Sousilence

Le contre-forensique vise à « déconstruire les énoncés fallacieux émis par les autorités et reconstruire (au moins une partie de) la vérité des événements1. » A partir de cette posture évoquée par Eyal Weizman, dans son Manifeste pour une architecture forensique, engageons une réflexion fertile susceptible d’admettre au-delà des dissensus engagés par toute recherche sur les conflits contemporains, une pensée réflexive contre la censure. Sans espérer égaler les répercussions juridiques de l’agence Forensic Architecture réputée pour ses investigations sur les crimes de guerre, crimes gouvernementaux et sur les violences d’État, partons de ce postulat de mise à mal des énoncés congruents et attendus pour, non pas affirmer d’emblée des preuves à charge, mais penser une possible réécriture archéologique des conflits. Pour cela, par une pensée de la déconstruction par l’infime envisageons des modalités plastiques, susceptibles de parasiter l’écriture officielle de l’histoire, sans craindre la censure. Menons une réflexion poïétique et politique où l’agentivité de l’œuvre serait en mesure d’opérer une action discrète, une revendication à peine perceptible, mais non moins effective. Ouvrons pour cela à une terminologie novatrice, à un engagement épistémologique alternatif, à une posture critique où l’intervention artistique tait les mots du problème, par une modalité de sousilence. Son opérativité peut paraître anti-active, tant elle résonne avec un sujet qui serait tu volontairement ou serait pour le moins passé sous silence. Or le sousilence est à concevoir dans le sillage direct des indices des systèmes de « sousveillance2 » empruntés à Steve Mann, comme aux modalités avec lesquelles ce professeur du département de sciences appliquées de l'université de Toronto lutte face à la prolifération des moyens de surveillance. Là où, par une bascule précieuse il déjoue les dispositifs de contrôle par des technologies portatives, opérons une stratégie analogue. Le sousilence serait, dans cette voix, ce qui par le préfixe sous engage un passage sous un seuil, et dans un même temps offre par cette dissimulation apparente, des modalités d’agir, susceptibles d’être opérantes sans craindre la censure. Il serait en effet le moyen d’opérer plastiquement par un silence de prime abord inactif, inoffensif, une modalité d’insubordination en résonance avec les enjeux défendus par Jean-Paul Fourmentraux, dans l’ouvrage Sousveillance. L’œil du contre-pouvoir.

La spécificité de la sousveillance est d’articuler étroitement réflexion théorique et actes pratiques. Spéculative, elle relève de l’enquête, mobilise des collectifs, s’empare des médias dominants ou invente des médiations alternatives pour établir des contre-visualités au sens du théoricien des cultures visuelles Nicholas Mirzoeff ³. 

La conceptualisation du sousilence serait en ce sens susceptible de s’affranchir de tout processus historiographique délétère, de tout prima répréhensible ou vituperable en envisageant le silence comme une potentialité d’agir. Opérer silencieusement, ne serait pas en effet s’abstenir de parler ou de témoigner, bien au contraire. Cette modalité serait l’activatrice, dans le sillage de la « sousveillance » de Steve Mann et de Jean-Paul Fourmentraux, d’un contre-pouvoir, qui s’opère au-delà des non-dits officiels ou médiatiques. Défendons en ce sens, pour contrecarrer les circonstances de la censure, une posture critique complexe, fertile où l’agentivité pourrait émerger de l’absence de bruit. Elle serait à même d'engager une véritable réflexion susceptible d’affirmer une réécriture archéologique des catastrophes et conflits, par cette « riposte à l’autorité 4 » et dans le cas présent, par un dégagement de tout risque de répression. Par cela, ouvrons et œuvrons à une pensée plastique et politique qui manifeste la vérité, les faits par un silence révélateur qui gronde et pare à toute neutralité imposée, à toute répression verticale ou prohibition institutionnelle. Prônons face à la censure, la diffusion, l’exposition d’œuvres silencieuses pensées comme des porte-voix. Dans le champ des arts le sousilence permettrait en ce sens d’ouvrir à d’autres voix, paradoxalement muettes. Il serait le moyen de nous affranchir des problèmes des (nouvelles) censures et autocensures, en contexte universitaire et muséographique ; la possibilité de nous délester de toute charge, de toute dignité de censeur, au sens premier de censura, pour ouvrir à l’acception d’un jugement, d’un examen qui n’évoque pas verbalement le conflit, mais le convoque par l’œuvre.

Taire les mots du problème, engagerait un écart tactique. Il produirait un pas de côté précieux pour la posture de l’artiste chercheur.e, qui, attaché.e à une université, à un laboratoire de recherche, est soumis.e dans ce contexte particulier à un devoir de neutralité. C’est à cette réflexion que m’a menée ma pratique plastique dont les dessins représentent des explosions issues de conflits contemporains géopolitiquement complexes. Par quelle posture dépasser l’impuissance ressentie face aux effets du blast, aux nuages empyreumatiques ? Comment faire de l’art un levier créateur sans craindre une répression institutionnelle, sans répondre aux exigences de neutralité liées aux milieux universitaires et muséaux ? L’engagement pourrait par ce modus operandi s’opérer par le silence. Il est l’occasion d’une nouvelle forme de « contre-visualité5» empruntée à Nicholas Mirzoeff, théoricien de la culture visuelle à l'université de New York, dans le sillage ce qu’il défend comme « un droit de regard6 » dans l’ouvrage The Right to look. A Counterhistory of Visuality.

Il s’agit d’un dissensus avec la visualité impliquant “un différend sur ce qui est visible en tant qu’élément d’une situation, sur quels éléments visibles relèvent du commun, sur la capacité des sujets à désigner ce commun et à le réclamer7”8 .

De cet emboîtement des propos de Jacques Rancière convoqués par Nicholas Mirzoeff se révèle toute la nécessité du « dissensus », en ce qu’il témoigne du « différend », très souvent à l’origine de la censure. Dans le sillage de cette approche herméneutique, portons surtout dans le cas de notre Essai de théorisation collective sur les nouvelles censures, un autre regard critique, vertical sur cette vérité de fait, comme sur ses angles morts. Par le sousilence, envisageons par l’absence de mots une autre puissance d’agir. Par la représentation d’explosions martiales surplombant le ciel des conflits ukraino-russes, israélo-palestiniens, de dessins réalisés à la pierre noire et au fusain, engageons une réflexion sur les mots du problème par une pratique plastique, qui dès lors qu’elle tait verbalement l’engagement, ouvre par d’autres régimes d’images à une contre-histoire des guerres et conflits du XXI ^e siècle. Elle est par exemple dans la latitude et la longitude du dessin 45° 14′ 50″ N, 36° 35′ 03″ E’ ici représenté, le témoignage de l’explosion d’un camion piégé par les services secrets ukrainiens sur le pont qui traverse le détroit de Kertch. L’embrasement qui s’ensuit, à 6 heure 07, heure locale, engage une neutralisation de la voie routière du pont le plus long d’Europe. L’incendie du camion puis de sept wagons-citernes d’essence, fait littéralement s’effondrer une partie du pont en mer. Cet inter, cet entre-deux en implosion est la retranscription littérale de l’explosion du pont de Crimée le 08 octobre 2022. Il est le symbole pour les Ukrainiens du refus de l’annexion en 2014 de la Crimée par la Russie, pour les Russes de leur volonté d’expansion. L’ériger en sujet en fait le témoignage silencieux d’un conflit mondial, dont les coordonnées géographiques deviennent les seuls indices de la représentation d’une réalité factuelle, politique, dont l’herméticité n’est que temporaire.

La référence au Manifeste pour une architecture forensique de Eyal Weizman en entame d’article prend à présent tout son sens. Le détail des coordonnées géographiques, présentes sur chaque pièce, devient une porte d’entrée vers une vérité de faits, souvent tue ou biaisée par les médias, comme par les pouvoirs en place. Par la pratique ici présentée, il s’agit de faire émerger de l’insuffisance, du trop peu, une méthodologie opérante, un travail de prospection, de vérification, une intention politique. Même si notre étude concerne une démarche artistique préservée par les milieux de l’art contemporain, elle n’en pose pas moins la question de la censure et de l’accessibilité de l’intention politique de l’œuvre lorsque le sousilence devient une adresse faite au public. En effet si celui-ci prend le temps de déceler dans le débord du dessin les coordonnées géographiques, il aura accès sur internet, à partir du lieu précis de l’explosion, à tout un faisceau d’indices signifiants, à une multitude de récits, de représentations des moments de l’explosion, comme de l’après-coup. Cette accessibilité étendue à de multiples canaux de diffusion – même si elle comporte le risque d’une absence de hiérarchisation des informations – permet de faire taire les mots habituellement admis, des pouvoirs en place ou des médias, pour laisser place à d’autres mots, à d’autres voix, ceux des témoins oculaires, des spécialistes qui recoupent tout un faisceau de signes, d’indices, émergeant directement des réseaux, des forums, des images satellites, ou open-sources ; à une variété de récits, de représentations des moments de l’explosion. Elle est également l’occasion de ne pas ériger une voix, à savoir celle de l’artiste, mais bien de la taire, pour produire depuis la zone géographique dans laquelle nous nous trouvons en sécurité, une œuvre comme porte-voix, qui mène des coordonnées géographiques à des banques de données ou d’images numérisées et diffusées sur internet.

Le sousilence serait en ce sens ce qui propose un recul critique, une insubordination à un visuel initial, et engagerait par la même une possibilité de parasiter les voix dominantes, pour faire du silence la possibilité d’opérer un écart fertile avec le prima médiatique ou politique. Il s’agirait de dire moins, pour dire mieux, plus précisément encore de se taire pour donner à voir, à lire, à écouter ces voix trop souvent tues. Il s’agit dans le sillage direct du nuage de fumée du réacteur n°4 de la centrale nucléaire de Tchernobyl qui d’après les médias et politiques français à l’époque, n’a pas survolé la France après l’explosion à 1h23 du matin le 26 avril 1986, de révéler par un sousilence révélateur les zones d’ombres qui planent sur d’autres explosions, nucléaires, martiales. En ce sens ouvrons par des données cryptiques présentes sur l’œuvre, l’occasion d‘une réflexion sur les possibles d’une « contre-visualité » silencieuse, qui au-delà des mots décrit, retrace les conflits, ouvre à la réalité du terrain, de l’avant et de l’après-coup. Face au brouhaha de la médiatisation des crises et conflits contemporains, faisons du sousilence, le levier créateur, l’occasion de pointer des zones géographiques, des problématiques géopolitiques complexes, pour détourner les mots du problème, mieux, pour opérer dans les débords de la censure une prise de conscience politique.