Synthèse réflexive : In cookies project, un chantier ?

Plan

Dédicace

à l’équipe In cookies project
au groupe Merci

Texte

« Tout ce qui est fini, parfait, excite l’étonnement, tout ce qui est en train de se faire est déprécié. Or, personne ne peut voir dans l'œuvre de l’artiste comment elle s’est faite ; c’est son avantage, car partout où l’on peut assister à la formation, on est un peu refroidi. »
(Friedrich Nietzsche, Humain, Trop humain)

« [L’atelier] n’est ni artistique, ni pédagogique, ni social, ni socioculturel [...]. Il est humain ! » (Marielle Magliozzi1)

In cookies project, un chantier parmi d’autres

Pour préciser le point de vue à partir duquel je m’exprime et me situe ici, je pourrais dire que j’ai été ou que j’ai été nommée « dramaturge » ou collaboratrice dramaturgique du groupe Merci -à la fois fidèlement dans la durée mais aussi par intermittence. Sans doute faudrait-il éclaircir ce que peut recouvrir ce terme de dramaturgie car selon les époques, les pays mais aussi les collectifs de théâtre, le/la dramaturge peut occuper différentes fonctions et s’occuper à différentes activités. Il me suffit de dire ici que dans les créations du groupe Merci, le/la dramaturge n’était pas l’auteur dramatique. Je suis philosophe de formation et de métier. Actuellement, j’accompagne, par un enseignement souvent trans-disciplinaire, des étudiants en design. Parallèlement à mon activité professionnelle, j’ai accompagné depuis 1997 la compagnie dans de multiples créations et recherches.
Des chantiers de création théâtrale conduits par Solange Oswald et Joël Fesel (Je suis Fassbinder et Trust de Falk Richter, Européana de Patrick Ourednik, Les tristes champs d’asphodèles et La Mastication des morts de Patrick Kermann pour en citer quelques-uns ou bien encore Désobéissance, double quartet) et des chantiers pour des installations performatives conduits par Joël Fesel (Programme d’Éric Arlix, Reliquaire peut-être avec des textes de poètes, les extensions de Réserve d’acteur avec un choix de textes sur la poésie). Des chantiers visant donc la production de spectacles ou d’installations, ou plutôt d’objets nocturnes, puisque c’est ainsi que le groupe Merci les nomme.

« Qu’est ce qu’un objet nocturne ?
L’objet nocturne est une forme d’essai dont le bonheur est l’imprévisible, un organisme atypique
L’objet nocturne est une traversée qui s’apparente à une aventure pour réhabiliter le ludique, l’imparfait, l’inachevé, le fragile
Ceux qui y assistent sont des témoins et non des spectateurs ; la complicité, l’échange s’installent
L’objet nocturne échappe à la maîtrise et refuse l’habileté
L’objet nocturne est un partage de doute
Nous aurons peur ensemble : va-t-on trouver la forme ?
L’objet nocturne n’est ni monumental ni publicitaire
L’objet nocturne se fait dans l’urgence il change nos habitudes
L’objet nocturne ne reproduit pas un objet complet mais des fragments
L’objet nocturne est « unique » il échappe au principe de multiplication »2.

Mais l’histoire d’une compagnie, ce n’est pas seulement l’histoire de ses créations.
C’est aussi l’histoire de ses chantiers de recherche : des chantiers de lecture, de réflexion, d’exploration, d’expérimentation, de production de matériaux et d’esquisses formelles. Ces chantiers-là sont nécessaires pour les artistes, pour les compagnies, pour les collectifs d’artistes et pour le spectacle vivant. Les conditions matérielles qui les rendent possibles pour les territoires, les collectifs, les artistes sont précieuses comme sont essentiels les dispositifs3 protégeant les créateurs dans le travail invisible de recherche qui est la condition de possibilité de la création artistique singulière ou collective4 et de la visibilité des artistes. Atelier ou laboratoire de recherche, il s’agit d’une remise en chantier entre les créations. Il s’agit pour l’artiste et pour le collectif de « se mettre en régime de crise » car une compagnie ne peut, sauf à devenir rentière, vivre de sa réputation et de son nom, et parce qu’il faut à nouveau, pour se nourrir, explorer, se renouveler, faire de nouvelles rencontres, dé-couvrir et parfois se redécouvrir, se regarder autrement, opérer des déplacements.
Une aventure soumise à un tel régime a inévitablement un prix : le prix consistant à maintenir vive la question de l’existence même de la compagnie et de son identité, à rejouer son nom, à se laisser traverser par les questions : « comment ne pas s’installer ? » ; « comment ne pas être incorporée par l’institution? » ; « comment ne pas devenir soi-même une institution ? » ; « comment se tenir entre recherche de moyens de production et chantiers improductifs ?»5.
Le groupe Merci n’a cessé de se poser ces questions-là. Pour le collectif et pour chacun, chacune, ces chantiers exigent et permettent de sortir d’un sentiment d’installation ou de ce que la novlangue néo-libérale nomme assez improprement « zone de confort », en explorant de nouveaux territoires mais aussi en expérimentant autrement, en accueillant, en rencontrant d’autres points de vue et en opérant des dé-centrements.
Ces chantiers peuvent déboucher ou non sur une création, directement ou indirectement. Ils peuvent être sans issue. Mais ils laissent des traces. Parfois les traces en sont retrouvées, ailleurs, plus tard, ou pas.

Avec le groupe Merci, j’ai participé à un certain nombre de ces chantiers qui n’ont pas donné lieu à la production d’un spectacle, à partir de textes comme Sous la glace de Falk Richter ou bien d’idée d’installation pour surgir autrement et partager de la pensée enfiévrée (des lits pour des lucioles) ou bien encore de thématiques : les guerres contemporaines, les crises de la démocratie, le néo-management, aux enjeux toujours politiques. Ma fidélité depuis 1997 a tenu à mon intérêt pour cet espace-temps d’exploration et de mise en chantier, cet espace de partage de la pensée avec d’autres car situé·e·s justement dans d’autres champs : régisseurs et régisseuses, vidéastes, musicien·ne·s, photographes, costumières, maquilleuses, auteurs et autrices, comédiens et comédiennes, assistants et assistantes, et celles et ceux qui accompagnent les projets et la compagnie, sur le plan de la production, de la diffusion, de l’administration, d’autres regards complices en dramaturgie et au bord du plateau, et bien sûr -et au premier chef- créatrices et créateurs d’objets nocturnes, qu’ils soient nommé·e·s à la mise en scène, à la scénographie ou à la direction d’acteurs. Ces espace-temps de circulation de la pensée ont aussi ceci de particulier que n’y sont pas posées la question de l’autorité et la question de l’auctorialité dans la mesure même où ces mises en chantier créent un espace commun.
Les chantiers de recherche avec les différentes équipes qui ont traversé le groupe Merci ont toujours été des espace-temps6 privilégiés pour partager et croiser des lectures -théâtre, poésie, littérature, philosophie, histoire, politique, économie, psychanalyse-, pour faire circuler des questions philosophiques avec des praticiens et praticiennes de la scène et des bords de scène. Des questions dramaturgiques qui sont aussi des questions philosophiques. Des questions philosophiques qui sont aussi des questions sensibles et de « partage du sensible ». Des questions de forme, de mise en scène, de jeu, de scénographie qui sont autant de questions politiques.
Concernant In cookies project, je m’exprime au titre de porteuse de ce projet pour le groupe Merci avec Joël Fesel, en partenariat avec le laboratoire LLA-CREATIS, co-porteur de ce travail et représenté par Élise Van Haesebroeck, Maîtresse de conférences en Études Théâtrales et désormais professeure HDR responsable du Master écriture dramatique et création scénique du département Art&Com de l’Université Toulouse Jean Jaurès. Avec Élise Van Haesebroeck, nous avions partagé le chantier de création Européana et la table des questions sur la crise de la démocratie.
Dans cet article, du point de vue qui est le mien et dont je vois mal comment il pourrait se départir de la subjectivité qui l’anime nécessairement, je vais tenter de restituer synthétiquement l’esprit et le processus du projet In cookies project.
Ce projet de recherche s’inscrit dans un cadre précis puisqu’il a été lauréat en 2019 du premier appel à projet de recherche en théâtre et arts associés, programme de la Direction générale de la création artistique du ministère de la Culture visant à soutenir et accompagner les projets de recherche en dehors de tout objectif immédiat de production et de création de spectacle. Si un tel programme donne une légitimité et un cadre à un temps spécifique de recherche, il impose dans le même temps un certain nombre d’exigences et en particulier celle de restituer des traces destinées à être partagées. Sur ce dernier point en particulier, il diffère des autres chantiers de recherche du groupe Merci auxquels j’ai pu contribuer.

Dans le cadre de cet article, je montrerai comment la mise en œuvre du projet, les recherches collectives et les process expérimentés ont permis de tenir les intentions initiales. J’expliciterai ensuite quelle fut ma part, au sein de ce travail collectif, ce qui m’amènera à préciser les embrayeurs philosophiques initiaux ainsi que le parti-pris du zesting, dans son sens à la fois dramaturgique et méthodologique. Je m’interrogerai pour finir sur le régime artisanal de cette recherche et sur le sens politique des traces. Laboratoire de recherche ou chantier ? Telle est la question qui traverse et anime cet article.

In cookies project, un laboratoire de recherche ?

En répondant en mars-avril 2019 à l’appel à projet de la DGCA en recherche-création, il s’agissait pour le groupe Merci de se donner un cadre pour un temps de recherche indépendamment d’une production de spectacle et de toutes les contraintes que cela implique.
L’équipe en avait besoin après le départ de Solange Oswald, metteur en scène, fondatrice et co-directrice avec Joël Fesel du groupe Merci.
Le projet avait été ainsi défini en mars-avril 2019 : « In cookies Project se veut un laboratoire de recherche en création pour questionner les dispositifs de traçabilité numérique des désirs et de profilage des individus -consommateurs, usagers, citoyens, lecteurs, spectateurs- et les transpositions possibles dans des formes scéniques. Pour nos îlots d’intranquillité, ces dispositifs de chasse aux indices et aux désirs potentiels nourrissent de nouvelles inquiétudes, des questions renouvelées de forme et nos désirs de jouabilité. »
L’intuition était partagée que du jeu et des formes pouvaient naître de la tension entre ce qui peut paraître abstrait -l’abstraction des algorithmes, la dé-matérialisation, « la spectralité, la 2D » comme l’avait nommé Élise Van Haesebroeck- et la dimension concrète, sensible d’un art vivant et organique.
Ce pouvait être l’occasion de ré-interroger la convocation d’un public et les interactions entre acteur·rice·s et « spectateur·rice·s.
Dans la réponse à l’appel à projet, les intentions initiales avaient été nommées ainsi :

« Avec le groupe Merci, nous cherchons à inventer des îlots pour nous maintenir éveillé·e·s, pour mettre en jeu les questions de notre temps et pour chercher des formes privilégiant une proximité sensible entre acteurs et spectateurs.
À partir du texte Programme résultant d’une rencontre entre l’auteur Arlix et l’artiste Starling, nous avons exploré l’un des dispositifs dans lesquels nous sommes pris·e·s : la langue du néo-management et ses injonctions. Programme transpose cette question du dispositif dans une forme performative : un espace fait de pontons et d’échelles métalliques mettant aux prises deux interprètes pour un rôle, un speaker et un « mover » comme les nomme le metteur en scène japonais Miyagi, un acteur pour incarner cette langue de l’injonction et un circassien acrobate-contorsionniste-cascadeur pour en éprouver tous les reliefs et tous les risques. Trust de Falk Richter nous avait donné l’occasion d’explorer la manière dont la crise financière se traduit dans la précarité des relations, le vacillement du moi, l’incertitude des processus de subjectivation. Fidèles à notre maître-mot « l’espace est premier », nous avons créé un espace de surexposition pour des figures catastrophées entre fictions narcissiques et effondrements.
Ce nouveau projet, In cookies Project, part d’une thématique - la traçabilité numérique des désirs - et non d’un texte ; il sera l’occasion d’alimenter nos inquiétudes, de nous accorder un temps de recherche indépendamment d’une finalisation supposant de fixer une forme, d’envisager une nouvelle forme d’écriture à partir d’une collecte ludique de données, de textes, de situations, de performances, mais aussi de partager plus largement nos questionnements sur le processus de création et les in-disciplines entre table et plateau7  ».

Pour l’équipe du groupe Merci, ce laboratoire de recherche semblait pouvoir être l’occasion et le cadre pour chercher à mettre en oeuvre des moyens, des liens et des rencontres susceptibles de favoriser une reconfiguration et une ré-invention dans le travail et la méthode de travail :
# décentrement de la place du texte initial
# re-distribution des places assignées en raison du métier et du savoir-faire ou des rôles habituels de chacun·e, qu’il s’agisse de la création de matériaux textuels, de la proposition de performances, de la proposition de formes scéniques, de l’activation de l’espace, du montage sonore, du montage vidéo, de la notation et captation de traces, etc.,
# nouvelles rencontres et renouvellement,
# écriture collective,
# et aussi, du moins dans la mise en œuvre collective des sessions du « labo », décentrement de la dramaturgie pensée en amont des expérimentations et apport d’éclairages au fur et à mesure.

Avec l’équipe In cookies project, si l’ensemble des recherches menées s’est effectivement articulé à la thématique initiale, le laboratoire a permis de faire émerger d’autres pistes de recherche concernant en particulier nos rapports gestuels aux outils numériques mais aussi la question de l’intelligence artificielle et des objets connectés.
Nos expérimentations au plateau -nées soit d’exercices d’improvisation, soit d’activations de l’espace, soit de performances surgies du travail sur le corps- nous ont aussi confirmé ce que nos premières réflexions dramaturgiques communes avaient intuitivement posé comme fil directeur : jouer les tensions entre les boucles rétro-actives cookies-spams et d’un autre côté, les échappées, les résistances.
Mais ce qui était la problématique initiale est demeurée : comment faire du théâtre avec nos cookies ? Comment jouer ce qui se joue de nous et de ce qui se joue de nous ? Comment le mettre en voix, en jeu et en espace ?

Mise en œuvre du projet et travail collectif

# Maintenir la visée d’un rendez-vous

Malgré les difficultés liées à la crise Covid 19 et en particulier cette longue période de confinement qui a imposé dans nos vies des usages insuffisamment interrogés des outils numériques, malgré aussi la bataille pour la sauvegarde du Pavillon Mazar, le travail mis en oeuvre par l’équipe entre mai et octobre 2020 a permis effectivement un temps de recherche indépendant d’une production et d’une finalisation supposant de fixer une forme-spectacle. Et de mesurer aussi combien est précieux un espace-temps autorisé de recherche.
Une remarque s’impose ici concernant une tension inhérente à ce type de projet. En effet, la recherche-création est nécessairement tournée vers l’horizon de la création et d’un partage avec un public. Comment ne pas y songer dans une démarche de recherche-création en théâtre ? Mais en même temps, disposer d’un espace-temps dédié à la recherche est la condition qui permet de différer la fixation d’une forme. À mes yeux, cette tension impose alors dans le cadre de l’espace-temps collectif un double impératif : d’une part, maintenir la visée du rendez-vous et donc, en certains moments, une forme d’urgence, même si la recherche autorise et, en tant que telle, doit autoriser des moments de tâtonnement ; d’autre part, faire varier les modalités des rendez-vous avec les public(s). Cette tension et ce double impératif imposent également une difficulté centrale : comment faire pour que ce rendez-vous avec le public ne réduise pas les jours le précédant en journées de répétition et de calage, laissant ainsi à l’arrière-plan la recherche dans sa temporalité et ses modalités propres.
Le 11 septembre 2020 chez les Pronomades à Encausse-les-Thermes, l’occasion a ainsi été donnée de présenter une sortie de chantier ou une étape de notre recherche8.
Les questions soulevées au sein de l’équipe In cookies project sur la forme de cette présentation publique m’ont paru extrêmement intéressantes, et en particulier celle-ci : faut-il rendre visible et explicite le chantier de recherche en tant que tel ou bien faut-il écrire, selon un fil continu, une trame et une conduite malgré les différentes formes esquissées : un espace virtuel avec les hologrammes DIY / l’esquisse d’un choeur des intimes / la performance de l’homme nu et des incises politiques en contre-point / la monstration de procédures de profilage et d’écriture en direct / une indécidable conférence-lecture sur les promesses de l’intelligence artificielle.
Car il y avait bien, en effet, une pluralité de zones de jeu, d’espaces, d’écritures et de postures d’énonciation. Une pluralité de dramaturgies. Soit des plaques de sens hétérogènes ne permettant pas de viser l’organicité d’une forme. Si nous avions été dans la situation d’une représentation de spectacle, nous aurions eu à faire des choix entre ces plaques de sens. Pour cette sortie de chantier, nous avons pris le parti d’une présentation continue avec l’intention de montrer et de dé-plier nos inquiétudes à l’endroit de la traçabilité numérique, selon des variations d’éclairage. La visibilité du chantier de recherche étant posée par une longue table avec nos ordinateurs.

# Alimenter nos inquiétudes

Tel était bien, conformément à l’une de nos intentions initiales, l’un des aspects de ce travail de recherche : expliciter nos inquiétudes et nos questions à l’endroit de la traçabilité numérique.
En amont, durant la période entre mars 2019 et juin 2020, j’avais, pour ma part, en tant que dramaturge, lu de nombreux ouvrages et articles9 sur ces questions, dans le prolongement de mes lectures et réflexions philosophiques sur les dispositifs de contrôle. En septembre 2019, j’en avais fait une sorte de synthèse esquissée et provisoire sous une double forme : d’une part, une liste de citations et, d’autre part, des nuages en calques superposables (citations, concepts centraux, pistes potentielles) pour tenter de faciliter le partage de ces lectures.
Durant la période de juin à octobre 2020, au cours de laquelle ont eu lieu les quatre sessions collectives, ces ouvrages et affiches étaient à disposition de l’équipe. Certains ouvrages ont circulé.
Par ailleurs, un premier drive mis en place en juin 2020 a donné d’autres conditions pour un partage potentiel d’informations, d’articles, de liens mais aussi pour un dépôt et partage de nos propres productions textuelles.
Ce drive a été également, entre le 15 septembre et le 23 octobre 2020, un espace-temps virtuel pour l’écriture collective, sur une proposition de Charles Robinson, du Journal de la Paranoïa, série d’articles faisant état de faits bruts sur les multiples champs d’application de la traçabilité numérique.
Mais ces espace-temps virtuels de partage potentiel sur drive et d’échanges de mail ne peuvent se substituer à la co-présence.
Comme je le constatais en novembre 2020, les sombres temps dont nous sommes contemporains ont rendu possibles deux néologismes, le présentiel et le distanciel, mais aussi une nouvelle réalité, une réalité impossible au sein de laquelle le présentiel ne serait qu’une option possible et le distanciel une option tendanciellement nécessaire. Ce que nous avons expérimenté durant ce « laboratoire » placé entre deux confinements, c’est qu’au théâtre, le présentiel ne peut pas être une option parmi d’autres. La co-présence est nécessaire. C’est la seule option possible. Ce n’est donc pas une option. Et, si cette co-présence est l’essence10 même du théâtre en tant que spectacle vivant et la condition d’une création organique, elle est aussi l’essence et la condition du dialogue et d’une recherche partagée y compris pour le travail à la table. Celui-ci a permis effectivement d’autres circulations de la pensée et d’autres formes de partage, parfois des jeux aussi avec quelques effets de réel. Au cours de nos échanges, nous avons partagé quelques-unes de nos références, nos multiples questionnements sur le numérique et ses multiples effets, et discuté sur certains parti-pris dont l’importance des surgissements performatifs, sur différents modes possibles de convocation du public mais aussi sur les process que nous souhaitions expérimenter.
Ces tours de table ont donné lieu de manière récurrente à une relance de nos inquiétudes à l’endroit du numérique et de la traçabilité numérique, que je pourrai résumer ici par cette liste : envahissement et dépossession, rétrécissement, enfermement, transparence, pulvérisation des valeurs, politique algorithmique qui nous échappe, surveillance, valorisation de nos données qui nous échappe, addictions, analphabétisme, fabrication du consentement, surexposition aux écrans et déconnexion des sensations, fabrication d’îlots de solitude.

# Écriture ludique

Notre intention était de déplier nos inquiétudes, mais un autre parti-pris avait été posé dès l’origine de ce projet : garder sauves et toujours vives la part du jeu et la dimension du ludique.
Les différents exercices11 que nous nous sommes proposés ont permis de produire différents matériaux que nous avons pu expérimenter ensuite au plateau pour tenter des propositions de forme ou bien nous avons expérimenté directement au plateau certains protocoles pour produire des formalisations de matériaux ou des matérialisations de formes.
Nos exercices et nos performances furent ludiques : qu’il s’agisse d’écriture avec les invitations que j’avais lancées au Cookies’z zesting et ses dépassements, avec le Facebook’z zesting expérimenté par Georges Campagnac, avec le Journal de la paranoïa proposé par Charles Robinson, ou bien qu’il s’agisse d’improvisation avec les exercices d’improvisation selon 10 injonctions déclenchés par Laurent Frattale ou d’autres exercices collectifs proposés par Karine Monneau, Catherine Beilin, Marc Ravayrol, les exercices de profilage à partir de 52 photos collectées dans des smartphones mis en oeuvre par Joël Fesel, le moteur de recherche Google -expérimentation performative initiée par Charles Robinson et les comédien·ne·s-, les improvisations à partir des articles du Journal de la paranoïa selon des contraintes définies par Louise Tardif, le jeu du simultané lancé par Georges Campagnac, ou bien encore qu’il s’agisse de vidéo avec les protocoles de surveillance orchestrés par Raphaël Sevet ou les process for one shot selon les modalités (création vidéo de 3 minutes maximum) posées par Joël Fesel et les esquisses chorégraphiques.
En cela, nous avons tenu notre/nos désir(s) de jouabilité.
D’autres écritures ont surgi, défiant nécessairement les protocoles ou sortant du cadre, comme les data poèmes de Marc Ravayrol ou, sur un autre registre, le texte de Charles Robinson Mamacare, texte demeuré peut-être dans ce labo un texte célibataire.

# Décentrements

Il s’agissait d’essayer de travailler collectivement autrement.
Entre la table et le plateau, à la table et au plateau, se sont opérés de multiples dé-centrements. Ce que nous avons expérimenté, c’est que justement un labo de recherche -un espace-temps consacré à la recherche et à la création sans les contraintes d’une production de spectacle, en particulier celles qu’imposent distribution et assignation- est propice à l’émulation, la prise de risque, l’état de création12. Cet espace-temps, en interrogeant finalement l’autorité, ouvre des droits pour un autre partage du sensible. Comment ne pas citer Jacques Rancière et en particulier la différence qu’il opère entre police et politique ?

« La police est […] un ordre des corps qui définit les partages entre les modes du faire, les modes d’être et les modes du dire, qui fait que tels corps sont assignés par leur nom à telle place et à telle tâche ; c’est un ordre du visible et du dicible qui fait que telle activité est visible et que telle autre ne l’est pas, que telle parole est entendue comme du discours et telle autre comme du bruit. […] Je propose maintenant de réserver le nom de politique à une activité bien déterminée et antagonique à la première : celle qui rompt la configuration sensible où se définissent les parties et les parts ou leur absence par une présupposition […] : celle d’une part des sans-part13 ».

Comment rompre alors avec l’assignation ? Nous avons expérimenté au moins deux modalités. D’une part, pour permettre une plus libre circulation de la pensée, nous avons pris, à la table, le temps chacun-chacune d’écrire notre propre réponse à trois moments de discussion et de questionnement -quelle question nous posons-nous ? quelles sont nos récalcitrances au numérique ? quels sont nos intraçables ?-, ce qui a permis d’imposer une forme d’horizontalité. D’autre part, les contributions de chacun-chacune à la production de textes, aux expériences d’improvisation et de performance et aux réflexions sur des formes possibles ont permis de dépasser la distribution définie par les fonctions des un·e·s et des autres et de nous surprendre les un·e·s les autres dans une dynamique commune de recherche.
Ces modalités de travail rencontrent inévitablement leurs propres limites. Comment tenir un cap et conserver une direction dans le travail ? Comment ne pas reconnaître les compétences propres de chacun·e, en particulier au moment où se pose la question d’une restitution publique d’une étape de la recherche ?
Mais une autre question exige alors d'être posée : comment donner une direction sans imposer la verticalité de son propre discours et sans réduire les autres paroles soit au silence soit à du bruit ? Que faire pour que ne se raréfie pas la politique ?

Dramaturgie et embrayeurs philosophiques

Un tel chantier dont le parti-pris posé en amont était de partir sans texte d’une thématique « les cookies ou la traçabilité numérique » n’est pas sans difficulté. Il y avait là quelque chose de l’ordre du défi car l’absence de texte initial, le caractère abstrait de la traçabilité numérique et l’impression d’être rattrapés par la réalité pouvaient nourrir quelques inquiétudes. Mais après le confinement et parce que ce chantier attendait sa mise en œuvre, en juin 2020, il avait bien fallu, comme il a été dit, « enfourcher le tigre »! Il a fallu se poser quelques règles et y aller.

# Lavant-labo (mars 2019-mai 2020)

Pour ma part, au travers de cette expérience nouvelle, s’il s’agissait de prendre part aux expériences ouvertes par les différentes sessions collectives du labo, il s’agissait aussi de tenter de nouvelles passerelles entre philosophie, dramaturgie et plateau, avec quelques hypothèses de travail inspirées de lectures philosophiques sur la traçabilité numérique.
C’est le fil directeur que j’avais proposé pour la réponse à l’appel à projet de la DGCA.

« Selon la première hypothèse, nos cookies pourraient être assimilés à un grand registre inconscient, un savoir non-su : ce registre a collecté, analysé, synthétisé, mis en lien des données sur moi, sans que je sache, sans que je me souvienne, sans que j’y ai explicitement consenti. Comme l’écrit le philosophe italien Maurizio Ferraris : « On a affaire à un inconscient, à un grand registre qui nous met sous les yeux ce que nous sommes. Et qui néanmoins, contrairement à l’inconscient psychanalytique, n’est pas un ça tolérant, brouillon et enclin à l’effacement. Non, c’est aussi un surmoi impérieux qui semble parfois nous condamner à la vision implacable et philosophique de ce que nous sommes : ce registre est le Tat Tvam Asi, le « tu es Cela » de la sagesse védique ». (Ontologie du cookie, article paru dans Philosophie Magazine n° 102, septembre 2016). » 14

« Selon la seconde hypothèse, nos cookies trouvent place dans un dispositif de ciblage que l’on peut interpréter comme un profilage de tribus ou bien comme une chasse aux indices d’un désir potentiel ou bien encore comme une chasse aux singularités puisque, comme le montre le chercheur en philosophie Grégoire Chamayou, ce qui est ciblé c’est une singularité, donc un écart, une anomalie par rapport à des schémas de régularité : « De façon assez ironique, c’est au sein même de sociétés dont l’idéologie dominante avait érigé en valeur sacrée la liberté individuelle de suivre sa propre way of life que la singularité d’un tel cheminement va finir par se signaler automatiquement comme suspecte. Mais il faut souligner que ceci ne repose plus, en l’occurrence, sur une logique disciplinaire. En utilisant des schémas chronospatiaux pour filtrer des comportements, ces dispositifs-là n’ont par eux-mêmes aucun modèle de conduite déterminé à imposer aux diverses vies qu’ils scrutent. Leur normativité sans norme est animée par une autre visée, par un autre genre d’appétit dévorant : repérer des écarts afin d’« acquérir des cibles », et ceci dans un mode de pensée où, les cibles étant inconnues, c’est l’inconnu qui devient cible. Une autre façon de le dire est que, dans de tels régimes de savoir et de pouvoir, une cible potentielle se signale fondamentalement comme une dérive. » 15

J’avais envisagé d’explorer les possibilités de transposition au plateau de la traçabilité numérique à partir de deux hypothèses interprétatives empruntées au champ philosophique et nous les avions considérées comme pouvant être des points d’appui et des amorces pour entreprendre cette recherche.
En amont, nous avions également, pour chacune de ces hypothèses, envisagé différents exercices, différents protocoles pour embrayer le labo et, en particulier, des process pour inventer des personas. Le travail sur la traçabilité numérique et le dessin de profils ne pouvaient-ils pas être une manière d’actualiser quelques-unes des hypothèses du théâtre post-dramatique, et, en particulier, le déplacement et le dépassement de la notion de personnage ?

# Le labo (2 juin 2020 - 23 octobre 2020)

Mais comment embarquer16 avec de telles idées en tête ? Comment embarquer toutes et tous avec des inquiétudes sur la traçabilité numérique, des textes de philosophie et des protocoles de recherche ?
Il s’agissait aussi pour moi d’apporter ma contribution pour travailler collectivement autrement, de chercher entre la table et le plateau, de solliciter et de participer à la production de matériaux, de contribuer à leur expérimentation et donc de ne pas m’enfermer ou me laisser enfermer à la table de la philosophie ni non plus de me situer en observatrice des expérimentations. Alors l’invitation a été lancée pour venir avec nos spams, nos captures, nos clics et nos inspirations à écrire. Et à côté des autres, j’ai contribué à l’écriture, tenté des petites performances, des activations de l’espace et proposé quelques lectures et quelques questions et aussi quelques manières pratiques de se les poser.
Entre la première session en juin et la dernière en octobre, j’ai écrit un certain nombre de textes où j’ai pu m’amuser moi-même au Cookies’z zesting ou bien, dans le cadre de l’écriture collective du Journal de la Paranoïa, de courtes synthèses de mes recherches et lectures17 sur ce qui peut être inquiétant dans les effets de la traçabilité numérique. Durant la dernière session au Pavillon Mazar, j’ai proposé en abrégé Une petite histoire du web. Et, à côté, entre septembre et octobre, j’ai partagé un petit ABCdaire portatif inachevé où je fais état de certains de mes parti-pris ou de certaines de mes questions et réflexions.

# L’après-labo et l’archivage (23 octobre 2020 - fin juin 2021)

Dans « l’après-labo », je me suis attelée à plusieurs exercices de relectures, de réminiscences et d’écritures, en m’appuyant sur différents supports18 et, au premier chef, sur l’ensemble des traces déposées par les contributeurs et contributrices sur le drive d’archives dont le titre Signes-Traces-Pistes, a été suggéré par Charles Robinson, et sur un travail de montage textuel, de montage sonore, de montage visuel et d’archivage virtuel auquel ont contribué les membres de l’équipe In cookies project. À la fin de la dernière session collective, Charles Robinson avait mis au propre le Journal de la paranoïa issu d’une écriture collective. Dans l’après-labo, Georges Campagnac a réalisé un travail patient de montage pour les bandes sonores et les vidéos.
Pour ma part, j’ai tenté -en prolongement du bilan intermédiaire envoyé à la DGCA- une petite narration (Un labo ou une petite histoire du labo), et j’ai constitué quelques recueils :

# le recueil In cookies project, matériaux pour « un chœur des intimes » rassemblant les textes et portraits écrits par neuf membres de l’équipe, recueil pour lequel j’ai écrit une petite préface et tenté une esquisse de construction,
# un Carnet d’exploration collectant les exercices proposés par tou·te·s les participant·e·s qui en avaient rédigé une présentation et je les ai accompagnés de quelques notes marginales qui font état de mes/nos interrogations sur les limites de certains protocoles,
# nos Partages de questions
# et les Traces à la volée relatant les improvisations à partir du Journal de la Paranoïa.

Le dernier texte que j’ai partagé sur le drive d’archives est un post-scriptum (29 mai 2021) à la Petite histoire du labo où j’évoque en quel sens sont politiques les questions des lieux, des temps, des rendez-vous avec le(s) public(s), des traces et celle de la visibilité ou de l’invisibilité des chantiers d’exploration.
La question de la nécessité d’un tel archivage et de la patience du travail que cela suppose peut se poser. Durant les sessions collectives de juin à octobre 2020, nous n’avons jamais perdu de vue la question des traces et de leur restitution. Le cahier des charges de ce projet de recherche prévoyait, en effet, de restituer des traces en vue d’un partage potentiel avec des pairs et nous avions fait en sorte d’enregistrer nos discussions et de capter nos propositions au plateau. Travaillant sur la traçabilité numérique, il y avait une drôle d’ironie à nous tracer nous-mêmes !
Mais, outre cette raison, il me semblait particulièrement intéressant de rassembler les différents process, matériaux et résultats de ce travail collectif. En procédant ainsi, je pouvais d’abord personnellement re-découvrir les propositions de chacun·e, retracer les cheminements entre les points de départ et les points d’arrivée, les brèches et les détours dessinés par nos recherches et les différents fils que nous avions tirés et croisés. Au-delà de cette perspective personnelle, un intérêt d’ordre pédagogique me semble pouvoir se dessiner avec le partage de nos traces et en particulier de notre Carnet d’exploration.
Le focus sur un exemple auquel nous procédons dans ce numéro de Plasticité permet de saisir les deux protocoles mis en œuvre -le protocole d’écriture des articles du Journal de la paranoïa et le protocole d’improvisation- ainsi que les résultats, à savoir le texte Enfance, son enregistrement sonore puis la captation d’une proposition scénographique et chorégraphique où la table tout entière devient à la fois une surface tactile et un espace de jeu ou de danse. Ce focus sur l’un des résultats les plus aboutis de cette recherche permet de montrer également les entrecroisements des propositions dans le jeu du collectif.

# Le parti-pris du zesting

Le parti-pris du zesting repose sur différentes hypothèses à la fois dramaturgiques et méthodologiques que j’ai posées dans l’ABCdaire portatif (septembre-octobre 2020) et que j’ai explicitées dans les Notes marginales sur le cookies’z zesting (mai 2021). Ces notes visent à préciser la manière dont quelques intuitions de méthode, à savoir le zesting -à partir desquelles j’avais lancé les invitations en mai 2020- et la collecte ludique rejoignent les points d’appui philosophiques rappelés précédemment sur les cookies ou la traçabilité numérique et en particulier cet énoncé impérieux « tu es cela » évoqué par le philosophe Maurizio Ferraris. Le zesting permet de faire jouer de manière indisciplinée la dimension trans-diciplinaire du travail et de l’équipe.
Les portraits et autoportraits écrits dans la jubilation durant le temps de recherche collective par les membres de l’équipe, et, pour certains, produits parfois en direct comme les exercices de profilage me semblent, en effet, en résonance avec les obsessions dramaturgiques que j’avais en tête depuis le début du travail concernant les dispositifs d’enfermement et de réduction des subjectivités. Nous tournions en boucle dans nos auto-portraits aux spams, vérifiant ainsi comment les données que nous laissons dans nos navigations numériques nous reviennent à la face, effaçant les visages derrière nos écrans translucides19. Cette actualisation du cut-up à l’ère de la traçabilité numérique conduisait en toute logique à assumer une langue et des matériaux pauvres20.
Début juin 2020, nous avions à quelques-uns, lors de la première session, rêvé quelques esquisses de formes possibles pour ces galeries de portraits ou de personas. Des mises en voix de quelques-uns de ces textes ont été proposées au plateau lors de la sortie de chantier à Encausse-les-Thermes, dans un moment que nous avions intitulé : îlots de banquise, textes intimes. Si, par manque de temps d'élaboration, ce moment avait ses propres fragilités sur le plan de la forme théâtrale et du jeu, il a néanmoins, en raison de son intimité sensible, pu toucher des spectateurs et spectatrices présent·e·s à Encausse-les-Thermes.
L’un des résultats les plus aboutis pour cette galerie de portraits me semble être la rencontre heureuse entre la proposition formelle de Raphaël Sevet les Hologrammes miniatures et les textes écrits et joués par les comédien·ne·s. Les Hologrammes ont pu être hébergés par Les Pronomades pour la présentation publique ou sortie de chantier en septembre, puis par le Pavillon Mazar lors des Journées du Patrimoine en septembre, et donc être partagés avec des publics différents captivés par la présence fantomatique des comédien·ne·s, ces boucles et cette miniaturisation. Ces hologrammes n’ayant pas été filmés, ils ne peuvent être restitués ici dans leur mouvement et dans leur langue.
Un autre aspect anime le parti-pris du zesting. D’un point de vue méthodologique, il permettait de répondre à différentes exigences que nous nous étions fixées : faire de notre territoire de recherche un terrain ludique d’expérimentation ; travailler collectivement autrement ; faire avec le temps imparti par la durée des sessions collectives (quatre fois une petite semaine) et l’espace temporel dans lequel elles s’inscrivaient (début juin 2020-fin octobre 2020), donc faire zestement.
Sur un autre plan, le parti-pris du zesting s’articule à une question qui me semble toujours essentielle concernant le rapport entre forme(s) et matériaux. Dans le cadre de cet article, je pourrais me contenter de dire que dans ce labo, j’ai été surtout du côté de la recherche, de la collecte et de la production de matériaux et que, mises à part mes propres propositions performatives, j’ai laissé la main du côté de la recherche de la forme scénique. L’essentiel étant, pour moi, à la fois de partager des réflexions sur la traçabilité numérique et d’activer en de multiples endroits cette recherche en création, c’est-à-dire de lutter contre « l’an-esthésie », ce qui est une autre manière de poser la question de l’esthétique ou plus exactement ici de la poïétique.
Je pourrais cependant ajouter ici quelque chose sur la question du rapport forme-matériau(x). La tradition de l’hylémorphisme pose un primat et une antériorité de la forme conçue sur la mise en forme des matériaux. La poiesis est donc pensée comme un processus qui consiste à donner forme à la matière -matière disponible, malléable, plastique- selon une forme qui pré-existe dans l’esprit du créateur. Et c’est bien ainsi que l’on conçoit l’artiste comme maître et auteur21 de la forme. Cependant, la mise en œuvre de ce laboratoire de recherche-création dont l’une des spécificités était de partir d’une thématique sans texte nous a conduits à chercher des process pour produire à la fois des matériaux et des formes. La considération de la richesse de nos expérimentations et les questions que je me pose, en tant que dramaturge, sur le rapport forme(s)/matériau(x) dans le labo In cookies project rejoignent mes autres interrogations, en tant que philosophe, sur la pertinence de ce vieux modèle aristotélicien de l’hylémorphisme.
Quel autre modèle pourrait alors prévaloir contre le schéma de l’hylémorphisme et le primat de la forme ? Dans l’un de ses articles, l’anthropologue Tim Ingold propose le modèle de la textilité22. Gilles Deleuze et Félix Guattari, dans Mille Plateaux, avaient proposé ce concept : suivre la « matière-flux »23.
Qu’en est-il dans la création théâtrale ? C’est une question qui me semble décisive, en particulier lorsqu’on parle d’écriture de plateau.
A fortiori, qu’en est-il dans la recherche-création quand l’équipe est composée de douze personnes singulières aux compétences spécifiques mais dé-centrées pour un temps ?
Qu’est-ce qui est matériau ? Qu’est-ce qui est forme ? Où se situe l’agentivité ?
Plus encore, qu’en est-il lorsqu’on souhaite affirmer la primauté de formes performatives d’écriture et de surgissement ?
C’est là un vaste champ et chantier de réflexion où se nouent, pour moi, différents réseaux et champs de mes activités. Mais je retiendrai l’idée du tressage textile et le concept d’agencement.

Chantier ou labo ?

Si le terme de « labo » s’est imposé durant la mise en œuvre de ce projet, une question s’impose cependant : n’était-ce pas plutôt un chantier qu’un laboratoire de recherche ?

# Un chantier textile ?

Je pourrais essayer de démontrer sur le papier qu’il s’agissait bien d’un laboratoire de recherche. Si la recherche-création doit s’appuyer sur le modèle scientifique du laboratoire de recherche, voilà comment il faudrait présenter le processus : hypothèses / méthode et protocoles mis en œuvre/ résultats et vérification de l’hypothèse / constat des difficultés ou des écueils / nouvelles questions et remise en chantier.
Mais, au-delà de la remise en question qui me semblerait nécessaire de la prégnance du modèle scientifique, c’est là une position qui ne me semble pas juste.
D’une part, cette recherche par cycles heuristiques suppose un autre temps, l’inscription dans une autre temporalité.
D’autre part, même si j’ai tenu dans cet article à rappeler le fil dramaturgique du cookies’ z zesting et que je ne suis pas dupe du re-centrement que j’opère en l’écrivant, c’est une position de maîtrise dont la hauteur ne serait pas cohérente avec le dé-centrement que nous voulions affirmer.
En effet, le risque ici serait de produire une synthèse réductrice des singularités et des propositions des un·e·s et des autres, et un point de vue extérieur et surplombant sur les réalités vécues par chacun·e, finalement une position sourde et aveugle aux rencontres, à l’imprévisible et à ce qui échappe au traçage.
En outre, toutes les rencontres que nous avions initialement envisagées avec des chercheurs de différents champs sur la question de la traçabilité numérique n’ont pu avoir lieu faute de disponibilité au moment des rendez-vous collectifs.
Je crois aussi que l’ambition et l’ampleur de notre champ de recherche ne nous permettaient pas, dans le temps imparti, de tenir toutes nos promesses sur le plan de la recherche d’une forme. La question s’est posée, à un moment, de se séparer en deux groupes de recherche puis, à un autre moment, de resserrer la recherche sur un territoire particulier et des protocoles spécifiques mais nous n’avons pas procédé ainsi. De mon point de vue, c’est cette ouverture qui a permis d’activer une exploration riche et intense et de varier les zones de jeu et les expérimentations pour créer différents agencements ou différentes propositions formalisées.
Affirmer le terme de laboratoire, c’est aussi courir le risque24 de tenir une position ignorante de ses propres limites.
C’est pourquoi je crois préférer le terme de chantier.
Comme les chantiers d’artisans. Chantiers en bâtiment où se passent des relais. La justesse d’autres mots pour nommer les différents espace-temps expérimentés pourrait être interrogée : atelier ? fabrique ? manufacture ? workshop ?25
Mais aujourd’hui, c’est le mot chantier26 qui me semble le plus juste. Un chantier comme les chantiers de charpentiers où une poutre ne peut être soulevée qu’à plusieurs. Chantiers où circulent de la pensée et des corps ainsi que des matériaux et des outils. Dans notre chantier, nous nous sommes dé-placé·e·s entre la table et le plateau, entre écritures et performances, comme le nomme justement Élise Van Haesebroeck.
Avec cependant cette double limite.
D’une part, comme au théâtre, un chantier suppose la co-présence. Or, comme je l’ai déjà fait remarquer, nous avons beaucoup utilisé les outils numériques -messagerie électronique et drive- et en avons aussi éprouvé les effets -heureux et malheureux.
D’autre part, à la fin d’un chantier d’artisans, une œuvre commune et une forme définitive sont fixées qui peuvent être rendues publiques27. Tel n’est pas le cas avec le projet In cookies project. Ce n’était pas un chantier de création de spectacle ; néanmoins, l’exigence qui a été portée a rendu possible une pluralité de formes abouties nées souvent du croisement entre protocoles et « rencontres imprévisibles »28, comme nous essayons de le restituer dans ce numéro de la revue Plasticité, avec le choix que nous avons fait de matériaux, de process et de résultats. Un chantier de textilité29 ?

# Un double régime

Ce labo-chantier, je l’ai vécu sous un double régime : une sorte de « labo » durant la période entre mars 2019 et aujourd’hui / un chantier dans la période des sessions collectives entre juin et octobre 2020. Mais le « labo » lui-même est un vaste chantier !
Demeurent, pour moi, des interrogations et, en particulier, la double question du rapport forme(s)/matériau(x) dans la recherche et dans la création artistique, ainsi que ses implications politiques30.
Ces interrogations rejoignent celles évoquées en introduction, sur les activités, les attributions, les pratiques mais aussi -lorsque le/la dramaturge n’est ni l’auteur ni le metteur en scène ni le scénographe- les limites de la place de « dramaturge » qui tiennent à cet entre-deux entre la table et le plateau. Ce champ de réflexion supposerait un autre cadre que celui de cet article en forme de bilan sur In cookies project.
Je pourrais témoigner en quelques mots de mon expérience.
D’une part, de mes expériences passées avec le groupe Merci, expériences de chantier souvent partagées : navigation à la table31 entre activités d’éclairage, de lecture et relecture, de découpage et montage, de recherche et montage de textes, d’explicitation des enjeux32 et proposition de concepts, navigation en bord de plateau entre activités de couture, de montage, d’éclairage et de soudure. Intercesseur à la table et entre la table et le plateau et réciproquement, intercesseur aussi entre régime de textualité, régime de mise en scène et régime de scénographie.
D’autre part, de cette expérience particulière des chantiers du « labo » In cookies project, par lesquels, non sans risque, je me suis moi aussi dé-centrée et dé-placée de ces bords de plateau et de table pour contribuer de manière ludique aux exercices d’écriture, de mise en voix, d’écriture en direct et d’improvisation.
Faire cette expérience, c’est aussi faire l’expérience du dé-saisissement qui naît de l’imprévisible33 puis celle de la séparation comme dans les équipes de chantier ou à la fin des workshops. Peuvent aussi rester des questions sur le commun de l’expérience et sur le vécu singulier de chacun·e.

# Chantier de recherche & création

Comme je l’ai affirmé en introduction, la recherche est un bien collectif sans lequel il n’y aurait pas de création de spectacle car toute création suppose un travail de recherche, qu’il soit explicite ou implicite, affirmé en tant que tel ou silencieux. Dans le champ de la création théâtrale, c’est à la fois un travail collectif ou le travail du collectif -c’est-à-dire de l’équipe formée à l’occasion de cette recherche- et le travail de chacun et chacune dans ses compétences et fonctions singulières. Cette recherche s’active toujours en de multiples endroits : recherche et lecture d’œuvres, choix, réflexions dramaturgiques, recherche des jeux de lumière, recherches sonores, recherches visuelles, recherches sur la densité et la couleur des costumes ou des perruques, recherches sur les jeux d’ombre et de lumière en maquillage, propositions, improvisations et adresses des comédien·ne·s, questions et retours des assistant·e·s, recherche de liens, de lieux et de rendez-vous par les accompagnateur·rice·s de projet, recherche dans les directions à donner aux modalités et registres de jeu, recherche d’une vision qu’il s’agisse de l’espace ou de la mise en scène, recherche d’un rythme, recherche des transitions, des virgules et des points. Cette recherche s’active en de multiples dialogues : à la table, au plateau, en bord de plateau, dans les coulisses, à la régie, dans les loges et dans les cuisines aussi parfois. Cette recherche active tout un jeu -et un travail- entre dé-centrements et re-centrements.
L’œuvre achevée -le spectacle- efface ces recherches et ces dé-centrements. Durant la recherche, on propose, on tâtonne, on est « en cherche »34, on peut parfois s’ennuyer ou avoir l’impression de perdre son temps et de perdre du temps, on tire des fils, on rebondit, on se contredit, on se répète, on recycle, on a l’impression de tenir quelque chose, on voit ce quelque chose se rendre évanescent, on cherche à se rassurer, on s’écoute, on s’organise, on fait des choix, on a peur, on se demande, on erre35, on suit une fausse piste, on jette, on suit une nouvelle piste, on cherche un regard extérieur, on tranche, on reconstruit, on va chercher dans les poubelles, on bricole, on agence et on ré-agence, on se tait, on attend, on propose, etc. On se dit que si quelqu’un venait voir, il se demanderait ce qu’on fabrique. On se donne des droits36 : le droit à l’erreur, le droit à des petits empiètements de territoire, et fondamentalement le droit au temps. Un temps de jachère, un temps de remise en question, un temps d’exploration, un temps peut-être plus artisanal. Mais il faut des moyens37 pour cela.
Sans ce temps de recherche, rien ne serait donné au public. Les rendez-vous avec le public et la place donnée au spectateur ou à la spectatrice sont à ce prix. Mais le travail de recherche en amont de ce qui est donné à voir et à entendre dans ce dispositif de visibilité qu’est le « theatron » demeure invisible. Les bords de plateau, parfois, tentent de restituer quelque chose de ce travail mais il y est davantage question de ce que l’on a trouvé que de ce que l’on a cherché et de comment on l’a cherché.
Au plateau, sur scène, ce sont, avec la régie lumière et son, les acteurs et les actrices qui portent le spectacle ou l’objet nocturne. Les chantiers diurnes et ateliers nocturnes restent comme des traces. Des traces invisibles et qui s’effacent progressivement.
À moins que ces traces fassent l’objet d’un travail spécifique.

# Les traces de nos décentrements

Nos archives rassemblées dans le second drive Signes-Traces-Pistes mis en place après la dernière session et qui doivent être déposées à la BNF témoignent des différents matériaux que nous avons produits (matériaux écrits, sonores, visuels) et de certaines de nos expérimentations au plateau ainsi que des exercices et protocoles que nous avons mis en œuvres.
Des archives visuelles témoignent de l’effervescence des intuitions des un·e·s et des autres pour proposer des performances, des chorégraphies au plateau ou à la table, des images de surveillance et d’auto-surveillance, des formalisations plastiques du 2.0 ou quelques captations ou radiographies de nos états.
Les archives sonores relèvent de différents registres. Certaines résultent de la captation de nos discussions durant le travail à la table ; certaines traces sont des enregistrements de lectures d’articles du Journal de la Paranoïa ou bien des captations de lecture d’autres textes écrits entre ou pendant les sessions du labo. Un montage sonore a également été réalisé de la captation de la présentation publique d’une étape du chantier à Encausse-les-Thermes.
Des archives textuelles écrites par les un·e·s et les autres signalent les différentes zones qui ont pu être explorées lors de nos ateliers d’écriture. Les textes ont été rassemblés dans différents recueils. D’autres textes font état du déroulé de ce chantier ou bien sont des traces à la volée de nos improvisations ou bien encore des différents process qui ont été mis en œuvre dans nos explorations : des partages de questions aux exercices d’improvisation et aux propositions performatives en passant par la fabrication des hologrammes en DIY.
Nos archives sont une photographie de la géographie de nos recherches. Telle est l’œuvre commune qui a signé la fin de ce chantier.
C’est grâce à l’archivage exhaustif réalisé par l’équipe qu’a pu être réalisée la sélection de traces présentée dans ce numéro spécial de Plasticité. Avec Élise Van Haesebroeck et l’équipe du projet In cookies project, nous avons fait des choix qui tentent de montrer la diversité de nos explorations, qu’il s’agisse de la circulation de pensée, des différents process et des matériaux et résultats visuels, sonores et textuels créés durant le chantier. Ce paysage de nos recherches montre la force collective de nos indisciplines entre la table et le plateau.
Une question a été récurrente durant ce labo/chantier. Si nous savons que tout peut être l’objet de la traçabilité numérique, tout, c’est-à-dire le tout de notre vie, le à la fois de l’intime et du social, de l’intime et du politique -et c’est bien ce qui nous inquiète-, nous avons fait le pari de nos récalcitrances : quelque chose résiste peut-être à la prévisibilité et à la traçabilité.
Ce que nous avons expérimenté et ce dont nous pourrions témoigner, c’est que cette double question de l’imprévisibilité et de l’intraçabilité rejoint immanquablement celle du théâtre dans ce qu’il est un espace de comparution, un art du spectacle vivant, présent, de visu -et par là-même récalcitrant à la trace.
En effet, de ce chantier, il y a aussi de multiples intraçables : quelques réserves peut-être mais aussi des improvisations sans trace à la volée, des surgissements au plateau sans écriture, des esquisses de mise en scène sans captation, des images sans photographie, des impromptus sans suite, des gestes de don au public visible ou invisible.

In cookies project, un chantier pas comme les autres

À la question posée en titre « In cookies project, un chantier parmi d’autres ? », je ne peux pas répondre par l’affirmative, car, contrairement aux autres chantiers évoqués en introduction, s'imposait ce travail spécifique sur les traces en vue de leur partage et cette démarche réflexive que je tente -alors même que je ne suis pas formée aux méthodes universitaires de la recherche-création !- de restituer et synthétiser ici.
Comment conclure alors ?
Je souhaite réouvrir ici quelques questions qui me semblent décisives, et en particulier, celles qui concernent les partages possibles de tels chantiers.
Ces laboratoires et ces chantiers de recherche, qu’ils soient chantiers de création ou chantiers d’exploration comme In cookies project supposent du temps et des lieux propices.
Des temps en alternance, temps d’accélération, temps de décélération. Mais toujours du temps.
Et des lieux concrets comme l’espace accueillant des Pronomades à Encausse-les-Thermes ou cette manufacture, le Pavillon Mazar, port d’attache du groupe Merci depuis 1997, atelier d’exploration et de création, devenu ensuite Laboratoire permanent des arts de la scène et à ce titre, un espace accueillant pour d’autres expériences et collectifs comme Les Chantiers Nomades, un espace aussi de formation, de partage d’expériences et de transmission entre esprit d’incertitude et épris d’incertitude. Le Pavillon Mazar était partenaire du laboratoire LLA-CREATIS. Le Pavillon Mazar s’est éteint en mars 2021 après une veillée funèbre. Le groupe Merci l’avait investi et fait vivre pendant vingt-quatre ans. Beaucoup de forces et de temps ont été mobilisés pour sauver ce lieu. Une utopie concrète a été perdue.
Du temps et des lieux, voilà ce qui est précieux voire vital pour ces chantiers et la création, et en particulier la création théâtrale qui suppose de réunir une équipe et de pouvoir créer différents rendez-vous dans des espace-temps de co-présence.

Mais comment, dans ces différents lieux et différents temps de la recherche-création en théâtre ou lors de ces chantiers, ne pas rencontrer le(s) public(s) ? Comment alors partager et restituer les expériences et les résultats d’étape d’un tel travail ? Quels risques pour une compagnie de donner rendez-vous sur un chantier ? Est-ce même possible ?
C’est une aventure qui engage la signature, l’autorité et la réputation. C’est une question esthétique.
Mais c’est aussi une question politique car elle peut ouvrir sur la question d’autres modes de partage avec les public(s).
Où et quand donner rendez-vous ? Ce qui pose à nouveaux frais la question des espaces et des temps, des lieux et des temporalités.
Un autre partage possible est celui de nos traces. Traces numériques déposées sur un drive ou sélectionnées ici pour ce numéro spécial alors même que la recherche portait sur la traçabilité numérique. Tentative de mise en ordre de ce qui fut parfois chaotique et erratique. Tentative de mise au propre d’esquisses, de brouillons. Des traces de ce qui fut présent, vivant et désormais destiné au futur antérieur et au silence.
Si le théâtre est un espace de visibilité, de partage et de comparution, un art du spectacle vivant, quel sens cela peut-il avoir de laisser des traces de ce qui est un chantier en chantier ?
Pourtant, le collectif rassemblé pour ce projet de recherche-création a joué le jeu ; chacun- chacune a contribué à ce chantier Signes-pistes-traces ouvert pendant et après la dernière session de In cookies project, captations, production de traces, notations, montages sonores, montages vidéo… Des artistes dont la vocation même est la rencontre avec le public.
Laisser ces traces-là, c’est une manière de partager questionnements et outils ; c’est aussi une manière de ne pas invisibiliser ces chantiers de recherche et d’exploration sans lesquels il n’y aurait pas de création pour ce dispositif de visibilité qu’est le théatron. C’est affirmer aussi la dimension artisanale de ces chantiers. L’un des termes en grec ancien pour désigner l’artisan démiourgos38 liait la dimension publique -mios- et celle de l’ouvrage -ergon-. Manière de dire que le travail artisanal est public au sens où les savoir-faire appartiennent non pas aux individus mais à la collectivité.

Ces questions des temps, des lieux, des équipes, des rendez-vous publics ou avec des publics, des traces et de leur partage, et par là de la visibilité -ou de l’invisibilisation- des chantiers d’exploration sont toutes des questions éminemment politiques.
Elles sont politiques au sens où elles interrogent et doivent interroger les institutions : comment sauvegarder les lieux, les temps et les conditions matérielles et économiques pour la recherche artistique de formes nouvelles ?
Elles sont politiques car elles interrogent aussi les rapports des compagnies aux institutions.
Elles sont politiques au sens où elles interrogent dans les équipes de création et de recherche les modes d’organisation interne.
Elles sont politiques car elles interrogent les modalités de réception des créations artistiques en chantier.

Qu’hommage soit rendu à la plasticité de chacun·e pour avoir travaillé et joué à ce dé-centrement dans l’espace-temps de ce labo/chantier et pour avoir joué et travaillé à cet archivage dans l’après-labo.

Post-scriptum (juillet 2022)

Lors des journées Recherche Hybridation Expérimentation Les temps de la création en débat organisées par la DGCA les 3, 4 et 5 novembre 2021 au Centre National de la Danse à Pantin, dédiées à la présentation des projets lauréats de l’appel à projet Recherche en théâtre et arts associés de la première édition 2019, nous -Céline Maufra, Catherine Beilin, Charles Robinson et moi-même- avons eu l’occasion et tenté de restituer l’esprit et le processus de ce travail de recherche, de partager nos questions et nos réflexions, quelques uns de nos protocoles ludiques et de nos résultats. Céline Maufra a expliqué le cadre ainsi que l’organisation de ce projet et présenté l’équipe de In Cookies project. Catherine Beilin a pu offrir une lecture de quelques uns des textes intimes et des portraits39 écrits durant le « labo », Charles Robinson a pu présenter le protocole d’écriture du Journal de la paranoïa, entrecoupant ainsi l’exposé que j’avais préparé, intitulé Quelque part entre la table et le plateau.
Lors de la table ronde, il a été intéressant de vérifier cet impérieux besoin pour les compagnies d’un temps pour des recherches déliées des contraintes de production mais également de constater que l’expérience de l’horizontalité dans la recherche théâtrale est une expérience partagée, rompant avec la logique d’assignation à des places et faisant ainsi vivre d’autres modalités du collectif.

Politique des temps, des lieux, des chantiers, des traces, des partages, tel est le champ des interrogations partagées avec le laboratoire LLA-CREATIS.
Le partenariat entre le laboratoire LLA-CREATIS et le groupe Merci avait ouvert l’interrogation et le dialogue sur les lieux propices, lors de la journée d’étude à l’Université Toulouse Jean Jaurès, le 23 janvier 2020 : « existe-t-il des lieux pour chercher en dehors de toute contrainte de production ? ».
Le dialogue s’est poursuivi avec une nouvelle journée d’étude le 11 février 2022, à l’Université Toulouse Jean Jaurès -Maison de la Recherche- sur la question « existe-t-il des temps pour chercher en dehors de toute contrainte de production ? »40.
Dans le cadre de cette journée d’études, un atelier consacré à In cookies project et conduit par Georges Campagnac a permis de partager différents matériaux textuels avec les étudiants·e·s du Master écriture dramatique et création scénique ainsi qu’avec des étudiants du Master Écriture théâtrale, chorégraphique et circassienne. Différents exercices ont été proposés en vue d’une appropriation et d’une restitution scénique.
Ce fut l’occasion pour les membres de l’équipe In cookies project présents -Georges Campagnac, Céline Maufra, Joël Fesel, Élise van Haesebroeck et moi-même- de redécouvrir dans une nouvelle jouabilité les textes écrits durant le labo.
Lors de cette rencontre entre universitaires, doctorant·e·s et compagnies artistiques, les réflexions ont pu se croiser sur l’enchâssement des différents régimes de temporalité, sur l’articulation de ces temps interstitiels à des lieux concrets et surtout sur les différents enjeux politiques de la question du temps, l’importance des dispositifs institutionnels soutenant la recherche et pouvant lui donner une légitimité mais aussi la nécessaire liberté que sont pour une recherche le droit à l’inaboutissement et la disponibilité à l’inutilitaire, biens rares sous le régime du calcul et la culture du résultat41. Aussi, le rapport aux institutions est-il nécessairement le lieu d’une tension : la recherche et la création ont à la fois besoin du soutien institutionnel et besoin de se libérer de ses cadres et de son contrôle42. Il faut faire avec ce paradoxe.
J’aurais ici envie simplement d’affirmer que le temps de recherche n’existe pas : il faut le conquérir -le voler ou se le donner?- contre la tyrannie du calcul, de l’efficacité, de la rentabilité quantifiable, contre la logique même de l’incorporation de ces maîtres-mots et donc aussi contre la tyrannie de la peur, celles de l’insuccès et de l’erreur.
Car nécessairement, des difficultés apparaissent dans un tel travail. Pour baliser cet espace de jeu, quelques règles étaient donc nécessaires.
Dépasser les inquiétudes liées au fait que nous partions d’une thématique et non d’un texte et l’assumer.
Dépasser les craintes de se faire rattraper par la réalité.
Convoquer ou inviter ?
Assumer les vacances.
S’assurer que les enjeux de la recherche sont bien les mêmes pour chacun·e.
Ne pas s’enfermer dans un jeu de rôles.
Ne pas s’attendre.
Ne pas superposer les enjeux et l’espace-temps du labo avec d’autres enjeux et d’autres espaces- temps.
S’adresser à tou·te·s.
Aménager les espacements, distance sanitaire oblige.
Contribuer à différents endroits et pas toujours au même endroit, même si ce n’est pas son endroit.
Ne pas attendre d ’être tou·te·s d’accord.
Relancer.
S’assurer qu’on partage la prochaine visée.
S’écouter.
Garder le cap.
Ne pas oublier le corps.
Maintenir l’urgence.
Passer le relais.
Inventer des exercices.
Définir et préciser les protocoles.
Aménager les transitions entre la table et le plateau.
Proposer.
Ne pas chercher LE résultat.
&
Assumer les traces.
« Apprendre à vivre dans les escaliers », comme écrivait Pérec.
Et surtout.
Y aller.
« Et on y va », comme dit Georges Campagnac.

Note de fin

1 MAGLIOZZI Marielle, Art brut, architectures marginales un art du bricolage, Éditions de l’Harmattan, collection L’Écarlate, 2008, p. 111.

2 Groupe Merci.

3 Voir MENGER Pierre-Michel, Portrait de l’artiste en travailleur, Métamorphoses du capitalisme, Paris, Éditions du Seuil et la République des Idées, 2002.

4 Il faut cependant préciser ici que les conditions matérielles qui rendent possible l’économie d’un projet de recherche et/ou de création ne sont pas les mêmes selon qu’il s’agit du projet et du travail d’un collectif ou ceux d’un individu. Quels dispositifs penser et mettre en place pour favoriser la recherche-création ?

5 Voir DUBUFFET Jean : « La fonction opérante de l’esprit est de mobilité, de propulsion, c’est-à-dire d’incessant abandon d’un lieu à un autre. La culture, à l’inverse, ne cesse de crier fixation ; c’est en quoi son action, à l’opposé d’aider à l’agilité de la pensée, enchaîne ses pieds, l’immobilise », in Asphyxiante culture, [1968] Paris, Éditions de Minuit, 1986.

6 Un lieu en est le symbole et en a été l’incarnation entre 1997 et 2021 : le Pavillon Mazar à Toulouse. Une utopie concrète. Voir « Une hétérotopie pour le théâtre » -texte de 2016- sur le site internet du Pavillon Mazar.

7 Extrait de la réponse à l’appel à projet de la DGCA, avril 2019.

8 Il était également prévu initialement de présenter des résultats de ce travail de recherche à l’issue de la dernière session collective au Pavillon Mazar en octobre 2020, soit sous la forme d’une émission radiophonique, soit sous la forme d’un rendez-vous avec le public.

9 Voir la bibliographie à la fin de ce numéro.

10 Voir ROUVROY Antoinette : « Face à l’atopie et à l’ubiquité du comportementalisme numérique cependant, face donc à sa vocation totalisante, et à son possible déploiement dans l’ensemble des secteurs de l’activité et des interactions humaines, il importe de faire la cartographie des zones où peut naître de la récalcitrance ou de la critique, d’identifier les lieux qui doivent impérativement échapper à la logique algorithmique. Parmi ces lieux, la « scène » du droit, et en particulier celle du « procès », la « scène » des sciences, et en particulier celle du laboratoire, me paraissent constituer des hétérotopies tout à fait intéressantes, ménageant un espace et un temps dans lesquels comparaissent des « objets » et des « sujets » qui se construisent, précisément, à travers l’épreuve de comparution. […] Il me semble donc intéressant de déterminer de quelle manière, suivant quelles modalités, les « pratiques » et méthodes, les lieux et temporalités propres à chaque discipline (les sciences, le droit, les arts...) peuvent continuer à proposer, avec une force suffisante, leurs manières spécifiques de produire de la réalité à distance du monde. Voilà qui passe par la garantie d’une imperméabilité (relative) des régimes d’énonciation, de véridiction, d’épreuve donc, spécifiques à chaque discipline. Voilà qui passe aussi par l’organisation, au sein de chaque « discipline » ou « domaine » de « scènes » (celle du laboratoire, celle du procès, celle du théâtre...) qui sont des hétérotopies, les unes par rapport au monde et à la réalité numérique et les unes par rapport aux autres. Ces espaces, scènes, hétérotopies sont des lieux d’épreuve herméneutique, sur lesquelles les objets (dans le laboratoire), les sujets (du procès), les auteurs et acteurs (au théâtre), s’éprouvent, rendent compte, se construisent comme objets ou comme sujets, interrompant la fluidité cognitivo-normative immanente de la gouvernementalité algorithmique. » ROUVROY Antoinette, « Pour une défense de l’éprouvante inopérationnalité du droit face à l’opérationnalité sans épreuve du comportementalisme numérique », Dissensus [En ligne], Dossier : Efficacité : normes et savoirs, N° 4 (avril 2011), consulté le 4 octobre 2020. URL : https://popups.uliege.be/2031-4981/index.php?id=963.

11 Le carnet d’exploration, présent dans ce numéro, rassemble l’ensemble des process d’écriture de plateau mis en œuvre durant le labo.

12 Comme l’écrit Marielle Magliozzi à propos de l’atelier : « C’est faire l’expérience d’une situation qui n’est pas découpée en cases, en projets, mais où l’on crée des liens, on construit, on évolue entre ces différentes dimensions. L’atelier ouvre un espace esthétique d’expérience, où une cohérence humaine de travail non sectorisée va pouvoir se développer, produisant ainsi à travers les matières travaillées, non seulement des formes concrètes, mais aussi des sens qui nous construisent et nous transforment. » MAGLIOZZI Marielle, Art brut, architectures marginales : un art du bricolage, Paris, Éditions de L’Harmattan, Collection L’Écarlate 2008, p. 111.

13 RANCIÈRE Jacques, La Mésentente, Paris, Éditions Galilée, 1995, pp. 52-53.

14 Extrait de la réponse à l’appel à projet de la DGCA, avril 2019.

15 Ibidem.

16 Début octobre 2019 et à l’adresse de l’équipe, j’avais écrit un texte sous forme d’invitation Aux futur·e·s complices d’une nouvelle intranquillité. Ce n’était pas une convocation. Mais c’était déjà pour moi une forme de dé-placement par rapport à mes lectures philosophiques. Ce texte a été repris pour servir d’invitation adressée au public en septembre 2020 à Encausse-les-Thermes.

17 Affinités électives / Agriculture / Assurance / Beauté / Bug / Chaussures connectées / Commande vocale / Comment Eugenia, grâce à l’IA, a pu parler à un mort / Data animals et planification urbaine / Éducation / Enfance / Ethique et nudge design / Extraction de la valeur / Licorne / Livraison par drone / Objets connectés / Pédagogie / Pingouin / Police prédictive / Reconnaissance des expressions faciales / Relance de l’emploi en Suède / Revenu universel / Santé / Sport / Valeur de la donnée brute / Voix numérique. Ces articles du Journal de la Paranoïa montrent bien comment sont affectés les différents aspects de nos vies.
En effet, tous les moments de connexion sont utilisés pour une collecte intensifiée d’informations sur nos habitudes, nos comportements, notre profil commercial, idéologique, psychologique. Nous le savons plus ou moins : ces données sont ensuite analysées (via des algorithmes supposant les systèmes connexionnistes capables d'apprendre de l'IA) pour déterminer des formes de vie et des identités censées synthétiser nos envies de consommateurs, nos usages en tant qu’utilisateurs, nos actes professionnels, nos convictions en tant que citoyens, nos réseaux, nos goûts en tant que spectateurs, lecteurs, etc, mais aussi pour prédire nos comportements et nos désirs potentiels. Si le nouveau Règlement Général sur la Protection des Données (RGPD), adopté par l'UE en 2016 et mis en vigueur en 2018, se donne pour objectif d'accroître la protection des personnes et de responsabiliser les acteurs de leur traitement, 38% des entreprises mondiales sont connues cependant pour des failles dans la protection des données de leurs utilisateurs. Par sa double ampleur, aussi bien celle des domaines concernés que celle des big data, la traçabilité numérique suscite des débats d’autant plus intenses que l’exploitation de ces données bouscule nos représentations et « tous les partages habituels entre privé et public, entre intime et relationnel, entre secret et révélation, entre consentement passif et consentement explicite», comme l’analyse le sociologue Pierre-Michel Menger. Si nous le savons, nous avons pourtant peine à l’imaginer. Voir MENGER Pierre-Michel et PAYE Simon (sous la direction de), Big Data et traçabilité numérique. Les sciences sociales face à la quantification massive des individus, Paris, Collège de France, 2017.

18 Durant ce labo, j’ai tenu différents carnets personnels : un carnet de notes où j’ai gardé trace des différentes discussions avec les partenaires de ce projet, un grand carnet de brouillon ou journal de bord avec des notes prises pendant les sessions collectives elles-mêmes ; un carnet de synthèse plus réflexif sur un journal de bord qui s’inscrit dans un autre espace-temps ; des ré-élaborations progressives sur des carnets d’ordinateur.

19 Voir HAN Byung-Chul : « La société de transparence est translucide mais sans lumière. [...] La transparence ne naît pas d’une source lumineuse éclairante. Son médium n’est pas la lumière, mais un rayonnement sans lumière qui, au lieu d’éclairer, pénètre tout et rend tout translucide. » HAN Byung-chul, La Société de transparence, [Berlin 2013] traduit de l’allemand par Olivier Mannoni, Paris, PUF, 2017, p. 73.

20 Voir Notes marginales sur le cookies’z zesting.

21 Juridiquement, c’est aussi selon ce modèle qu’est pensée, en tout cas en France, la question des droits d’auteur.

22 Voir INGOLD Tim, Marcher avec les dragons, [2013] traduit de l’anglais par Pierre Madelin, Zones sensibles, 2013 (en particulier les articles « Tisser un panier » et « La textilité de la fabrication »).

23 DELEUZE Gilles et GUATTARI Félix, Capitalisme et schizophrénie, Mille Plateaux, Paris, Éditions de Minuit, 1980, p. 509.

24 Voir PAQUIN Louis-Claude, « Faire de la recherche-création par cycles heuristiques » (version abrégée), Université du Québec à Montréal, 2019. Consulté le 20 janvier 2021 et le 11 juin 2021. https://www.researchgate.net/publication/338014083_Faire_de_la_recherche-creation_par_cycles_heuristiques_version_abregee

25 Cette interrogation pourrait ouvrir un vaste champ de réflexion sur les différents régimes de l’expérience dans la recherche et la création communes -régime de temporalité, régime de spatialité, régime de coopération, etc- ainsi que sur les visées de la recherche-création, les modalités de la communication. Sur chacun des points énoncés, c’est l’articulation du commun et du singulier qu’il faudrait alors interroger. Mais c’est un autre chantier.

26 Voir LOCHMANN Arthur, La Vie solide, la charpente comme éthique du faire, Paris, Éditions Payot & Rivages, 2019.

27 Il y a aussi parfois des chantiers de création semi-clandestins. Tel fut, dans les créations du groupe Merci, en partie le cas de La Phrase infinie, en 2001.

28 « Le travail de recherche […] comporte une part non négligeable de rencontres imprévisibles. Ce rôle du hasard correspond précisément au concept de sérendipité inventé par Horace Walpole à partir du vieux nom de l’île de Sri Lanka, Serendip, d’origine persane. » LAMBERT F. (2015). La place du nom erreur et du verbe se tromper dans la langue française et la fonction heuristique de l’erreur dans la recherche, dans METAYER, M. et TRAHAIS F. (dirs.), Erreur et création : ESSAIS. Revue interdisciplinaire d’Humanités, p. 23, cité par PAQUIN Louis-Claude, Faire de la recherche-création par cycles heuristiques (version abrégée), Université du Québec à Montréal, 2019. https://www.researchgate.net/publication/338014083_Faire_de_la_recherche-creation_par_cycles_heuristiques_version_abregee

29 Comme a pu l’être l’activité initiale du bâtiment Pavillon Mazar dans sa longue histoire.

30 Ces implications politiques sont multiples. Elles concernent aussi bien les rapports aux différentes institutions que l’organisation interne des collectifs de recherche. Cette seconde piste de questionnement rejoint la question d’une hiérarchie des métiers, vieille question issue de la tradition cléricale médiévale pour le partage des arts libéraux et des arts mécaniques, mais dont l’origine se situe dans la tradition antique et qui se fondait ontologiquement sur la hiérarchie forme/matière. Ce que j’ai aussi souvent constaté, c’est que le vocabulaire employé n’est pas le même selon qu’on situe la création en recherche dans un espace-temps spécifique de recherche ou bien dans un espace-temps de production de spectacle. Dans la première situation, on a tendance à affirmer l’humilité de l’artisan, le tâtonnement, le bricolage et c’est parallèlement, dans les équipes, une position qui permet une forme d’horizontalité ; dans la seconde situation, on peut avoir tendance à revendiquer la signature de l’artiste mais c’est parallèlement une position exclusive qui ré-introduit de la verticalité ainsi que la figure de l’autorité et qui peut parfois chercher à se légitimer par des systèmes d’opposition du type artiste/non-artiste. La posture n’est pas la même car les enjeux sont différents, sur de multiples plans.

31 C’est une forme de travail souvent invisible et parfois invisible aussi aux yeux des autres membres de l’équipe.

32 En tout cas, cela n’a pas été une activité de commissaire idéologique ou de police du sens, même s’il s’agissait cependant de ne pas perdre de vue sens et enjeux.

33 « Dans l’art du bricolage, l’indétermination, l’incertitude, l’aléatoire, la contingence, le hasard, le chaos sont des éléments constitutifs. » BAZIN Hugues, Art du bricolage, bricoleurs d’art. Les cahiers d'Artes : L'art à l'épreuve du social, 2012, p. 6.

34 Comme l’exprime le danseur, chorégraphe et pédagogue Dominique Dupuy, cité dans GAUTHIER Céline et SEROL Lucas, « Enquêter, explorer, documenter : la création en recherche. Avant-propos », 13/06/2020, in Carnet de l'Atelier des doctorants en danse, Centre national de la danse, ISSN 2678-8292, https://docdanse.hypotheses.org/1134.

35 Voir PAQUIN Louis-Claude : « L’ambivalence qui caractérise le verbe « errer » est déjà présente dans sa forme latine. Le verbe errare signifie déjà à la fois « se tromper de chemin », « s’égarer » et « se tromper » et aller çà et là » ou « aller sans but précis ». Ainsi l’erreur est une malfaçon, c’est-à-dire un écart entre ce qui est imaginé et sa matérialisation, et lorsqu’assumée, une errance. Au 20e siècle, l’erreur fait partie de l'œuvre et est acceptée et assumée comme telle, comme l’écrit Francis Ponge : « Vivre, être, créer, c’est errer… Vivent donc les erreurs ». » PAQUIN Louis-Claude, Faire de la recherche-création par cycles heuristiques (version abrégée), Université du Québec à Montréal, 2019.


https://www.researchgate.net/publication/338014083_Faire_de_la_recherche-creation_par_cycles_heuristiques_version_abregee

36 Voir les questions posées dans les laboratoires de traverse animés par la Compagnie In Vitro : « De quoi parle-t-on lorsque l’on parle de recherche ? Quelles réalités, quels désirs recouvrent ce terme pour chacun ? Une recherche décorrélée de la création ? Hors des temps de production contraints par les financements ? Un temps de prospection ? Un temps d’essai, d’erreur, d’échec (tester des matières, des protocoles, des méthodes étrangères à sa pratique) ? Une introspection ? Une étude en vue d’un résultat précis (élaboration d’un outil, création d’un protocole etc…) ? S’autoriser à aller voir ailleurs, autrement, contre, sans ? » (http://labs.compagnieinvitro.fr/).

37 Or, pour les compagnies, ce n’est pas simple de trouver ces moyens. Le chorégraphe Loïc Touzé le disait déjà en 2004 : « Au moment où je parle, chacun sait que ce mode de travail collectif risque de disparaître. Parce que l’on a de moins en moins les moyens de pouvoir réaliser ces utopies, qui sont une richesse énorme, qui sont une chance de pouvoir expérimenter des processus démocratiques de travail, d’inventer des formes, de se constituer autour de valeurs que l’on remet en question, que l’on interroge, de réfléchir à quel type de corps on met en scène. » TOUZÉ Loïc in Mises en Scène du monde, Colloque international de Rennes 2004, Les Solitaires intempestifs, 2005, p. 191.

38 Le mot démiurge résonne aujourd’hui autrement, selon des enjeux à la fois métaphysiques et politiques.

39 Ces textes sont présents au sein de ce numéro sous la rubrique « Matériaux textuels produits en écriture de plateau : Portraits & textes intimes ».

40 Le 22 avril 2022, une autre journée d’études a été consacrée aux nouvelles formes de partage dans les arts vivants et le dialogue s’est poursuivi sur les variations des rendez-vous avec le public : co-présence, infusion, irruption, surgissement. Faute de pouvoir me libérer, je n’ai pas pu assister à cette journée.

41 Voir FLEURY Laurent, « L’État et la culture à l’épreuve du néo-libéralisme, Bouleversement historique, retournement axiologique », dans Tumultes 2015/1 (n° 44).

42 Voir DUBUFFET Jean : « La production d’art est un champ donné à l’esprit de caprice. Rien n’est plus dommageable à l’esprit de caprice que son assujettissement à une raison d’État, son administration par la collectivité, qui implique son contrôle et son orientation. » DUBUFFET Jean, Asphyxiante culture, [1968] Paris, Éditions de Minuit,1986, p. 33.

Citer cet article

Référence électronique

Marie-Laure HÉE (juillet 2021), « Synthèse réflexive : In cookies project, un chantier ? », Plasticité [En ligne], 05 | 2023, mis en ligne le 12 juillet 2023, consulté le 18 mai 2024. URL : http://interfas.univ-tlse2.fr/plasticite/706

Auteur

Marie-Laure HÉE (juillet 2021)