Entrer dans le sortilège
Marisella : En entrant dans le perf‑opéra Cinq sortilèges pour Emma, je me sentais d’abord « invitée » au deuil des autres, témoin extérieur d’une perte qui n’était pas directement la mienne. Au fil des représentations, quelque chose s’est pourtant déplacé : mon propre deuil, plus ancien et diffus, a trouvé une nouvelle prise. Le rituel du laboratoire, fioles fumantes, breuvage en préparation, gestes précis ou maladroits de nos corps en mouvement, m’a fait envisager le deuil comme un processus actif, un terrain où l’on agit, où l’on fabrique ensemble des formes provisoires d’absence. Dans cet espace hétérotopique qui déplace les normes de l’espace et du temps, je me découvre à la fois participante et observatrice. En tant que chercheuse-créatrice je regarde comment le milieu de présence que nous composons, lumières, sons, fumées, textures, ouvre la possibilité d’autres façons de porter et de transformer le manque. C’est là que se cristallisent les questions de cet article : que peut la performance pour le deuil, que fabrique‑t‑elle entre artistes et publics, et jusqu’où ce qui se vit sur scène peut‑il réellement se traduire en récit ?
Anne-Charlotte : Nous portons toutes et tous le rêve impossible de retenir l’odeur des personnes disparues, de conserver en nous un fragment minuscule d’elles, quelque chose qui pourrait encore revenir un instant. Dans le petit laboratoire que nous formions à trois, avec Marisella et Pauline, il ne s’agissait pas de préserver cette présence, mais de la réinventer et de la convoquer autrement. Les vapeurs odorantes, les boissons dont les couleurs changeaient, les gestes hésitants et les regards qui se croisaient structuraient notre espace de travail. Le breuvage que nous préparions devenait une manière de donner forme au souvenir, un médium instable qui associait liquides, fumées et textures. Dans cette atmosphère en transformation, nous inspirions d’abord l’air saturé de fumée avant même que la protagoniste ne porte la potion à ses lèvres. La respiration y jouait un rôle aussi déterminant que l’ingestion du breuvage, car le laboratoire engageait un corps qui absorbe, inspire, incorpore. Boire l’air, puis boire la potion, activait deux modalités sensorielles complémentaires, deux rapports à Emma inscrits dans le milieu même de la performance. Cette présence demeurait ténue et fragile, perceptible seulement dans une proximité immédiate, comme une qualité d’air partagée qui mobilisait d’emblée le corps sensible des interprètes et du public.
Le laboratoire
L’installation mise en place fonctionnait comme un organisme d’expérimentation en perpétuelle transformation. Les couleurs variaient, les odeurs montaient, les textures se mêlaient et les fumées enveloppaient progressivement les corps des interprètes et du public. Il ne s’agissait pas d’illustrer le texte, mais d’en éprouver la plasticité, en conférant au chagrin des formes provisoires et modulables que l’on pouvait verser, remuer ou faire frémir.
Au moment de la préparation du breuvage, notre démarche s’éloignait d’une logique de l’objet pour se tourner vers celle des processus et des gestes. Lorsque le liquide passait de nos mains à la bouche de la protagoniste, lorsqu’il mêlait chaleur, saveur et fumée, nous éprouvions presque physiquement l’hypothèse selon laquelle la performance pouvait déplacer le processus de deuil. Il ne s’agissait pas d’en effacer les contours, mais d’en ouvrir les passages, d’en proposer un rythme, un geste, une durée. Le breuvage devenait alors une expérience sensorielle partagée, manifestant une zone incertaine où présence et absence se redessinaient.
La performance trouvait son intensité dans cet équilibre entre ouverture et contrainte. Elle ne se présentait ni comme une forme close ni comme un flux illimité, mais comme un espace où doutes, réactions, rencontres et antagonismes nourrissaient la recherche et permettaient d’envisager le deuil autrement.
Les micro-réactions
La matière réelle du dispositif résidait dans les micro-réactions autour de la table. Les regards échangés lorsque la fumée débordait, les rires nerveux provoqués par une réaction chimique trop vive, le silence qui s’imposait lorsque le verre approchait des lèvres de la protagoniste formaient un ensemble de gestes et de perceptions qui structuraient l’expérience.
Même immobile, le public participait par son souffle, par l’inflexion d’un corps qui se penche ou se retire, par une respiration suspendue. Le laboratoire devenait un milieu de présence au sein duquel les orientations sensibles se transmettaient sans consigne explicite. Les variations de lumière, les frémissements sonores et les odeurs indécises suffisaient à redistribuer les attentions. Les hésitations, les débordements et les accidents mineurs n’étaient pas des erreurs, mais les conditions mêmes d’une plasticité relationnelle en train de se fabriquer.
Corps en transformation
Ce travail prolonge une réflexion sur le design sensoriel participatif. Le laboratoire de potions constituait ici un outil de design où matières, dispositifs et gestes accompagnaient les variations du deuil sans les figer. La performance fonctionnait comme une technique de soin, offrant des formes temporaires à ce qui échappe, un verre à remplir, une fumée à traverser, un geste à partager.
Dans ce cadre, nos gestes de sorcières ne relevaient pas de l’ornementation dramaturgique. Ils établissaient un lieu où l’absence, la fatigue institutionnelle, l’amitié et l’humour noir circulaient entre liquides, odeurs et sons. Nos corps devenaient des corps-laboratoires capables de tester des seuils, de déplacer l’attention et de laisser des empreintes sensibles dans l’espace partagé. Les mélanges, les micro-chorégraphies, les hésitations et les défaillances techniques rendaient perceptible la plasticité du deuil comme dynamique collective.
La frontière entre présence et représentation s’avérait incertaine. Nous jouions des rôles, mais nos corps portaient également nos propres histoires avec Emma. L’expérience soulevait des questions éthiques concernant la co-performance, l’intégrité des participantes, les asymétries de collaboration et le devenir des processus partagés après la représentation.
La lecture foucaldienne du corps comme force relationnelle et productive, façonnée par des « techniques de soi1 », éclaire aussi ce que nous avons mis en place. Le laboratoire sorcellaire fonctionnait comme une petite machine à transformer dans lequel nos gestes de préparation, nos blouses et nos outils de design détournés en accessoires de magie constituaient des micro-techniques de soi ouvrant d’autres rapports au chagrin, au travail universitaire et au féminin. Le corps ne se contentait pas d’être traversé par le pouvoir institutionnel, mais produisait d’autres agencements possibles par le jeu, le rire et la complicité tactique.
Ce qui reste
De cette expérience, nous retenons d’abord l’impossibilité de tracer une frontière nette entre présence et représentation, authenticité et théâtralité. La performance confirmait l’importance du faire, de l’improvisation et de la transformation vécue, dans la lignée de Dewey2. Elle ouvrait aussi un champ d’exploration de l’intercorporéité, particulièrement fécond pour des créations immatérielles comme le design olfactif, les environnements numériques ou certaines écologies de matériaux. Elle invitait à interroger la manière dont une perception se prolonge dans le mouvement de l’autre et la façon dont les contours du corps se redéfinissent dans un dispositif collectif.
C’est dans cette zone trouble que se situait notre intervention. Nous jouions des rôles, mais nos corps portaient aussi nos propres deuils et nos histoires avec Emma. Cette co-présence soulevait des questions éthiques entre co-performeur·euses concernant la préservation de l’intégrité de chacun et chacune tout en acceptant une forme d’incarnation collective. Elle interrogeait également la manière de tirer parti de collaborations asymétriques et le devenir des processus partagés après la performance.
Les écarts, débordements et ajustements en direct devenaient autant de données sensibles pour penser un design sensoriel qui ne recherche pas la pure authenticité, mais la possibilité de passages liminaires, parfois fragiles, entre douleur, jeu et pensée.