons-Fuyons, comme les échanges plus ou moins conflictuels entre les trois Sorcières, mettent en scène ce désir de relancer nos discussions passées sur ce thème : dans Pour des recherches diaboliques, Emma Viguier et Hélène Virion ont critiqué, d’un point de vue créateur, et contre tout « écartèlement » identitaire, le tiret entre recherche et création, alors que, du point de vue de la réception, Karine Saroh et moi en avons fait l’éloge, comme signe d’un nécessaire dialogisme entre elles... Cette contradiction (que j’estime relever de deux perspectives complémentaires) est malicieusement pointée par l’Inquisiteurice quand elle désigne le fameux « grimoire », présent dans le texte. Ce n’est là qu’un exemple de ce qui est (re)débattu dans la pièce. La fiction, comme invention de personnages pluriels qui ne sont pas moi, qui ne sont personne de précis, et où je me reconnais pourtant en partie, m’autorise la confrontation incarnée de thèses adverses et leur stylisation comique et distanciée. Elle est pour moi une manière idéale, plus plastique et polyphonique, de penser...

© Florence BENOÎT

La parabole politique comme expérience de dédoublement

Le Sortilège 1, sorte de prologue, fait place à une unique chanson très théâtralisée, voire très opératique, de Kate Bush, « Waking the witch ». C’est le « centre onirique » de la fable20, une fable dont je viens de décrire le mouvement principal, et qui ne cessera de se dédoubler, à son tour, entre musique et théâtre, entre arts plastiques et danse, mais aussi entre satire et lyrisme, critique et utopie, rêve et réalité.

J’écris souvent, en théâtre et en roman, des paraboles21, parce qu’elles permettent un jeu d’échos et d’analogies, que j’estime dialogiques et politiques, entre imaginaire et réalité, mythe et actualité, populaire et savant. Dans Cinq Sortilèges pour Emma, c’est l’imaginaire sorcellaire et la réalité concrète de la recherche-création à l’université que je mets en regard, en espérant que leur association, inspirée par Emma, les éclaire et m’éclaire sur elles : or, je m’aperçois que la forme que je suis en train d’élaborer tantôt les célèbre, tantôt les démystifie. C’est là qu’est l’expérimentation philosophique dans ma pratique artistique. Je ne sais pas à l’avance ce que l’écriture, la mise en espace-temps, et la création des autres, vont pouvoir m’apprendre de différent, de nouveau, sur les questions que je me pose initialement, et, souvent, derrière ces questions apparentes, comme la recherche-création, bruissent des questions plus occultes ou difficiles : dans ce cas, ce sont celles du deuil possible ou impossible, et des relations entre présence et absence, art et vie, art et mort, individu et groupe, passé et avenir, entre être, faire et agir, entre politique et métaphysique.

Dans une parabole, la satire de discours ou d’institutions, de normes et de comportements, sont possibles sans aboutir à la fermeture du sens général de l’œuvre, ni au ciblage essentialiste de personnes ou de catégories sociales. Ici, j’engage sciemment une critique, déjà esquissée dans Faust-Circuit, de certaines pratiques universitaires contemporaines, qualifiables d’inquisitoriales, qui rendent difficile le vrai travail de recherche et de création et aboutissent à des souffrances professionnelles évidentes (stress, burn-out...) : excels inutiles et changements injustifiés de logiciels imposés, expertises opaques et chronophages, novlangue en expansion, pressions par l’appel à projet formaté, menaces permanentes sur les financements, exigences « sociétales » et de « rentabilité ». Elles sont toutes liées au néo-libéralisme bureaucratique qui se renforce dans notre pays depuis les années 2010, précisément depuis la loi LRU de 2008. Ces évolutions inquiétantes, qui vident notre métier de son sens et contredisent notre vocation originelle d’enseignantes-chercheuses en arts, Emma et moi ne cessions de les dénoncer. Dans Cinq Sortilèges, la critique se déplace et s’élargit, un peu comme si ce texte s’inscrivait dans la continuité de Faust-Circuit : cette fois, la chercheuse Faust ne sort pas de son laboratoire pour aller dans le « vrai monde » avant de revenir au bercail, usée et déçue, en compagnie de l’artiste Méphisto, ce qui signifie qu’il y a encore un refuge possible, la recherche-création désintéressée, contre les injonctions contradictoires du capitalisme. Là, le « vrai monde », sous la forme de l’Inquisiteurice, surgit dans le laboratoire-atelier des Sorcières pour leur demander des comptes, et menace, sur place, leur existence même. Il ne s’agit plus d’exploiter, de récupérer et d’absorber des expertises ou des talents dans un système-marché qui en trahit ensuite les valeurs et les pervertit, mais de persécuter et d’éliminer carrément, en son lieu, la recherche et la création. Mais n’est-on pas passé, de 2020, où j’ai écrit Faust-Circuit, à 2024, d’un néo-libéralisme capitaliste exerçant sur l’université son soft power vampirique et anesthésiant à son alliance de plus en plus cynique avec un « anti-wokisme » populiste à relents fascisants qui ne pense qu’à la détruire, et, avec elle, toute culture, quête de savoir et esprit critique ?

Personnages : distancier mes peurs et mes désirs

La parodie et l’auto-parodie me permettent de créer des personnages-types, dont je souhaite qu’ils soient, en même temps, des sujets humains dans lesquels on peut se reconnaître un minimum. Pour les inventer, je m’inspire toujours un peu de moi-même, de mes failles surtout, et de mon observation des gens qui m’entourent : le stress des « excels », l’angoisse prophétique, l’hyper-conscience professionnelle et l’intellectualisme sceptique de la Sorcière 3, comme le « quant à soi » affairé à ses rituels créatifs, la confiance en son art et la passion militante de la Sorcière 1, ou encore l’enthousiasme pédagogique et l’ambivalente coolitude mondaine et légèrement new age de la Sorcière 2, sont autant de traits que je peux revendiquer ou qui m’échappent, selon les moments de mon existence d’enseignante-chercheuse en arts de la scène. L’Inquisiteurice est également construite avec mes tentations, mes peurs, mon rapport complexe à l’autorité, ma causticité face à un certain hermétisme dont je peux faire preuve moi-même, ou ma propension à être ambitieuse, vaniteuse ou péremptoire ; la Femme en rouge m’appartient fantasmatiquement, même si elle vient aussi de l’image de Kate Bush dansant dans son clip « Wuthering Heights », évoquée par Emma dans son article à son sujet...

Quoi qu’il en soit, mes cinq personnages se détachent de moi pendant l’écriture, assez pour que je m’y reconnaisse tout en m’en distanciant, assez pour que des acteurices puissent s’en emparer et les faire évoluer par leur interprétation vivante. Déjà, ils deviennent autonomes par leur situation, leurs liens, leurs dialogues, leurs obsessions, leurs tics de langage ou leur gestus, les citations d’Emma qui les traversent, et certains effets sur la fable, conscients ou inconscients, de l’actualité de la recherche, de la création et de la vie sociale et politique...

© Paul ROQUECAVE

Musique et choralité

Il me faut aussi un chœur, pour redoubler et élargir le trio des Sorcières, émanations d’un collectif plus vaste, pour faire relais entre l’action dramatique et le public, entre théâtre, danse et musique, entre corps vivants et créations plastiques. Ce sera un chœur accueillant à tous ceux et toutes celles qui le souhaitent, avec du chant, de la danse, de l’action, quelques répliques potentielles. Les songs de Kate Bush et PJ Harvey, outre qu’elles déterminent la rêverie initiale sur la fable et la construction dramatique, ont des fonctions multiples, comme dans le théâtre musical épique de Brecht et Weill. Ici, elles sont à la fois intégratives et désintégratives, facteurs de continuité ou de discontinuité de la forme : chansons-scènes, échappées dans un autre monde, commentaire, mise à distance ou mise en abyme de la situation, érotisation, rythmique, dissonance, condensation, décalage... Le dialogue avec une musique autonome du texte (puisque déjà existante) nourrit le caractère utopico-fantasmatique (mais aussi affectif) du poème dramatique. En créant en français des dialogues autour de chansons en anglais, aux textes en lien avec eux, avec Emma, j’espère que la musique aura un effet comparable sur la forme vivante, en m’inspirant des jeux de scène et des chorégraphies, que j’imagine un peu en écrivant, mais dont je ne sais encore presque rien.

C’est ainsi que j’essaie de traduire dans une vraie fiction, avec admiration, mais aussi en toute liberté, en la laissant s’émanciper de mes intentions initiales grâce à des contraintes internes (une fois un choix poétique fait, les autres en dépendent) et externes (le texte a une destination collective indéfinie et sera achevé en direct), ce que j’ai pu appréhender de la pensée théorique, des obsessions artistiques, des désirs qu’Emma nourrissait pour l’avenir de la recherche, de la création et de la recherchecréation, et qui nous rendaient complices et alliées au sein de l’université.

© Florence BENOÎT

Mise en espace-temps du perf-opéra : un processus dialogique

Il y a de la dramaturgie dans tous les actes de création, pour peu qu’ils aient une temporalité : on vient de voir ce qu’il en était à l’écriture du texte à travers la description de certaines de mes intentions conscientes. Il y a un certain lien de cause à effet entre mon projet d’écriture et le texte-trame que j’ai soumis à autrui, mais, très vite, ce que l’autrice a écrit ne lui appartient plus. C’est un objet à interpréter selon d’autres modalités, à travers d’autres arts, d’autres techniques, voire d’autres logiques esthétiques et politiques.

L’autonomie de la création vivante

Il y a donc d’autres dramaturgies dans la mise en espace-temps globale dont je me suis chargée, dans la mise en corps et en jeu réalisée par les acteurices artistes chercheuses distribuées dans les trois Sorcières, par l’Inquisiteurice, par la Femme en rouge, par le chœur et les individualités qu’il a réunies, puis dans le travail de collaboration inter-artistique avec les musicien·nes et les plasticien·nes. Ce sont ces dramaturgies plurielles qui ont produit le perf-opéra Cinq Sortilèges pour Emma donné le 5 mai 2025. Ces dramaturgies, je ne peux les décrire toutes, et surtout pas en termes de processus ou d’intentions : ces choix d’interprétation, d’adaptation, de propositions de textes supplémentaires et d’œuvres plastiques appartiennent à ceux et celles qui les ont réalisés, et dont, pour beaucoup, les témoignages ou articles accompagnent cette publication. 

En revanche, je peux parler de ceux qui sont relatifs à mon travail de mise en espace-temps générale de la forme. J’ai un principe, parce que j’ai une expérience assez longue de cette double position : si je suis autrice d’un texte (romanesque ou théâtral) et que je dois l’adapter et/ou le mettre en scène, ce texte doit me devenir étranger, ou, plutôt, je dois lui devenir étrangère, comme si quelqu’un d’autre l’avait écrit. L’autrice perd, en moi, une partie très conséquente de son autorité sur son texte au profit de l’adaptatrice-metteuse en scène. Il m’est impossible de demeurer, dans ce nouveau rôle, dans un rapport servile ou fétichiste d’illustration du texte. Je ne le néglige pas, mais il devient un partenaire de travail parmi d’autres, suivant le même principe, dialogique, que les productions des autres créateurices engagé·es dans la fabrication de l’œuvre vivante.

Métamorphoser l’espace et troubler le rapport entre création et réception

La dramaturgie consiste en une sorte de fil rouge ou structure ou déroulé, à travers une fable et/ou un dispositif, des contraintes, des choix poétiques, des éléments de commande. On adopte des principes de composition (narrativité, performativité, discontinuité de la forme, hybridité) et un rapport au monde privilégié (dispositif fictionnel, thèmes ou motifs, place du référent direct, allusions à l’actualité, citations de textes ou de paroles d’Emma). On se projette dans des devenirs esthétiques : du vide au plein, puis, une fois le Hall de la Maison de la Recherche choisi, du noir et blanc (costumes et lieu) à la couleur (costumes, objets et œuvres plastiques) ; du théâtre stylisé et, par moments, ritualisé, avec des dialogues suivis troués de chant et de micro-chorégraphies, à de plus en plus de choralité, de musique et de danse, d’images et de matières, dans les Sortilèges 4 et 5 ; de la satire et de l’humour, très présents dans les Sortilèges 2 et 3, à davantage de lyrisme et à un ton plus élégiaque... Ces choix temporels sont aussi politiques.

Ainsi, dans mon deuxième acte de création personnelle, je souhaite que l’espace soit aussi ouvert et poreux que le texte. On n’enfermera pas le public dans le Hall, ni dans un rapport frontal avec les participant·es. Il pourra entrer et sortir à tout moment. On ne saura même pas où il se trouvera, parce qu’on ne lui donnera pas d’espace dédié22, mais assez de place pour s’asseoir, être debout ou circuler parmi les actant·es de la forme. Il pourra choisir plusieurs points d’installation dans le Hall, selon qu’il voudra mieux voir les œuvres plastiques, l’orchestre, les acteurices. Changer de place pendant l’action, entre les Sortilèges, pendant les Sortilèges, il le pourra également. De même, on n’immobilisera pas les acteurices, ni le chœur, dans un lieu consacré, même s’il faudra réserver des espaces, pour des raisons techniques ou matérielles, aux œuvres exposées, et, bien sûr, à l’orchestre (avec des branchements possibles pour le clavier), options que je prends même en leur absence provisoire, dès les premières répétitions avec les quatre acteurices principal·es.

Côté jeu, autant que possible, seront démultipliés les points d’adresse, les orientations des corps, les distances entre les corps, les sites des micro-scènes ou chorégraphies. On brouillera la situation de la « scène de l’action », on déstabilisera l’objet du regard, on décadrera souvent l’image en déplaçant les corps, on mettra en échec toute velléité spectaculaire et statique de la forme, quitte à la dé-théâtraliser, car, si je rejette l’immersion imposée comme la participation obligatoire du public, la séparation dite « scène-salle », peu pertinente ici, ne doit exister qu’aux instants où il le décidera. Je sais d’expérience que, dès qu’il y a jeu assumé, le public crée souvent lui-même un cercle mobile mais assez hermétique autour des acteurices. Le chœur, semi-actant, semi-spectateur, lui servira en outre de repère au fil de la forme : quand les acteurices s’installeront pour un moment à un endroit, le chœur, qui alternera entre immobilité et mobilité, les regardera jouer ; le public en fera peut-être de même (mais rien ne l’y contraindra).

© Florence BENOÎT

Concrétiser le « paradigme de la glissade »

C’est un peu déjà cela, le « paradigme de la glissade ». Glisser d’une modalité de regard à une autre. D’une vue (ou d’une vision) à une autre. Ne rien figer. Dans ce but, et pour donner tout son sens au in situ, qui dit aussi que l’art peut surgir partout dans la vie, surtout dans des lieux non prévus pour lui et qui lui résistent, il nous faut utiliser maximalement le Hall comme espace de jeu et de création, voire le transformer, en largeur, en longueur et en hauteur, mais sans le souiller, ni le violenter, car nous ne pouvons être ici que dans une occupation fragile et provisoire d’un bâtiment commun. Ses murs et son sol blancs, son escalier qui s’élève jusqu’au 4^e étage, son couloir qui fuit vers un édifice plus ancien qui lui est accolé, l’ancienne Maison de la Recherche, son ouverture vers l’extérieur à travers un immense vitrage, le hors-scène relatif créé par l’ascenseur central, volume et matière, nous devrons jouer avec ce lieu, nous y glisser, sans le vandaliser, ni nous y installer vraiment, puisque nous ne sommes que de passage sur cette Terre...

Entre les Sortilèges, ou entre les micro-situations de chaque Sortilège, on ajoutera des événements chorégraphiques, plastiques, performatifs, et je compte à cette fin sur les propositions des co-créateurices. J’en inventerai certains, bien sûr, et les proposerai aux acteurices qui les amélioreront (jeux de scène, déplacements, bricolages, chorégraphies) ou en créeront de nouveaux, et d’autres nous arriveront des autres artistes, encouragé·es à faire partie du chœur, si et quand ils et elles le désirent. Ces artistes pourront s’ils ou elles le souhaitent, répondre à certaines commandes matérielles du texte ; ainsi la « potion » que goûte l’Inquisiteurice et la tisane aux « herbes apaisantes » sont réalisées en direct par des artistes designeuses pendant le début de la forme ; la « boule à stress/de cristal » de la Sorcière 3 est forgée en matière alimentaire par une artiste plasticienne, présente en amont des répétitions et très à l’écoute de la forme générale, et créatrice avec son partenaire de plusieurs installations colorées et organiques au fil du perf-opéra ; certains désirs de mise en scène sont aussi pris en charge par cette artiste, comme le jet en 55 exemplaires de l’extrait de la thèse d’Emma depuis le 4^e étage ; au moment que j’estime le plus propice, elle déploie également depuis cette hauteur un immense tissu coloré de sa confection.

© Paul ROQUECAVE

© Paul ROQUECAVE

Accueillir les propositions plurielles

Ayant toujours à l’esprit le dialogisme, refusant de totalement contrôler l’image, comme j’aurais pu le faire dans un dispositif frontal, je reçois et intègre à chaque fois de nouveaux éléments, de nouvelles propositions, ne renonçant qu’à ceux ou celles qui m’arrivent trop tard, ou que je ne parviens pas, par exemple dans le jeu inventif de certaines acteurices, à traiter rythmiquement ou spatialement. En effet, comme toujours, des choix posés en amont, notamment chorégraphiques ou théâtraux, en entraînent d’autres, et, peu à peu, limitent le champ des possibles. Ce qui peut créer, légitimement, des frustrations.

Je monte les cinq « Sortilèges » les uns après les autres, dans l’ordre chronologique, et en fonction des disponibilités, d’abord avec les acteurices qui jouent les trois Sorcières et l’Inquisiteurice, avides comme moi de tester en amont et de fixer certaines choses dans l’espace, dans le temps, dans le jeu, dans la voix, dans le corps, puisque leurs personnages sont pour ainsi dire la colonne vertébrale narrative et fictionnelle de la forme. Les acteurices répètent, et apprennent leur texte par cœur, afin d’être plus libres ensuite dans leurs mouvements et dans leur dialogue avec l’inattendu performatif du jour J : autres artistes, chœur plus ou moins actif, publics plus ou moins mobiles, enfant qui participe avec plaisir aux jeux de ballons gonflables du 5 mai, autre enfant qu’un échange musclé entre la Sorcière 2 et l’Inquisiteurice effraie le 14 mai...

On procède par empilement de propositions, comme pour Faust-Circuit, mais c’est plus spontané encore, car plus personnel. C’est plus difficile aussi, pour certain·es, qui renoncent à participer, parce que c’est trop douloureux, trop intime, ou trop tôt dans le deuil, pour pareille aventure collective...

Esthétiquement parlant, l’idée du mouvement du noir et blanc vers la couleur est celle qui inspire le plus les artistes plasticien·nes qui s’inscrivent dès janvier dans le collectif, ainsi que l’autrice du texte « Loin d’Omelas ». Cet essai poétique, lu par son autrice membre du chœur, comme l’extrait de la thèse d’Emma que j’ai choisi et qui est interprété par une autre membre du chœur, ne s’ajoutent à la forme qu’au printemps.

De la comédie théâtrale au rituel trans-artistique sensuel et élégiaque

Je me rends compte aussi qu’il faut assumer le fait qu’après le sombre et énigmatique Sortilège 1 conçu à partir du seul « Waking the witch » de Kate Bush, finalement chanté par le chœur a capella, le théâtre domine les Sortilèges 2 (d’exposition), et 3 (de crise et de conflit), et qu’en revanche les autres arts, musique, danse et arts plastiques s’imposent de plus en plus à nous dans les deux derniers Sortilèges, où la « glissade » a commencé, et qui sont à la fois moins bavards, plus plastiques et visuels, et plus lyriques.

De même, à la tonalité clinique du Hall, à l’angoisse et à l’ironie des premiers Sortilèges, à la satire qui y était faite contre le marché institué de l’art, de la création et de la recherche universitaire (ou « démon MIACRU »), se substituent un chaos de plus en plus coloré et un désordre croissant des corps, une sorte de joie organique, émue et exploratrice, dont les dernières chansons, « Silence » de P-J Harvey, librement dansée par le chœur avec quelques consignes, et « Wuthering Heights » de Kate Bush, interprété dans un solo improvisé par ses soins par la mystérieuse « Femme en rouge », et chanté par son double dans l’orchestre, constituent le clou.

Ainsi, le souvenir d’Emma est d’abord invoqué dans la pièce à travers la figure absente, mais non sans grand pouvoir magique, du « fantôme de la maison » ; à chaque fois qu’on le mentionne, les actant·es en créent une vision intime en s’immobilisant et en orientant leurs yeux vers le haut et vers la gauche ; elle est citée dans des références, des mots, des phrases, prononcés par les trois Sorcières ; la forme la rend de plus en plus présente, indépendamment du texte, puisqu’on passe de mes mots joués à ses propres mots lus avec l’extrait de sa thèse, puis aux corps, sur lesquels nous projetons son image ou ses fantasmes (comme la robe rouge de Kate Bush). Le fragment de la thèse est pris en charge par une première « Femme en rouge » issue du chœur, préfiguration de celles (il y en a finalement trois alors qu’une seule était présente dans le texte) du Sortilège 5. Je décide qu’il résonnera juste après la chanson de l’invocation « The Devil », pendant laquelle l’Inquisiteurice, qui vient de boire la potion, semble soudain possédée dans son sommeil par le « fantôme de la maison » et saisie d’une sourde mélancolie qui la paralyse au seuil de la « glissade ». C’est comme si nous étions pour un temps aspiré·es dans le rêve intime de Nicole. La Femme en rouge ramasse un des 55 exemplaires de la page de thèse tombés du 4^e étage. Le travail de chercheuse d’Emma nous parvient alors, lu à haute voix, et les membres du chœur en reprennent certains termes dans un murmure. Ce texte, que le public peut également ramasser et découvrir, elle l’adresse à l’oreille de l’Inquisiteurice, en la conduisant par la main, à travers le Hall et parmi les œuvres plastiques qui commencent à le remplir, à le colorer et à le reconfigurer.

Le personnage de la Femme en rouge s’anticipe donc, comme un médium, ou comme une prémonition, et se démultiplie – un choix qui n’existait pas dans le texte. C’est en attirant une nouvelle participante dans le projet qu’elle m’est apparue, alors que tous les membres du chœur venaient de retirer leurs habits noirs au profit de vêtements de couleurs vives pendant la chanson « The Sensual World », où les trois Sorcières et le chœur entraînent l’Inquisiteurice dans une sorte de sabbat chorégraphique en danse-contact.

La satire glisse vers la sensualité, et le familier étrange du quotidien, encore dominant dans les Sortilèges 2 et 3, vers une inquiétante étrangeté plus fantastique, accompagnée par les fumées de la potion réalisée en direct, tant sur le plan visuel, à travers les œuvres plastiques, tourmentées, organiques, abstraites ou hiératiques, qui prennent place dans l’espace, que sur le plan sonore, grâce à la musique, plus présente, plus fréquente. Musique, corps et image s’imposent, grâce à la raréfaction des mots, des mots pour certains prononcés désormais, presque psalmodiés, par le chœur.

Le théâtre se transforme en rituel collectif et l’action en passion, en méditation ou en contemplation. Les personnages eux-mêmes voyagent, circulent, disparaissent et réapparaissent, dansent avec les œuvres, et deviennent, peu à peu absorbés dans le chœur, spectateurs des Femmes en rouge dansantes et chantantes (Wuthering Heights), spectateurs du monde, spectateurs d’un autre monde, puisque je demande aux actant·es, pour la dernière image après que les derniers mots de la pièce ont été prononcés, de tourner la tête et de regarder sans plus bouger vers la gauche, cette fois vers l’extérieur du Hall, vers le ciel, à travers les vitrages.

Un queer métamorphe, fluide et dédoublé

Pendant que je mets ainsi en espace-temps Cinq Sortilèges pour Emma, je ne pense pas aux esthétiques queer, alors que j’y ai pensé quand j’écrivais. Comme j’ai opté pour l’hybridation entre les arts, mais aussi entre les langues, avec des chansons en anglais, en jouant sur le « difforme » (l’excès de la satire) puis sur « l’informe » (toutes les places devenant floues ou réversibles), ma mise en espace-temps travaille, par analogie avec le poème dramatique, entre la politique et la métaphysique, entre l’intellectualité et la sensualité, entre le rire et les larmes. Ma tendance épique et baroque, toujours là dans mes créations, ne serait-ce que dans ma manière d’orienter les acteurices vers un jeu réaliste stylisée, avec une part assumée de grotesque et une part tout aussi assumée de sérieux et de gravité, est contaminée par l’indéfinition, le trouble, le flottement, valeurs artistiques queer de l’entre-deux, plus fluide que conflictuel, dont Emma se revendiquait.

Cette contamination, proche de la hantise gothique et du collage, très différent du montage de la déambulation expressionniste à stations Faust-Circuit ou des hybridations inter-artistiques de mes spectacles habituels, s’impose vraiment lors de la création collective in situ : sans doute les œuvres délicates ou organiques (plastiques, musicales, littéraires ou performatives) que les co-créateurices de Cinq Sortilèges pour Emma joignent à ma création textuelle, puis spatio-temporelle, afin de la transformer en une œuvre dialogique commune, accentuent sa propension à l’indétermination comme à la métamorphose.

Hybride excentrique et réception créative

Moins hybride qu’indéfini, au bout du compte, le perf-opéra Cinq Sortilèges pour Emma ? Dois-je écrire ici, comme Emma l’écrivait, « recherchecréation » au lieu de recherche-création ? Dois-je écrire « perfopéra » en place de « perf-opéra » ? Si on a collé plus que monté les propositions créatives entre elles, glissé d’un monde à l’autre, ou d’un art à l’autre, plutôt qu’entrechoqué des mondes opposés, des arts distincts, des théories contradictoires, dois-je renoncer à l’idée que cette forme était hybride, autrement dit résolument dialogique, polyphonique et impure ? Difficile pour moi, puisque je l’ai reçue d’un point de vue hybride.

© Florence BENOÎT

Ni spectacle, ni exposition, ni concert

Mes précédents actes de création rencontrent, en effet, le 5 mai à 18 heures quand nous commençons le voyage, un autre acte de création, celui de membre du chœur : j’agis dans la forme, j’y participe physiquement et vocalement, et, en même temps, j’y assiste pleinement. Je m’autorise même quelques fantaisies improvisées, en commentaire de l’action, comme écrire sur de faux excels et les déchirer, ou fabriquer des avions en papier avec, ou encore gonfler des ballons colorés et en passer aux autres membres du chœur pendant les Sortilèges 2, 3 et 5... Cela perturbe un peu le cours du jeu, mais enchante un enfant qui rejoint le chœur, interagit avec moi, les ballons et les papiers, et use ensuite librement de l’espace, alors que la pièce continue. Je suis dedans-dehors. Comment, dans cette situation double, puis-je recevoir la forme ? Suis-je capable aujourd’hui de la commenter, non plus comme « processus », mais comme « œuvre » séparée de moi ? Puis-je être critique ? Puis-je être distanciée ?

À ce moment-là, je suis une hybride d’actante et de spectatrice. J’ai renoncé à tout voir de l’extérieur pour être un repère pour le chœur, faire nombre, et parce que je connais ses actions prévues, mais pas seulement ; je voulais participer à la « glissade ». Il ne me suffisait pas de m’exprimer à travers mes créations préalables, ni de jouir de leur résultat. Je désirais sentir au plus près, à ce stade, ce que cette création pourrait bien encore me faire en la faisant. Pourquoi cette envie que je n’ai pas, en général, quand j’écris et mets en scène ? Parce que Cinq Sortilèges pour Emma n’est pas un de mes spectacles, peut-être même pas un spectacle du tout... Alors que je minute toujours mes mises en scène, pour une fois, je n’ai qu’une très vague idée de la durée du perf-opéra, parce que cela ne m’importe pas. Nous le présentons à l’heure dite, nous sommes au rendez-vous, il y a du public... Mais, non, me dis-je à cet instant, ce n’est pas un spectacle que ce que nous faisons là...

Alors que je ne l’ai connue que de l’intérieur du chœur, je me dis a posteriori que c’est une « œuvre » (opera en latin) dans bien des sens, comme le résultat d’un travail artistique où la musique a une grande place et comme une « troisième chose23 », autonome de ses créateurices et de son public. C’est aussi, tout à fait, une œuvre « vivante », un événement particulièrement impossible à « reproduire » tel quel. En cela, elle est bel et bien performative. Pourtant, si elle est un perf-opéra, voire un perfopéra, n’avons-nous pas mis en échec le « spectacle avec exposition » ou « l’exposition avec spectacle », où nous aurions pu reconnaître clairement la part de l’expo et la part du théâtre ? Bien qu’elle soit hétérogène, collective et plurielle, tout à fait inter-artistique, je constate d’où je me trouve que cette forme est singulière, en ce qu’elle n’affaiblit pas tant les arts concernés que leurs dispositifs d’apparition publique classiques : le spectacle pour le théâtre et la danse, l’exposition pour les arts plastiques, le concert pour la musique.

Si un spectacle est une « mise en image structurée d’un propos à destination d’un public » ou la « monstration » d’une « chose à voir », Cinq Sortilèges pour Emma n’en est pas un, puisque le public n’y est pas bien installé, que l’espace-temps est instable, que le théâtre comme « mise en scène » est fragilisé ; le chant et la danse eux-mêmes sont plus ou moins profanés, investis parfois par des non-spécialistes. L’« exposition », quant à elle, comme « organisation d’œuvres dans un site aménagé pour le regard contemplatif », est polluée par une animation incessante ou presque, qui brouille le regard, ce que certains ont pu regretter : les œuvres plastiques n’ont pas été assez mises en valeur une à une, du moins pas de la manière où elles le sont dans un musée ou dans une galerie. Pas de « mise en valeur » de quoi que ce soit, ni de qui que ce soit, car celle que nous célébrons est absente...

Nous avons abandonné l’hybride trop évident de spectacle, de concert et d’exposition, au profit de quelque chose d’autre, qui a besoin des corps, des images, de la musique et des mots, mais qui est étranger tant au spectacle et au concert qu’à l’exposition comme dispositifs institutionnels, quelque chose de nos arts qui se situe entre présence et représentation et qui refuse résolument de se laisser réduire à l’une de ces options : quelque chose de plus indéfinissable. Mais peut-être, me dis-je à la fin, en étant autant secoués et déplacés, nos arts ont-ils été un peu réenchantés ?

Une forme excentrique entre hantise et horizon

Ce quelque chose d’indéfinissable, à ce qu’il me semble, relève de la hantise d’un art par un autre, mais aussi et surtout du présent par le passé, du présent par le futur, de vivant·es par une morte. Il se forme grâce au déplacement de chaque action artistique au contact de l’autre. Ce qui m’est apparu, en tout cas, à la réception-création le jour J, c’est que tous et toutes les actant·es s’étaient excentré·es en renonçant d’une manière ou d’une autre aux normes de leurs pratiques et en se risquant à un horizon d’expression instable et élargi.

L’hybride ne vient donc pas ici de l’exhibition brutale des hétérogènes tels que prédéfinis par l’histoire de nos arts respectifs, mais du glissement que nous réalisons en direct et comme sans y penser d’une poétique à une autre. Les modalités choisies ne se plient pas à un attendu social et culturel, ni même artistique, parce que ce que nous faisons là n’est pas seulement de l’art, mais relie l’art (chacun de nos arts) à autre chose que lui, à quelqu’un d’autre, à une personne regrettée. Dans la forme-événement, ces modalités vont et viennent dans toutes leurs expressions possibles, corporelles, verbales, théâtrales, plasticiennes, chorégraphiques ou musicales, sans qu’il soit envisageable de nous passer de l’une d’entre elles. Toutes sont spécifiques, autonomes, essentielles et nécessaires à l’ensemble, comme dans un hybride dialogique, mais elles le sont cette fois, non pour dire ce que nous avons à dire, mais pour faire ce que nous avons à faire : deuiller. Une autre acception de « performatif » apparaît. Cette œuvre fait en réalité pour nous (et nous fait) beaucoup plus qu’elle ne (nous) dit et surtout ne dit de nous. Son sens se situe dans son action autonome plus que dans son discours instrumentalisé. Elle est avant tout relation et mouvement. Elle échappe ainsi au prédictif, puisqu’elle nous déplace en permanence du point de vue de la création à celui de la réception (comme écoute, regard, contact, sentir...) et vice-versa. Personne n’a l’occasion, par conséquent, ni le désir sans doute, de se « mettre en valeur », « en scène » ou « en récit ». Le tissu relationnel à vivre sur le moment est trop dense et trop pluriel24. « On s’y perd », ai-je écrit dans une didascalie à la fin du Sortilège 3, sans mesurer encore ce que cela signifiait réellement...

C’est à cause de cette double, trouble, position de créationréception de chaque actant.e, et de la perte de contrôle qu’elle induit, que l’œuvre devient hybride : tous et toutes les artistes se retrouvent, à un moment ou à un autre, en création réceptive de l’œuvre d’autrui qui, elle-même, est toujours déjà une réception créative de l’œuvre d’autrui, à commencer par ma pièce qui est déjà une réception créative de l’œuvre-pensée d’Emma. Nous recevons Emma en créant pour elle.

À l’origine de l’hybride ici, plus que le montage d’éléments, d’arts ou d’œuvres, il y a un foisonnement dynamique et relationnel de « poèmes artistiques » qui a abouti, et c’est l’effet de l’inattendu dans l’événement même du 5 mai 2025, au glissement de chacun·e vers une Altérité.

Recevoir et créer sont des pratiques distinctes a priori, mais on ne peut pas en essentialiser les sujets sans atteindre leur liberté. Nos corps, nos esprits, dans Cinq Sortilèges pour Emma, saisis par l’action partagée et la relation intersubjective la plus poussée, entre nous, et entre nous et une absente, glissent d’un acte à l’autre, sans Identité à la clef, sans pureté possible, sans vérité homogène. Nous sommes en créationréception. Nous restons libres et opaques, et pourtant en permanence disponibles et à l’écoute de ce qui peut (nous) arriver. Nous sommes des sujets autonomes, mais en adaptation, altération, métamorphose. Nous ne pouvons pas être assignés ou consignés. Nous devenons des sortes de seuils vivants. Nous laissons la possibilité à un ailleurs de se redessiner sans cesse devant nous, en nous, non comme une porte, non comme une issue, mais comme un horizon.

Danser et chanter pour Emma, avec les autres actant·es et avec les œuvres plastiques créées, être totalement au moment présent, et pouvoir malgré tout regarder, écouter, autour de moi, les participant·es ou le public, rire ou retenir mes larmes selon les moments, voilà ce que cette expérience m’a rendu possible. J’ai connu un dédoublement, non seulement de position artistique, mais également de registre intérieur, en majeur et en mineur, « sans limites ». J’ai subi, un peu comme l’Inquisiteurice, une dangereuse, délicieuse et mélancolique métamorphose. Voilà ce que l’œuvre m’a fait alors que nous la faisions. Je me suis retrouvée, dans le chœur après ces mois de travail et de rêve dramaturgique, en relation étroite avec Emma disparue, plus encore que lorsque j’écrivais ou mettais en espace-temps en me souvenant d’elle, en tentant d’imaginer ce qu’elle pourrait en dire et en penser, et parfois c’était comme si elle était là, avec moi, si présente dans son absence, si volubile dans son silence. Elle était là, à travers nous, et elle n’était pas là. J’ai accueilli ce « comme si ». J’ai accepté la réalité de l’instant fragile, de l’action partielle et située, du dépouillement de mes certitudes, du risque de m’y perdre. J’ai accepté d’être hantée. La foi dans la poursuite de notre dialogue avec Emma à partir de nos mondes singuliers m’anime, et j’y pense toujours comme à un horizon désirable.