Créé le 5 mai 2025 dans le nouveau Hall de la Maison de la Recherche de l’Université Toulouse-Jean Jaurès, Cinq sortilèges pour Emma est un perf-opéra (autrement appelé expopéra dans le texte d’accompagnement initial de la pièce) écrit par Muriel Plana. Le projet réunit des collègues comédiennes, plasticien·ne·s, musicien·ne·s et danseur·se·s dans une création inter-artistique in situ en l’honneur de la chercheuse et artiste Emma Viguier. Cette pluralité dans l’équipe artistique rend compte d’une mobilisation collective à l’échelle d’un laboratoire de recherche de l’université pour consacrer une collègue disparue au printemps 2024. Elle est aussi constitutive des différents champs artistiques convoqués dans le spectacle et qui dialoguent dans la forme. Parmi eux, le perf-opéra fait appel au champ plastique principalement à trois endroits : deux groupes de plasticien·ne·s fabriquent et conçoivent leurs œuvres directement pendant la représentation ; d’autres sont prêtées par les artistes et installées progressivement dans l’espace de jeu par le chœur ; certaines, enfin, font l’objet d’une commande qui répond directement aux didascalies du texte. Le 5 mai 2025 marque autant la première représentation du spectacle que le premier filage général, et je découvre, avec le reste du public, l’implication des plasticien·ne·s dans le projet ce jour-là.

Pour ma part, je rejoins les répétitions en cours de route pour intégrer le chœur des sorcières. Notre partition scénique est volontairement assez légère car elle doit permettre à tous les membres qui le souhaitent d’intégrer le projet pour créer ensemble une présence collective qui fasse nombre. De fait, pendant la majeure partie de la représentation, notre place se (con)fond avec celle du public. En ce sens, mon implication relève d’une posture de spectatrice-participante : mon engagement corporel favorise une écoute active, nécessaire au bon déroulé de ma partition (danse, déplacements, installation et manipulation des œuvres) mais modifie ma réception de spectatrice. Dans le cadre de cet article, c’est depuis cette double perspective que je souhaite interroger l’intégration et la dramaturgie du champ plastique dans le perf-opéra depuis sa relation avec le champ scénique.

En effet, notre1 étude propose d’analyser la relation entre arts plastiques et arts scéniques à l’œuvre dans le perf-opéra à partir de la notion de plasticité. Il s’agira d’abord de montrer comment le texte et la première partie du spectacle témoignent d’un devenir plastique fondé sur un désir-manque. Nous étudierons ensuite de quelle façon l’intégration progressive des œuvres et/ou leur fabrication donne lieu à une dramaturgie plastique parallèle qui, selon nous, assure l’autonomie de ce champ dans le temps de la représentation. Pour ce faire, notre analyse s’appuie sur différents supports et outils à notre disposition : une certaine connaissance des choix scéniques et des ressorts logistiques qui leur sont liés depuis notre place dans le chœur, une série de photos prises pendant la représentation, la lecture du texte et une partition scénique envoyée après la répétition du 11 avril où un code couleur détaille les interventions du chœur, de l’équipe musique et des arts plastiques.

Figures noires ou la couleur en devenir

Le perf-opéra Cinq sortilèges pour Emma s’ouvre sur une première scène où le public entoure une sorcière endormie sur un drap noir. À ses côtés, une sculpture de Patrick Barrès, Figures noires, est déjà installée et fait office de tête de lit. Composée de quatre tiges verticales sur lesquelles sont suspendues des silhouettes de sorcières, l’œuvre présente des figures saisies dans des postures énergiques – à genoux, bras levés, doigts tendus – dont le mouvement suggère la danse ou le rituel. Seule œuvre installée dans l’espace, la sculpture instaure d’emblée une proximité avec la représentation théâtrale et fait scène, tant elle rappelle les formes du théâtre d’ombre. Intégralement noire, tout comme les costumes de l’équipe artistique, elle contraste aussi avec les murs blancs de la Maison de la Recherche.

Figures noires est la seule œuvre plastique présente dès le début du spectacle. Elle répond pleinement à un désir dramaturgique formulé pendant les répétitions : « faire apparaître la couleur ». Or, en amont de cette apparition progressive, les Figures noires de Patrick Barrès fonctionnent comme une préfiguration. Dans l’ouvrage qu’il codirige avec Sophie Lécole Solnychkine, Du noir dont procèdent les figures2, Patrick Barrès mobilise la notion de « couleurs-nées-du-noir » développée par le cinéaste Stan Brakhage pour penser une couleur qui ne surgit pas du vide, mais procède d’une condition préalable : la noirceur. Son analyse de Black Box (2005) de William Kentridge montre que le noir n’y est pas conçu comme une absence de couleur mais comme une condition à partir de laquelle celle-ci peut advenir. Dans le perf-opéra, les Figures noires fonctionnent de façon analogue puisqu’à l’instar de Black Box de Kentridge, la sculpture agit comme une boîte noire, « modèle et prototype d’invention de la couleur3 » qui rend possible son apparition en ce qu’elle la préfigure.

Le noir de la sculpture, tout comme celui des costumes, dont les murs blancs soulignent le contraste, apparaissent donc ici comme la mise en espace d’une préfiguration de la couleur. À ce sujet, il écrit dans son témoignage pour le présent numéro de Plasticité : « avant toute chose, cette sculpture installation, peuplée de figures noires au seuil de la couleur, participe, de concert avec les corps dansants et toutes les autres pièces scéniques, à l’activation des lignes de désir4».

Au seuil de l’apparition : corps, matière, texte

Le premier sortilège n’est pas seulement au seuil de la couleur, il est aussi au seuil de l’apparition plastique. En effet, avant l’apparition matérielle des autres œuvres, leur existence est déjà assurée par les corps, par le texte et par les matières encore brutes.

Pour accompagner son témoignage, Patrick Barrès choisit une photographie où un membre du chœur danse autour des Figures noires. Le bras suspendu de Sandra prolonge le mouvement de l’une des silhouettes, comme si le corps amplifiait la dynamique de l’œuvre. Invité à danser autour de la seule sculpture présente dans l’espace, le chœur fait également exister par le corps des œuvres encore absentes. À la fin du deuxième sortilège, leurs déplacements dessinent la présence d’obstacles imaginaires : « on contourne des obstacles, grands pas amples, fléchi sur les jambes », précise la partition. Par le mouvement, le chœur matérialise des formes fantomatiques comme autant d’œuvres potentielles qui apparaîtront, ou non, mais qu’il fait exister.

Cette plasticité se prolonge dans l’utilisation de matières brutes et encore informes intégrées à la partition scénique. Lorsque la sorcière 3 demande sa boule anti-stress5, Emma-Aileen apporte une pâte beige et molle sur un socle circulaire. La matière glisse des mains de la sorcière et se déforme malgré les précautions qu’elle prend : « Sorcière 2 : Tiens, la vlà ta boule à mites ! / Sorcière 3 : Attention… C’est aussi une boule de cristal…6». La pâte instaure un jeu de tension entre la valeur symbolique qui lui est attribuée et la résistance d’une matière molle : la comédienne tente de conférer la préciosité d’une boule de cristal à une substance flasque et instable qui empêche toute fixité. Cette instabilité rejoint les réflexions développées dans l’ouvrage La Dynamique du mou, co-dirigé par Céline Caudereille et Emma Viguier, où le mou constitue une dynamique plastique instable : « un mouvement – un process – de l’entre deux, entre prise et déprise, vertus passives et forces actives, quand bien même insidieuses7 ». Ici, la matière molle de la boule anti-stress met en jeu un équilibre précaire qui engage les mains de la comédienne dans une négociation avec la forme car « la mollesse n’est pas inerte, elle s’anime dans des mouvements immobiles, elle nous échappe et glisse de nos mains8 ».

De fait, le champ scénique accueille la plasticité dans les corps et dans les matériaux qu’il rencontre. L’indication scénique que « les éventuelles activités plastiques du chœur peuvent commencer » à la fin du sortilège 2, atteste que des œuvres plastiques en devenir sont envisagées avant même leur apparition matérielle. Le texte ne se contente pas de les accueillir : il les désire, les anticipe et prépare leur émergence dans les deux premiers sortilèges. En ce sens, nous pouvons importer la notion de théâtralité, développée par Muriel Plana et Geneviève Jolly dans le Lexique du drame moderne et contemporain, dans le champ plastique. Ce concept « articule le théâtral et le non théâtral, puisqu’il peut rendre compte d’un désir de théâtre dans ce qui n’est pas encore, et qu’il éclaire le lien entre texte et représentation, celle-ci étant définie comme prise en charge d’un texte par le corps et l’espace scénique9 ». L’importance du suffixe « -ité », qui comprend l’idée de potentialité, permet de déplacer cette notion pour l’importer dans le champ plastique. Parler de plasticité revient ici à interroger la manière dont le champ scénique désire, accueille ou anticipe les formes plastiques qui viendront le traverser.

Ainsi, la première partie du spectacle révèle la plasticité du perf-opéra : toutes les œuvres ne sont pas encore là ou ne tiennent pas encore en place mais existent déjà comme forces de désir et de devenir, au seuil de leur apparition.

Le trajet comme dramaturgie plastique autonome

Les activités plastiques commencent dès le deuxième sortilège pour les deux groupes de plasticien·ne·s. Parmi elles et eux, Raphaël et Emma-Aileen s’installent à proximité des ascenseurs. Ils disposent leurs matériaux et leurs outils comme s’ils importaient leur atelier dans l’espace de jeu. Les deux artistes se concentrent sur la fabrication, la manipulation et la transformation des matériaux mobilisés. Leur corporéité relève moins du jeu que du faire. Le corps est plastique, envisagé dans une relation directe avec la matière. Ces gestes s’effectuent en parallèle de l’action dramatique dans une temporalité qui ne lui est pas subordonnée. Leur présence s’apparente moins à un accompagnement qu’à un régime de coexistence où deux champs artistiques partagent un même espace de jeu sans suivre la même temporalité. Cette coexistence est maintenue par le dispositif du spectacle. En effet, la quasi-absence de sièges assigne au public une position mobile, tandis que les transitions fréquentes entre les scènes l’invitent à se déplacer pour reconfigurer sans cesse ses points de vue. Cette liberté de circulation permet au public de choisir où diriger son regard : suivre les comédiennes ou s’attarder sur les gestes des plasticien·ne·s, observer les œuvres en cours de fabrication et la transformation progressive des matériaux. Le dispositif ne hiérarchise pas les actions puisque la déambulation organise leur coprésence. En ce sens, il participe à l’émergence d’une dramaturgie plastique autonome.

Cette dramaturgie repose, dès lors, sur une succession d’actions matérielles qui va jusqu’à l’installation des œuvres plastiques dans l’espace. Parmi elles, j’installe à la fin du sortilège 3 deux œuvres : Sabbat de Patrick Barrès et un collomage de Carole Fillière. Sabbat est composée de quatre panneaux verticaux découpés chacun en quatre portraits de visages. Leur installation nécessite plusieurs déplacements et fonctionne par ajout jusqu’au collomage. En ce sens, ces actions sont fondées sur un principe dramaturgique du « marabout-de-ficelle », pour reprendre les termes développés par Ariane Martinez dans son article « Dérouter le regard : les frères Hanlon Lees ou l’art de l’explosion10 ». Bien qu’elle développe cette notion pour qualifier le travail des frères acrobates, le principe fonctionne sur la logique d’un geste en entraînant un autre et peut s’importer vers l’objet de notre recherche. De fait, la dramaturgie plastique est construite d’après une succession d’actions et de gestes réels qui entraînent et déterminent les suivants dans une dynamique processuelle. L’installation des œuvres fonctionne selon ces mêmes ressorts et l’implication du chœur pour les intégrer reproduit les gestes des plasticien·ne·s : toucher, porter, déposer et installer en s’intégrant, par la corporéité, à leur parcours. En ce sens, on pourrait parler de trajet, tel qu’on le retrouve dans le texte d’Emma Viguier lu pendant le spectacle : « j’aime qu’une œuvre soit un parcours, écrit René Passeron. Un parcours fluide ou semé d’obstacles, un trajet, une recherche11 ». Le trajet, parce qu’il désigne tout à la fois le déplacement dans l’espace et la progression dans le temps, et parce qu’il prend en compte l’effet des actions qui précèdent, peut être appréhendé comme le moteur dramaturgique du champ plastique dans Cinq sortilèges pour Emma.

Il m’est impossible de m’attarder sur les gestes des plasticien·ne·s pendant le spectacle tant je dois être présente avec le reste du chœur. Les seules œuvres que je peux observer sont celles que j’installe et que je touche. Je découvre donc l’ensemble des œuvres à la fin de la représentation et je peux enfin voir comment la couleur s’est progressivement intégrée, par le champ plastique, dans le Hall de la Maison de la Recherche. Les murs blancs et froids de ce lieu de passage sont désormais habités par les fumées colorées des potions magiques et par de longs rubans de tissus de couleur projetés du quatrième étage qui laissent s’échapper une texture rouge sang sur le sol. Bien que l’ensemble des œuvres ne relève pas des logiques propres à l’exposition, comme celle qui se tiendra à La Fabrique quelques mois plus tard (« Emma Viguier : corps & âme12 »), les œuvres plastiques occupent et transforment le Hall de la Maison de la Recherche. Le public peut les observer ou tourner autour des traces de ce qui vient d’avoir lieu. Parce qu’elles ont été traversées par les autres arts et leurs temporalités, elles portent la mémoire du processus performatif qui les a fait advenir. Elles offrent au public la possibilité de continuer à occuper un espace neutre modifié par la représentation. Depuis le quatrième étage, je découvre l’installation dans sa vue d’ensemble : le trajet du champ plastique – des premières Figures Noires jusqu’aux rubans de tissus suspendus – prolonge l’expérience du perf-opéra.