Introduction

En fin de compte, le rapport de 18761 de Nishimura Shigeki 西村茂樹 (1828-1902), alors haut-fonctionnaire au sein du département de l’Éducation, sur l’enseignement obligatoire – nouvellement mis en place – de notions généralistes (ou fondamentales) relatives à la couleur au Japon, préfigurait sans doute l’abandon de celui-ci dès 1879, année marquant la fin du décret sur le « Système éducatif » (Gakusei 学制) et des « directives d’enseignement pour les écoles élémentaires » (Shōgaku kyōsoku 小学教則) connexes, sept ans après leur mise en place en 1872.2

Si c’est essentiellement la forme et l’étendue de cet enseignement que Nishimura juge alors inadaptées en ce que celles-ci reposent sur la restitution, par cœur, de notions perçues comme trop spécialisées pour de jeunes écoliers âgés de six à sept ans, aucune remise en question n’est cependant formulée quant à la nature des connaissances elles-mêmes. Et pour cause : celles-ci, issues du savoir occidental contemporain et répondant ainsi parfaitement au désir de modernité des décideurs de l’époque, représentent la nouvelle doxa à diffuser à tout un chacun, à commencer par les enfants.

Les autorités japonaises avaient suivi à cet effet les recommandations d’un conseiller états-unien, Marion McCarrell Scott (1842-1922), alors invité à l’École Normale de Tōkyō3 inaugurée la même année que le nouveau système éducatif. Cet ancien directeur d’école élémentaire à San Francisco conseille d’utiliser les ressources pédagogiques élaborées par Marcius Willson (1813-1905), pédagogue états-unien lui-aussi qui, doté d’une fibre entrepreneuriale, quitta sa carrière d’enseignant pour se dédier à la création de supports pédagogiques (ainsi qu’à leur commercialisation) pendant près de soixante ans4. Ces ressources, qui s’inscrivent dans le courant pédagogique nord-américain de l’object lesson method (leçons de choses), répondent aux nécessités tant pédagogiques que logistiques du moment et prennent la forme de panneaux thématiques grand format à afficher au mur, associés à un ouvrage explicatif destiné au professeur détaillant objectifs, contenus et méthodes à suivre auprès des écoliers, pour lesquels a été pensée une série de livres de lecture et, plus spécifiquement pour le sujet qui nous occupe, de cartes colorées pour s’exercer.

L’ensemble pédagogique lié à la couleur s’attache pour sa part à deux objectifs : enrichir le vocabulaire des enfants de noms de couleurs variés et leur faire acquérir un certain nombre d’éléments permettant de caractériser ces dernières de manière systématique à partir de leur perception psychologique (visuelle). Sont mobilisées à cet effet les théories relatives à ce domaine, alors particulièrement en vogue en Occident. C’est en ce sens qu’il faut comprendre les épithètes « généraliste » et « fondamental » évoquées plus haut, dans un contexte où les cours de sciences abordaient déjà les couleurs en optique dans une perspective éloignée des notions plus spécifiques relevant de l’enseignement des arts plastiques dans lesquelles elles réapparaîtront en 1907.

Deux tableaux, les Color Charts numéro XIII : Familiar colors et numéro XIV : Chromatic scale of colors de la série School and Family Charts (voir figures n^o 2 et n^o 3) et les deux chapitres explicatifs éponymes tirés de l’ouvrage A Manual of information and suggestions for object lessons in a course of elementary instruction (1862)5 (désormais abrégé en A Manual…) se trouvent ainsi directement transposés au Japon après traduction, respectivement sous l’appellation unique d’Iro no zu 色ノ図 (soit color chart(s)), bientôt abrégée en Irozu 色図 pour les panneaux6, et Irozu-shaku 色図釈, « Explications relatives aux planches des couleurs »7, pour les chapitres, publiés dans un ouvrage indépendant consacré à eux seuls. Initiée par le département de l’Éducation japonais, la publication de cet ouvrage monographique en 1876 apporte un cadre à une vague de parutions sporadiques et assez hétérogènes sur le sujet. L’une d’entre elles, représentative de cet élan éditorial débridé, les « Explications des planches des couleurs de l’école élémentaire » (Shōgaku irozu-kai 小学色図解, 1875)8, est ainsi la seule à reproduire en japonais dans son introduction une partie de la leçon consacrée à la couleur du livre de lecture The Second reader of school and family charts9. Quant aux cartes, elles sont mentionnées, mais de manière anecdotique, dans quelques rares sources, sans que l’on puisse s’assurer de leur usage effectif (voir figure n^o 1).

La reprise des matériaux pédagogiques états-uniens, certes assumée (la période est qualifiée par les spécialistes de celle des « manuels traduits » ou « imités de l’Occident »)10, n’exonère pas pour autant les versions japonaises de leur lot de différences par rapport aux originaux, allant de la modification plus ou moins sensible de telle ou telle notion, à la disparition pure et simple d’une autre, voire à l’ajout d’une dernière. Pour en comprendre l’origine, il n’est toutefois possible que de se tourner vers les quelques informations significatives figurant dans certains manuels ou plus directement se pencher sur la poignée de témoignages de leurs auteurs, que l’on se figure alors plutôt amateurs de sciences, ou alors sensibles à la teinture, férus de peinture ou encore expressément soucieux de se mettre au niveau des enfants. Sur ce point, sans doute peut-on aussi imaginer qu’une partie des simplifications ou coupes-claires s’explique par le format même de l’enseignement tel qu’il est alors dispensé au Japon. Celui-ci prend en effet la forme de « questions-réponses » (mondō 問答), qui donnent leur nom à la matière dans laquelle sont enseignés les Irozu. Une nouvelle fois inspirée du pédagogue états-unien qui en aura très directement proposé des exemples-types, parmi différents exercices particulièrement interactifs dans la veine des leçons de choses, elles conduiront toutefois à un dévoiement de la méthode dans son nouvel environnement11. Cela étant dit, certes rigide, limité, pour ne pas dire excluant, peut-être ce format aida-t-il vraiment les enseignants, qu’on imagine néophytes face à l’important degré de spécialisation théoriquement requis par un sujet tout à fait nouveau pour les intéressés et dans le contexte de l’époque12 ?

Figure n^o 1 – « Représentation du déroulement d’un échange de questions-réponses avec les planches des couleurs » (Irozu o mondō nasu zu 色圖を問答なす圖)13

L’essentiel des Irozu et des supports associés, de leur mise en place jusqu’à leur abandon, en passant par leurs caractéristiques, si ce n’est limites, a été étudié en détail par Ogata Kōji 緒方康二14. Spécialiste, entre autres, de la mise en place de l’enseignement de la couleur à l’ère Meiji (1868-1912) et de son développement ultérieur, ses travaux et leur objet restent toutefois confidentiels en langues occidentales15. Soucieuse d’y remédier, il nous apparaît de plus qu’un nouvel éclairage, au-delà du strict aspect pédagogique, pourrait compléter ces travaux primordiaux en les resituant non plus dans l’histoire de l’enseignement de la couleur, mais dans l’histoire de celle-ci à proprement parler, toujours dans l’Archipel.

À notre sens, la question du passage entre version originale et version japonaise posée plus haut s’enrichit en effet une fois considéré le contexte de réception de ces supports et des savoirs, alors quasi-inconnus, qu’ils introduisent dans le pays. À la lumière d’une recontextualisation fine, les Irozu révèlent ainsi une nouvelle profondeur, tant à leur niveau, élucidant à l’occasion, en partie, maintien, modification, surtraitement ou encore abandon de notions en raison d’un trop plein de nouveautés, d’inadéquations, d'incompréhensions, d’attraits particuliers ou alors de précédents solidement ancrés, qu’à une échelle plus globale se rapportant au savoir de la couleur16.

En effet, si Ogata Kōji souligne, à juste titre, le rôle pionnier des Irozu dans l’histoire de l’enseignement de la couleur au Japon17, malgré leurs limites et leur abandon final, sans doute pouvons-nous tout autant leur reconnaître une portée identique dans le cadre de l’histoire de la couleur, eu égard à leur statut tout à la fois de témoin et d’acteur du changement de paradigme à l’œuvre dans la seconde moitié du xix^e siècle. Comment ne pas s’étonner, en effet, de leur caractère précurseur, puisque les théories qu’ils embrassent ne seront introduites sous une forme systématique que plusieurs décennies plus tard18 ? Les Irozu illustrent ainsi, en creux, le défi du passage d’une appréhension « classique » de la couleur à une appréhension « moderne » de celle-ci, initié par le gouvernement de Meiji (et soutenu par des individualités plutôt issues du monde technique ou artistique), et les difficultés d’une telle entreprise dans un environnement où quasiment rien ne préparait à cela.

Pour mettre en évidence les deux volets de notre projet, un premier temps sera consacré à l’étude des différences entre Colors Charts et Irozu, ce qui permettra de présenter l’enseignement tel qu’il avait été originellement pensé et de donner un aperçu du traitement différencié des seconds. Cette première partie suivra tout d’abord les notions élémentaires relatives à la couleur abordées dans A Manual…, à savoir celles relatives à sa nature (en ce que la couleur est un des constituants de la lumière blanche, tel que l’expliquent les sciences physiques), à ses critères classificatoires – autrement dit selon qu’elle est primaire (et non réductible) ou composite (introduisant aussi par-là le principe du mélange) et présente des variations de clarté –, à son lexique de noms spécifiques (dits aussi « particuliers »), voués à pouvoir être ainsi transcrits de manière systématique sous forme de mots à l’aide de la classification précédemment évoquée, et à son comportement (à travers ses effets, notamment dans le cadre d’associations avec d’autres couleurs). Chacune d’entre elles sera ensuite réexaminée au prisme des Irozu et de leurs commentaires, à commencer par l’Irozu-shaku, le « mètre-étalon » des manuels scolaires relatifs à la couleur, à l’occasion associé à la pléiade des autres publications existantes, ce qui permettra d’en révéler les constantes ou particularités.

Quel que soit le sort réservé à ces notions, celles-ci se trouveront, dans un second temps, remises en perspective dans leur contexte de réception, en l’occurrence avec un ensemble de connaissances, plutôt issues de sources primaires eu égard à l’absence de travaux tant spécialisés que synoptiques sur la question19, tantôt technique et plutôt partagé entre professionnels de la couleur, tantôt conceptuel et propre aux couches savantes, dans tous les cas antérieur au bouleversement chromatique de Meiji

1. Des Colors Charts aux Irozu

Dixit les chapitres explicatifs des Color Charts, extrêmement détaillés et denses20, Willson donne pour objectif aux écoliers d’« exercer l’œil à reconnaître » trente-cinq couleurs courantes (nuances et noms) et à les « distinguer les unes des autres » à l’aide du premier des deux panneaux (Familiar colors), puis, cela fait, d’apprendre à en faire une « présentation scientifique complète », s’appuyant sur des critères relatifs à leurs « caractéristiques, combinaisons et effets » à l’aide du second (Chromatic scale of colors), l’idée étant d’appliquer ces connaissances nouvellement acquises aux (noms de) couleurs retenues à l’aide du premier panneau21.

Le pédagogue a construit son propos à partir de la synthèse d’un certain nombre de savoirs relatifs à la couleur, pour quelques-uns contemporains, pour d’autres issus de savants reconnus, comme les Britanniques Isaac Newton (1642-1727), David Brewster (1781-1868) et George Field (1774-1854) ou encore le Français Michel-Eugène Chevreul (1786-1889), directement cités dans le texte. En tout état de cause, le discours produit par Willson reflète sans nul doute l’état des connaissances sur le sujet en Europe et aux États-Unis, naturellement adapté à un lectorat spécifique (les instituteurs), mais, reconnaissons-le, pour le moins spécialisé et de haut niveau.

Newton est ainsi évoqué pour son apport concernant la détermination physique de la couleur, à savoir le fait que cette dernière est une composante de la lumière du soleil, bien que soit précisée l’existence d’une théorie « plus récente »22 sur la question. Le deuxième l’est pour la manière dont on perçoit les couleurs : le rouge d’un objet par exemple est induit via l’absorption par ce dernier de tous les autres rayons colorés hormis le rouge, le blanc correspondant à leur réflexion et le noir à leur absorption complètes. Cela n’apparaît certes pas dans le texte, mais Brewster aura aussi contribué, avec d’autres savants, à l’élaboration d’une théorie cohérente sur le mélange des couleurs, distinguant le mélange de pigments et celui de lumières (qui appellent des couleurs primaires différentes), autrement dit les synthèses soustractives et additives, les deux ne commençant à être différenciés qu’à partir de la seconde moitié du xix^e siècle, comme nous aurons l’occasion d’en reparler. Field et Chevreul, enfin, les deux chimistes, sont mentionnés pour l’établissement de critères classificatoires selon lesquels une couleur, primaire ou mélangée, et présentant dans ce second cas autant de « nuances » (hues), se décline par ailleurs selon un « ton » (tone), décomposé en « clair » (tint) ou « foncé » (shade), ainsi que pour leurs autres découvertes et apports respectifs, qui sur une théorie complète des couleurs, axée sur l’« harmonie » de leurs relations, et qui plus spécifiquement sur leurs contrastes.

Les travaux de ces deux savants en particulier, qui constituent en fin de compte l’essentiel des sources du précis de Willson sur la question de la couleur, sont par ailleurs également repris sous forme graphique dans la seconde planche. Cette dernière reproduit en effet explicitement certaines des figures qu’ils auront élaborées, quoique le premier des tableaux soit sans doute le fruit des propres réflexions du pédagogue états-unien et de son associé, Norman Allison Calkins (1822-1895)23.

1.1. Comprendre les Color Charts

Pour que les enfants se familiarisent et mémorisent les couleurs qui occupent l’espace central de la planche XIII Familiar colors (voir figure n^o 2), Willson procède par étapes, correspondant à autant de zones sur la figure. Son manuel propose tout d’abord d’identifier (tout en haut et de gauche à droite) les trois « couleurs primaires » (primary colors) : red, yellow, blue (pour rappel, non reproductibles par le mélange d’autres couleurs) ; puis les « couleurs secondaires » (secondary colors), issues du mélange des premières : orange, green, purple, auxquelles s’ajoute, sur la figure, l’indigo. Concernant cette dernière, le pédagogue, conscient24 du caractère impropre de la chose – il s’agit en vérité d’une couleur « sous-secondaire », mélange du bleu (couleur primaire) et du violet (couleur secondaire, mélange des primaires bleue et rouge) –, indique la reproduire ici dans un souci de cohérence avec l’ordonnancement ultra conventionnel (en Occident) des sept « couleurs prismatiques » (prismatic colors, en bas à droite) qui l’incluent, mais prend soin de la placer tout à droite, rompant manifestement la logique avec les trois authentiques secondaires à sa gauche. La dernière étape s’attache aux « couleurs tertiaires », tertiary colors (placées verticalement en dessous de l’indigo, en haut à droite), issues du mélange des précédentes : citrine, russet et olive.

Figure n^o 2 : School and Family Charts, n^o XIII, « Familiar Colors »25

En bas à droite, les chevrons ont vocation à illustrer, du bas vers le haut, l’obtention des couleurs secondaires à partir des primaires, et des tertiaires à partir des secondaires, en partant de leur source à toutes, c’est-à-dire le spectre de la lumière. La mise en parallèle, pour ne pas dire la mise en scène, des mélanges avec les prismatic colors (l’orange du chevron pointe sur sa position dans le spectre représenté par une bande, idem pour les rouge et jaune, et toutes les autres couleurs, hormis le violet, un peu décalé puisqu’il associe rouge et bleu, et les trois tertiaires du haut) est toutefois théoriquement discutable, si ce n’est impropre. En effet, sont mis sur le même plan le mélange de pigments (chevrons) avec de la lumière (bande verticale des couleurs prismatiques) qui ne produisent pourtant pas le même résultat, le premier relevant du mélange (ou synthèse) soustractif des couleurs, et le second additif. Cet amalgame entre mélanges, que l’on retrouve alternativement dissout et maintenu à travers les explications et figures de la planche XIV, entretient, en définitive, la confusion sur ce point.

L’attention doit ensuite se porter au centre du panneau : l’idée est maintenant d’apprendre à différencier et à retenir le nom de cinq nuances de chacune des trois couleurs primaires (groupes des reds, yellows, blues), trois secondaires (groupes des oranges, greens, purples) et des bruns (groupe des browns), uniques représentants des tertiaires (une de ses nuances étant le russet, un brun roux, et les autres tertiaires, citrine et olive, apparaissant respectivement dans le groupe des jaunes et des verts), déclinées en autant de vignettes colorées, soit trente-cinq au total. Ces pastilles de couleurs, considérées comme appartenant à un lexique courant (d’où le familiar du titre du panneau) sont par ailleurs classées de la plus foncée, par ajout de noir (shade), tout à gauche aux plus claires, par ajout de plus en plus de blanc à mesure qu’on progresse vers la droite (tints), en passant par la couleur normale, « principale » (leading color).

La terminologie interpelle puisque, à l’heure actuelle, de nombreux standards internationaux26, s’appuyant sur la notation de l’Américain Albert Henry Munsell (1858-1918), définissent une couleur comme étant composée de trois éléments : la « teinte » ou hue (rouge, bleu, vert, etc.), la « luminosité » ou value (degré de noir ou de blanc contenu dans la couleur) et la « saturation » ou chroma (pureté de la couleur) – à l’heure actuelle, respectivement, shikisō 色相, meido 明度 et saido 彩度 en japonais. Or, il est intéressant de noter que, dans le cas présent, la « teinte » ne possède pas encore de contours ni, par voie de conséquence, d’appellation définis. Willson (et Field comme Chevreul en amont) évoque indirectement la notion, parlant tantôt d’une primaire, tantôt d’un mélange, mais n’utilise pas de terme englobant les deux, comme cela peut être le cas de nos jours. Inversement, certains systèmes colorimétriques recourent toujours au « ton » (tōn トーン), associant « luminosité » et « saturation »27.

Il s’agit dans tous les cas de notions vues et approfondies ultérieurement dans la planche XIV Chromatic scale of colors que l’écolier, nous l’avons dit, devra appliquer aux (noms des) couleurs qu’il aura apprises.

Toujours très explicite et prompt à donner des exemples, Willson détaille dans son précis chacune des couleurs à l’aide de ces critères classificatoires ainsi que les écoliers devront les identifier. Il écrit ainsi, pour la ligne des jaunes, dont la couleur principale est une couleur primaire, c’est-à-dire non obtenue à partir du mélange d’autres couleurs :

« Citrine: A tertiary color, intermediate between orange and green.
« Yellow: A pure Yellow. Chrome Yellow: of many tints and shades.
« Lemon: One of the Greenish-Yellows. Yellow slightly tinged with green.
« Canary: One of the Greenish-Yellow—so little green as to be but just perceptible.
« Straw: One the tints of pure Yellow. Many varieties. »28

Et pour les oranges, à l’inverse nécessairement issus d’un mélange :

« Amber29: A transparent Dark Orange, or a deep shade of Orange-Yellow.
« Orange: A secondary color, of many tints, hues, and shades.
« Salmon: A tint of Orange-Red.
« Buff: One of the Orange-Yellows. Many varieties.
« Cream: A light tint of Orange-Yellow. »

Prime ici avec netteté l’objectif du pédagogue : savoir décrire une couleur à l’aide de ses différents critères classificatoires, à savoir celui relatif à son caractère primaire ou non (c’est-à-dire sur le fait qu’elle soit ou non issue d’un mélange, et si elle est composée, avec quelle autre couleur), et celui relatif à ses éventuelles nuances, claires ou foncées.

L’exposé de ces critères ainsi que les questions portant en amont sur la nature de la couleur et en aval sur ses mélanges et effets sont abordés pour certains, ou approfondis pour d’autres, via la planche XIV Chromatic scale of colors (voir figure n^o 3).

Figure n^o 3 : School and Family Charts, n^o XIV, « The Chromatic Scale of Colors »30

Willson entame le chapitre qui lui est consacré par la nature physique de la couleur – qui était cependant plutôt illustrée dans le panneau précédent –, sous la forme du spectre de la lumière.

Son propos s’attache ensuite, et principalement, à la figure centrale de la seconde planche, que l’auteur a créée à partir de la Chromatic scale éponyme de Field et du « cercle chromatique » de Chevreul31, mobilisant de fait un grand nombre de notions.

Sont en grande partie reprises dans le manuel les recherches du Britannique qui avait identifié trois types de relations entre les couleurs : particulières (portant sur l’existence de couleurs primaires, secondaires et tertiaires), générales (lesquelles couleurs une fois mélangées génèrent une couleur neutre) et universelles (dans le sens où ces primaires ne sauraient manquer à l’harmonie parfaite entre couleurs, l’une des trois étant par ailleurs nécessairement principale au sein d’une combinaison). Willson commence son propos par le deuxième type de relations. Selon lui, est donc « harmonieux »32 un mélange ou une association de couleurs menant à un résultat « achromatique » ou « neutre » (le blanc de la lumière ici) et au nombre 16. Le système permet en effet de calculer mathématiquement la justesse de l’association de plusieurs couleurs, d’où l’attribution, dans la figure centrale, d’indications numériques (là encore issues de travaux de Field) aux couleurs, par exemple, pour les primaires : 3 pour le jaune, 5 pour le rouge et 8 pour le bleu. Ces dernières, mélangées (additionnées) donnent ainsi du blanc (le nombre 16).

Le pédagogue poursuit avec le premier type de relations entre couleurs et approfondit le principe selon lequel les couleurs primaires produisent les couleurs secondaires (et sous-secondaires), elles-mêmes à l’origine des tertiaires (et sous-tertiaires), avant d’évoquer trois couleurs semi-neutres (bruns, marrons et gris), un peu hors catégorie. C’est ce que les grands cercles de la figure principale, se chevauchant les uns les autres, ont vocation à illustrer, en ce que les surfaces superposées équivalent visuellement à leurs mélanges. Les tables algébriques qui reprennent ces derniers sous forme numérique dans le manuel se trouvent également reportées sur le panneau, en haut à gauche de la figure centrale pour les primaires, secondaires et tertiaires, en haut à droite pour les sous-secondaires et sous-tertiaires (« colors. their combinations and proportions. »).

Après ce premier volet de la notion d’« harmonie » selon Field, sont rapidement présentés les différents effets que produisent les couleurs : « chaud » (hot/warm colors) et « froid » (cold colors), ainsi qu’« avançant » (advancing colors) et « reculant » (retiring colors). Ceux-ci se trouvent matérialisés sur le cercle extérieur de la figure centrale au niveau de l’orange et du bleu pour les premières, ainsi qu’en bas à droite et en haut à gauche, c’est-à-dire au niveau du jaune et du violet, pour les secondes, par des flèches – respectivement hot et cold, et « couleur la plus avançante (reculante) » (most advancing (retiring) color) –, et des arcs de cercle figurant une zone – « couleurs chaudes (froides) augmentant (diminuant) graduellement » (warm (cold) colors gradually increasing (diminishing)).

Puis vient le tour des critères classificatoires de la couleur, s’appliquant à définir celle-ci en détail, à savoir selon qu’elle est primaire ou issue d’un mélange (les nuances de ce dernier correspondant aux hues), et plus ou moins foncée (les tones, déclinés en tints et shades). Le tout se trouve figuré sur l’image par des graduations, inspirées de Chevreul, en arc de cercle pour les hues (mettant en évidence la plus ou moins grande proportion de l’une ou de l’autre des deux couleurs qui entrent dans la combinaison en question, dans le cas de la planche au niveau des purple-red et orange-red), sur les rayons pour le tone (variant du clair (tint) vers l’extérieur de la figure au foncé (shade) vers son centre), visibles sur la figure au niveau du purple et du red et plus directement par différentes nuances au sein d’un même cercle, et donc d’une seule couleur, dans le cas présent le rouge, le jaune et le bleu.

Willson développe ensuite le second volet de l’« harmonie » des couleurs à travers le principe des couleurs complémentaires, placées à l’opposé de leur binôme sur la figure. Si celles-ci avaient permis à l’origine de comprendre le phénomène des couleurs accidentelles, elles avaient pris dans le même temps, dans quelques pays d’Europe de l’ouest au départ, une place particulièrement importante sur le plan esthétique, allant notamment jusqu’à modifier durablement les goûts relatifs aux couleurs, et « il n’est pas un livre consacré aux couleurs qui, à partir des années 1850, n’y consacre un chapitre, aussi bien d’ailleurs – le fait vaut d’être noté – du point de vue des théories scientifiques que de la pratique artistique »33, comme l’illustre le cas présent. Ces couleurs complémentaires vérifient en effet le caractère « harmonieux » de leur association puisqu’elles permettent, selon Willson (qui s’appuie sur Field et sur ce que l’on disait à l’époque) d’obtenir du blanc, et le nombre 16 (ou ses multiples), une fois mélangées. Le violet est par exemple la complémentaire du jaune, car jaune + violet (soit bleu + rouge) = 3 + 13 (soit 8 + 5) = 16. Les complémentaires des couleurs primaires, secondaires et tertiaires (et sous-secondaires et sous-tertiaires) figurent, en plus du manuel, dans le bloc « colors. their combinations and proportions. » sous la colonne « their complementaries. » en haut à gauche et à droite de la figure centrale.

Les « contrastes saisissants », perçus comme particulièrement heureux, entre couleurs primaires et leurs complémentaires (respectivement rouge et vert, bleu et orange, jaune et violet) sont regroupés en haut du panneau sous le titre « harmonic complementary colors » à gauche, et s’opposent aux effets discordants « discordant non-complementary colors », à droite. On reconnaît là les travaux de Chevreul, célèbre pour ses recherches sur les contrastes. À ce sujet, un des exercices proposés par Willson met opportunément l’écolier dans la peau d’un fabricant de soie face au dilemme d’associer des couleurs34, clin d’œil à l’activité du Français à la Manufacture nationale des Gobelins, chargée de la fabrication des tapisseries. De nombreuses tables récapitulent l’ensemble des combinatoires harmonieuses (avec deux couleurs, une couleur associée au blanc, au noir et au gris, et avec trois couleurs), sachant que les « harmonies de couleurs complémentaires » (harmonies of the complementary colors) et « non complémentaires » (harmonies of the non-complementary colors) sont également reproduites respectivement en bas à gauche et à droite de la figure centrale. Après un court chapitre sensibilisant le lecteur aux changements de couleur induits par une lumière incidente colorée, vient enfin une série de chapitres non illustrés sur les planches, en ce qu’ils sont sans doute considérés comme autant d’applications concrètes dans la vie de tous les jours des principes généraux précédemment posés, à savoir les associations de couleurs dans les vêtements pour hommes et femmes (blondes et brunes), pour les personnes n’ayant pas la peau blanche, et dans la nature. On pourra voir dans cette dernière partie une déclinaison du troisième volet de la notion d’« harmonie », via la description du dernier type de relations entre couleurs, dites « universelles ».

1.2. Le passage aux Irozu

Si les archives états-uniennes conservent quelques Color Charts grand-format originaux35, leurs équivalents japonais restent, quant à eux, introuvables. Seules les reproductions miniatures figurant dans quelques livres d’école japonais permettent de s’en faire une idée (voir figures n^os 4 et 5).

Figures n^os 4 (haut) et 5 (bas) – Miniatures des Irozu figurant dans les « Questions-réponses des planches des couleurs » (Irozu mondō 色図問答) de Naitō Hikoichi 内藤彦一, Kyōto, Keiundō 奎運堂, 1879, pages de garde36

Les reproductions ci-dessus en sont cependant sans doute assez proches, puisque la simplification dont elles ont manifestement été l’objet par rapport aux panneaux états-uniens ne semble pas uniquement avoir pour origine de quelconques contraintes techniques (comme par exemple la difficulté de reproduire de minuscules graduations sur la page d’un ouvrage d’une vingtaine de centimètres environ sur quinze), mais bel et bien relever d’un choix relatif au contenu à conserver (ou non). En effet, ce qui a été supprimé des figures de petite taille n’est la plupart du temps pas non plus évoqué dans les commentaires écrits japonais. Il est donc tout à fait possible d’imaginer que les planches grand-format aient été modifiées, dans les mêmes proportions que leurs miniatures.

On retrouve ces dernières dans un certain nombre de publications, à l’exception de l’Irozu-shaku qui faisait pourtant figure de « norme » pour le département de l’Éducation japonais. Ce dernier ouvrage, qui partageait par ailleurs un tronc commun avec des manuels plus étoffés qui les intégraient parfois, est en outre extrêmement court et ramassé rapporté à son modèle. Dispensé de toute introduction, présentation de la source originale, objectifs ou méthodes d’enseignement, bref de toute contextualisation, et consacré au seul fond, il se compose de deux parties portant sur chacun des deux tableaux. En sont également absents les exercices proposés par Willson (comme les questions ouvertes, généralement avec pour objectif de faire interagir l’écolier avec son environnement, ou fermées, plus ou moins détaillées, et autres propositions de sujets de rédaction) comme les séries de questions-réponses, qui caractérisent pourtant la plupart des publications japonaises sur le sujet. En effet, s’agissant de la méthode retenue au Japon, des listes entières de questions-réponses sont incluses en association avec l’explication générale du cours, mais aussi parfois publiées seules, c’est-à-dire sans autre commentaire, voire de manière fragmentée, ne se consacrant qu’à une seule thématique, comme « les couleurs prismatiques » par exemple.

De prime abord, l’équivalent miniature de la première des deux planches japonaises reproduit fidèlement son modèle états-unien. Le sens de lecture est toutefois inversé (de gauche à droite, il passe de droite à gauche, s’adaptant au lectorat local), et les noms de couleurs associés à chaque vignette se trouvent traduits en japonais, plus précisément en kanji. La figure ne comporte ni l’équivalent des indications primary colors, secondary colors et tertiary colors pour la bande du haut, ni celui des colonnes shades, leading colors et hues and tints pour l’espace central, alors que la mention correspondant à prismatic color y apparaît, elle, bel et bien (nikkōshoku 日光色).

Comment l’Irozu-shaku s’y prend-il alors pour le premier tableau ? Le propos, divisé en neuf parties, porte respectivement sur la bande supérieure, puis sur chacune des sept lignes du dessous (des rouges, des jaunes, etc.), et enfin, pour celle consacrée aux mélanges, sur les chevrons, méticuleusement reproduits sur une page, la logique graphique n’étant vraisemblablement pas assurée (voir figure n^o 4)37. Les sept couleurs de la bande du haut sont décrites comme générées par un prisme à partir de la lumière du soleil, et différenciées en « couleurs fondamentales » (genshoku 原色), comprendre « primaires », pour le rouge, le jaune et le bleu, et « couleurs [issues du] mélange » de ces dernières (gōshoku 合色) pour les quatre restantes. Suivent les descriptions des couleurs des sept lignes du dessous, à l’image de ce que le pédagogue états-unien avait proposé dans son manuel, quoique, comme nous le verrons, le contenu des descriptions ne réponde pas dans les faits à l’objectif initial d’établir une présentation scientifique à l’aide de critères classificatoires donnés (tels les hues et tones). La dernière partie décrit enfin les mélanges et recourt à cet effet aux termes « couleurs secondaires » (dainishoku 第二色) et « couleurs tertiaires » (daisanshoku 第三色).

On retiendra ici que le propos général de A Manual… est plutôt bien suivi et respecté, aussi bien sur le fond que sur la forme, qui pose d’emblée l’existence et le principe du mélange des couleurs primaires générant les secondaires et celles-ci les tertiaires, jusqu’au raccourci équivoque entre mélange de pigments et de lumières colorées. Ressort par ailleurs nettement la coloration particulièrement « scientifique » de l’exposé, lequel, abordé dans le second chapitre aux États-Unis, est déplacé ici dans le premier, et qui se voit proportionnellement consacrer un passage conséquent. Sont enfin remarquables, par leur absence, les notions de tones et autres hues. Impossible alors de comprendre comment et pourquoi les vignettes de couleur sont disposées dans cet ordre. Le caractère incomplet des critères classificatoires de Willson se trouve encore « aggravé » après une révision des tableaux en 187438 qui remplace certains noms de couleurs choisis initialement, tout à fait courants et adaptés au contexte local, par des traductions parfois littérales39. Si ces dernières correspondent certes aux appellations utilisées dans l’original états-unien, elles se révèlent souvent tout à fait incompréhensibles au Japon en raison de référents exotiques ou du recours à des combinaisons de kanji peu usitées40. Loin d’être anodin, un pan entier du projet initial, voire sa base, se retrouve ici contrarié.

Malgré le soin particulier consacré à la description des vignettes, bénéficiant d’un nombre considérable de pages, voici ce qu’on peut lire pour les jaunes, que l’on a détaillés plus haut dans leur version originale :

« Vert-citron : couleur d’un cédrat pas encore mûr, c’est une couleur résultant du mélange entre orange et vert.
« Jaune : couleur jaune issue de la lumière solaire.
« Couleur citron : couleur du citron mûr.
« Jaune clair : couleur des ailes du canari.
« Couleur œuf : couleur extrêmement pâle du jaune, c’est la couleur de la paille.

香櫞緑[カウエンリヨク]　香櫞[マルブシユ]ノ未熟ノ色ニシテ柑ト綠トノ合色ナリ
黄　日光所生ノ黄色ナリ
檸檬色[ネイモウシヨク]　檸檬[レモ]ノ熟セル色ナリ
淡黄　金絲雀[カナリヤ]ノ羽色ナリ
卵色[タマコイロ]　黄ノ至淺ナルモノニシテ藁[ストラウ]ノ色ナリ41

Puis pour les orangés :

« Couleur feuille morte : variante profonde de l’orange42, c’est en d’autres termes la couleur ambre foncé.
« Couleur orange : couleur résultant du mélange entre jaune et rouge, c’est une couleur issue de la lumière solaire.
« Couleur saumon : couleur de la chair du saumon, c’est un jaune-feu tirant vers le rouge.
« Jaune-feu : mélange entre orange et jaune ; se dit aussi jaune-orange ; à l’origine, couleur de la peau de l’orange arrivée à maturité.
« Couleur crème : couleur de la pellicule surnageant sur le lait.

朽葉色[クチハイロ]　柑色ノ濃キ者ニシテ即暗琥珀色ナリ
柑色[カウシイロ]　黄赤ノ合色ニシテ日光所生ノ色ナリ
鮭色[サケイロ]　松魚[サケ・サルモン]肉ノ色ニシテ火黄ニ赤ヲ帶ヒタルナリ
火黄[クワワウ]　柑色ト黄ノ合色ナリ又柑黄トイフ原ハ熟皮ノ色ナリ　
酥色[ソシヨク]　乳酪[ミルク]上面[ウハスミ]ノ色ナリ43

Obligés de devoir expliciter ce qu’est de la crème, référent particulièrement inhabituel dans le Japon de Meiji (quand d’autres auteurs de manuels se sentent contraints de préciser que le citronnier n’a pas encore été introduit dans l’Archipel par exemple, ou que c’est en Hokkaidō qu’on trouvera des saumons)44, les auteurs de l’Irozu-shaku ne rendent en effet quasiment pas compte des hues et tones, pourtant indispensables à la classification des couleurs telle qu’elle était pensée à l’origine. On observe néanmoins la permanence de deux éléments : l’attention portée aux mélanges de couleur, toujours décrits, et l’incontournable référence à la nature physique du phénomène, matérialisée par la mention de « la lumière solaire », pourtant absente du modèle classificatoire originel.

Alors que la première planche miniature japonaise reste relativement fidèle à son homologue états-unien, la seconde (voir figure n^o 5) surprend par la disparition complète de la partie supérieure consacrée aux associations harmonieuses ou discordantes des couleurs complémentaires. La figure centrale est toutefois, dans les grandes lignes, respectée. Les couleurs sont les mêmes, jusqu’aux dégradés des cercles rouge, jaune et bleu, et associées à leur numéro correspondant. Le tout pèche malgré tout par l’absence de détails, comme les graduations ou toute légende ou rappel des tables directement sur la figure.

D’autres ouvrages proposent cependant des miniatures qui reproduisent, elles, les couleurs semi-neutres et un des cercles du centre de la figure ainsi que les indications des effets chaud ou froid, avançant ou reculant, des couleurs (voir figure n^o 6).

Figure n^o 6 – Miniature des Irozu figurant dans les « Questions-réponses des planches des couleurs de l’école élémentaire » (Shōgaku irozu mondō 小学色図問答) de Satō Unshō 佐藤雲韶, Nagoya, Keiundō 慶雲堂, 1877, fol. 18v^o45

Le propos sur la nature physique du phénomène qui entamait le second chapitre du manuel états-unien ayant été déplacé dans le premier chapitre de l’Irozu-shaku (comme également dans toutes les autres publications japonaises du même type), la seconde partie entreprend d’aborder la notion de complémentarité, que prolonge une série d’indications diverses. Est ainsi expliqué en préambule qu’une « couleur complémentaire » (haigōshoku 配合色) mélangée à sa primaire reproduit le blanc de la lumière du soleil, comme le font les trois primaires réunies. Les chiffres attribués à ces dernières vérifient en effet, y enseigne-t-on, le principe selon lequel, lorsqu’elles sont mélangées entre elles ou à leur complémentaire, elles donnent le nombre 16. Sont évoquées également quelques restrictions au principe, et la question des « couleurs semi-neutres » (han-fuhen.ishoku 半不偏倚色). Vient ensuite le rappel de la règle selon laquelle les couleurs primaires mélangées entre elles produisent des secondaires, elles-mêmes à l’origine des tertiaires, et l’indication des sous catégories que sont les « couleurs sous-secondaires » (dainizokushoku 第二属色) et les « couleurs sous-tertiaires » (daisanzokushoku 第三属色). Une indication est ensuite donnée sur les effets froid et chaud (respectivement reishoku 冷色 et nesshoku 熱色) et avançant et reculant (saishinshoku 最進色 et saitaishoku 最退色) des couleurs, apparaissant comme tels aux yeux des « teinturiers » (senshokushi 染色師46, colorists dans la version originale). Le chapitre se termine sur un tableau récapitulant les couleurs primaires, secondaires, tertiaires, sous-secondaires et sous-tertiaires, associées à leur chiffre. Pour chacune d’entre elles (exceptées ici les primaires, irréductibles) sont indiquées les couleurs entrant dans leur composition (par exemple, pour l’orange 8, composé de rouge 5 et de jaune 3) ainsi que leurs complémentaires (par exemple, pour le jaune 3 : le violet 13). Soit la traduction mot pour mot de ce qui se trouve sur le panneau original états-unien en guise de légende de la figure principale (voir figure n^o 3, en haut à gauche et à droite : « colors. their combinations and proportions. their complementaries. ») !

L’objectif de cette planche apparaît cependant, dans la version japonaise, particulièrement obscur, faute de contextualisation ou de fil conducteur. Et l’on constate effectivement l’absence du développement des critères de la couleur (hues et tones) associé à celui – pourtant considérable dans A Manual… – des notions relatives aux contrastes et autres associations harmonieuses ou discordantes de couleurs. L’abandon de ces deux derniers points conforte l’idée d’un recentrage sur la question des relations entre couleurs (primaires, secondaires, tertiaires et en suivant) et sur celle du mélange, qui se dessinait déjà dès la première planche.

Les trois tendances qui se dégagent ainsi, c’est-à-dire la valorisation de la dimension scientifique dans la caractérisation de la couleur et sa catégorisation en primaire, secondaire et tertiaire ainsi que, incidemment, ses mélanges, complétées par l’abandon des autres critères classificatoires, malgré la relative importance accordée au lexique, se trouvent corroborées par les nombreux autres manuels associés aux Irozu, publiés avant ou après l’Irozu-shaku.

Ces ouvrages ne font en effet jamais l’impasse sur la nature physique de la couleur, quand ils ne centrent pas leurs propos sur celle-ci. Un certain nombre d’entre eux étoffent par ailleurs considérablement ce point (l’exposé prenant alors une forme digne d’un manuel de sciences physiques) ou reproduisent isolément des figures scientifiques n’apparaissant pas dans l’original états-unien, comme les « Explications des planches des couleurs de l’école élémentaire » (Shōgaku irozu-kai 小学色図解) en 187647 ou les « Questions-réponses des planches des couleurs de l’école élémentaire » (Shōgaku irozu mondō 小学色図問答) en 187548 (voir figures n^os 7, 8, 9 et 10), quand ils ne se consacrent pas, là encore, comme certains livrets de questions-réponses, à ce seul aspect. Sans doute pourrait-on trouver l’origine de cette disposition dans l’existence d’un enseignement parallèle de la couleur, mais dans le cadre des sciences cette fois-ci. Or, le sujet n’étant probablement pas, dans les faits, abordé avec des écoliers aussi jeunes que ceux visés par les Irozu, ces derniers demeuraient ainsi les premiers, et uniques, pour cette classe d’âge, vecteurs d’une définition physique du phénomène.

Figures n^os 7 (haut) et 8 (bas) – Pages des « Explications des planches des couleurs du niveau élémentaire » (Shōgaku irozu-kai 小学色図解), de Kayanoki Hironori 榧木寛則, Tōkyō, Yamanaka Ichibee 山中市兵衛, 1876, fol. 4.49

Figure n^os 9 (haut) et 10 (bas) – Pages des « Questions-réponses des planches des couleurs de l’école élémentaire » (Shōgaku irozu mondō 小学色図問答), de Hashizume Kan.ichi 橋爪貫一 (sous la dir. de), Tōkyō, 1875, fol. 8vo-9ro et fol. 10 vo50

Dans la même veine, l’intérêt porté au principe du mélange des couleurs semble indiscutable, si ce n’est exclusif. La majorité des publications existantes étaye en effet cette inclination, qui se solde en retour (à moins que cela n’en soit au contraire la cause) par une altération importante du contenu initial du second tableau, inversant l’intérêt premier porté à l’origine à la notion d’« harmonie » des couleurs, les mélanges en représentant le prétexte ou la porte d’entrée. Le sentiment d’incompréhension qui se dégage à la lecture du chapitre consacré au second tableau se trouve toutefois, à l’occasion, tempéré. Quelques auteurs se montrent en effet plus prolixes vis-à-vis du recentrage sur la question du mélange, expliquant (qu’il convient de comprendre) que telle couleur mélangée à telle autre en donne une dernière, comme dans les « Méthodes révisées d’enseignement en école élémentaire de l’École normale » (Shihan gakkō kaisei shōgaku kyōju hōhō 師範学校改正小学教授方法) en 187651, quand d’autres, plus radicaux, indiquent très directement avoir procédé à une sélection des informations en ne prenant pas en compte ce second panneau, arguant son inadaptation à des écoliers, à l’instar des auteurs des « Explications des planches des couleurs » (Irozu-kai 色図解) de 187752.

Sur le plan des abandons, relevons enfin celui des hues et tones, absents des descriptions des (vignettes de) couleurs. Mais, en fin de compte, le contenu de ces ouvrages ne reflétait-il pas déjà, et avec justesse, l’ensemble des tendances précédemment dégagées ?

2. La rupture de Meiji : mise en place d’un nouveau paradigme chromatique

Pour compléter l’analyse factuelle que nous venons de faire des Irozu et dépasser les problématiques internes qui les caractérisent, essentiellement pédagogiques, et que nous avons rapidement survolées, il est à présent nécessaire de remettre en perspective les savoirs véhiculés, pour ne pas dire introduits, par ceux-ci, pour comprendre le choc épistémologique qu’ils purent constituer dans le Japon des années suivant l’ouverture de Meiji. Les Irozu apparaissent en effet tout à la fois comme les témoins et les acteurs d’un changement de paradigme sur le plan des savoirs chromatiques, marquant l’abandon des considérations classiques au profit d’une appréhension « moderne » de ces derniers. L’intégralité des notions véhiculées par ces supports est alors entièrement nouvelle dans l’Archipel, la caractérisation physique de la couleur ayant suivi la même trajectoire, mais avec une légère avance.

2.1. Les Irozu au prisme de l’appréhension « classique » de la couleur

Le passage à une appréhension moderne de la couleur, en rupture avec les conceptions classiques, est clairement le fruit de l’introduction et de l’appropriation accélérée des savoirs contemporains occidentaux dans ce domaine. Mais comment cette appréhension se caractérise-t-elle ? Ihara Aki 伊原昭 (1917-2018), figure majeure des recherches sur les couleurs dans la littérature japonaise, identifie deux tendances relatives à celles-ci dans le Japon Ancien, en ce que certaines présentent un caractère « concret », et d’autres un caractère « abstrait »53. En s’inscrivant dans son sillage et en prolongeant à notre tour plus généralement cette distinction fondamentale aux savoirs chromatiques japonais antérieurs à 1868, il devient possible d’en proposer une lecture fondée sur une dichotomie épistémologique les distinguant en « savoirs matériels » et « savoirs conceptuels ». Si cette grille de lecture se révèle pertinente dans le cas japonais, il s’agit, en tout état de cause, d’un modèle fort différent de celui qui caractérise l’histoire occidentale du phénomène.

Parallèlement aux matériaux colorés du monde environnant et aux colorants utilisés par les professionnels de la couleur, qui la manipulent sous sa forme physique – pigments, teintures et autres substances colorées –, s’est développé un savoir spécialisé, fondé sur l’expérience. Celui-ci se manifeste notamment par la consignation de procédés d’extraction, de recettes ou de catalogues de nuances destinés à la clientèle. À ce savoir pratique, issu d’essais répétés sur les poudres et les jus colorés et s’exprimant essentiellement à travers des noms de couleurs spécifiques évoquant tour à tour des éléments du monde naturel ou des objets, répond celui des lettrés, constitué d’idées et de symboles. Ce dernier mobilise, par le biais de dénominations directes, le système théorique des Cinq Couleurs (Goshiki 五色, chi. Wuse : bleu ou vert (ao/sei 青), rouge (aka/seki 赤), jaune (ki/(k)ō 黄), noir (kuro/koku 黒) et blanc (shiro/haku 白)), intégré à la théorie du Yin, du Yang et des Cinq Agents (In.yō gogyō setsu 陰陽五行説), ou au bouddhisme, dans tous les cas sur un plan essentiellement spéculatif.

Si ces deux types de savoirs s’ignorent la plupart du temps, ils se complètent cependant au besoin, les connaissances conceptuelles apportant un cadre théorique, parfois une légitimation philosophique, aux matérielles. Les Cinq Couleurs jouent notamment ce rôle à partir de leur introduction dans l’Archipel au vi^e siècle, en permettant d’expliciter tout phénomène chromatique – ceux du monde matériel compris. Cette dichotomie, dont les modalités de distribution et d’articulation semblent dès lors stabilisées, éprouvera des difficultés à intégrer les couleurs venues de l’étranger à partir de la fin du xvi^e siècle. Elle aura notamment tendance à reléguer du côté de la matière, plutôt que de celui du concept, les couleurs aristotéliciennes, tirées de la science classique introduite par les missionnaires jésuites peu avant le xvii^e siècle, ainsi que, plus tard, les couleurs newtoniennes, telles qu’elles étaient expliquées dans les manuels de science moderne apportées par les marchands hollandais à compter de la fin du xviii^e siècle. S’il est toutefois véritablement difficile de trancher sur ce point, l’embarras intellectuel que l’on ressent, peut-être également éprouvé par les savants japonais eux-mêmes, annonce surtout le remplacement du mode de fonctionnement classique à venir…

À partir de la deuxième moitié du xix^e siècle, les couleurs newtoniennes (ainsi que leurs corolaires qui évoluent dans d’autres champs disciplinaires) remplacent en effet pour de bon les Cinq Couleurs comme socle explicatif, repoussant ces dernières à la sphère culturelle. Accédant par ailleurs au statut de savoir élémentaire que tout un chacun se doit de posséder, et se dépouillant par-là de leur caractère autrefois confidentiel, limité aux sphères techniques ou intellectuelles, ces « nouvelles » couleurs caractérisent l’appréhension moderne de la couleur.

Toutefois, au-delà du champ opératoire du changement de paradigme, la véritable rupture épistémologique repose plus profondément sur un bouleversement du questionnement vis-à-vis de la couleur. Le regard, qui portait jadis exclusivement sur l’origine ou la présence de l’une ou l’autre d’entre elles à tel endroit ou dans telles circonstances, bref sur le « pourquoi » du phénomène, s’attache désormais à en expliciter à présent la nature, en d’autres termes le « quoi ».

2.2. Nature

Le type de regard porté sur la couleur constitue un révélateur permettant de comprendre l’absence de tout questionnement sur la nature de celle-ci, alors visiblement dénuée d’intérêt, lorsque l’on s’attache à revenir sur son histoire au Japon. Le « Compendium des Cinq Agents » (ch. Wuxing dayi, jp. Gogyō taigi 五行大義, vi^e siècle) la définit certes comme ce qui est « visible par les yeux », et Zhu Xi 朱熹 (1130-1200), plus tard, comme du ki 気 visible54, mais ces indications font en réalité figure d’exception dans le discours portant sur la couleur, occupé plutôt à en expliciter ou légitimer l’origine, dans le sens de la raison chromatique des phénomènes naturels ou humains.

Se fait toutefois jour, à partir de la toute fin du xvi^e siècle, un intérêt croissant, pour ne pas dire exponentiel, pour les explications occidentales relatives à la couleur des phénomènes météorologiques au départ, puis à la couleur pour elle-même, telle qu’elle sera caractérisée dans le cadre des sciences physiques ensuite, de la part, dans un premier temps, de savants japonais versés dans l’étude de la science classique occidentale dans le cadre des nanbangaku 南蛮学 soit littéralement « études barbares (du sud) » – comme on peut se le figurer à partir des « Brèves explications des deux sphères » (Nigi ryakusetsu 二儀略説), reprise abrégée de commentaires jésuites des Météorologiques d’Aristote notamment, élaboré pendant la seconde moitié du XVII^e siècle –, puis dans les études dites « hollandaises » (rangaku 蘭学 ) – à l’image par exemple de l’« Observation des flux atmosphériques » (Kikai kanran 気海観瀾), connu comme le premier ouvrage de sciences physiques modernes japonais, publié en 182755. Déjà sensibilisés aux (rares) explications naturalistes, curieux des théories étrangères ou clairement insatisfaits de l’éternel recours aux Cinq Couleurs, quelques-uns s’emploient ainsi à combler le vide jusqu’alors laissé sur la question de sa nature, à l’instar du cassant Maeno Ryōtaku 前野良沢 (1723-1803). C’est à lui que l’on doit par exemple la saillie suivante, en conclusion d’un chapitre consacré à la couleur des « Paroles d’une perspective étroite à garder secrètes » (Kanrei Higen管蠡秘言, 1777), entièrement dévolues aux savoirs occidentaux et émaillées de critiques à l’encontre de la vision de la nature confucéenne, et en particulier du système des Cinq Agents56 : « En Chine, faire des Cinq Couleurs les Couleurs Exactes des Quatre directions et du Centre est faux. Les associer encore aux Cinq Agents et aux Cinq Organes relève d’explications sans fondement. (Shina, goshiki o mote shihō-chūō no seishoku to nasu wa hi nari. Aruiwa gogyō gozō ni haisu, mina kyodan nari 支那、五色ヲ以四方・中央ノ正色トナスハ非ナリ。或五行五臓ニ配ス、皆虚談ナリ) »57.

Toutefois, les deux courants, barbare et hollandais, bien que référant tous les deux aux savoirs occidentaux, diffèrent en vérité en ce que le premier présente le phénomène comme étant une modification de la lumière, de fait considérée comme homogène (ici la couleur résulte, entre autres facteurs, d’un certain degré d’obscurité dans celle-ci), alors que le second introduit l’idée d’une couleur constitutive de la lumière, cette fois-ci comprise comme hétérogène. Mais quelles que soient leurs différences, ces deux théories étrangères, en rupture avec les explications locales, s’accordent pour apporter une réponse quant à la nature du phénomène, et dans le même temps lier de manière explicite couleur et lumière.

Malgré le sort que les Japonais réserveront aux savoirs jésuites, pour le moins mis à mal après l’expulsion des missionnaires au xvii^e siècle, l’explication de la coloration des phénomènes météorologiques dont ils étaient porteurs coexistera longtemps, jusqu’au seuil de l’ère Meiji, avec les savoirs occidentaux modernes plus récents sur la question. Ces derniers, au départ confidentiels, recueilleront toutefois de plus en plus l’assentiment des sphères intellectuelles, jusqu’à être définitivement adoptés et à remplacer les reliquats conceptuels jésuites et les Cinq Couleurs dans la seconde moitié du xix^e siècle.

C’est donc dans un environnement déjà sensible, sinon convaincu, de l’intérêt qu’il y avait à élucider la nature de la couleur, et déjà familiarisé avec celle-ci ainsi qu’avec le champ scientifique chargé de son étude – en l’occurrence les sciences physiques modernes –, que les écrits de Willson, notamment sous la forme des Irozu, furent accueillis.

L’intérêt porté à la caractérisation physique du phénomène tel qu’il apparaît dans ces supports en particulier pourrait par ailleurs, en plus des raisons déjà exposées, s’expliquer par le climat extrêmement favorable aux sciences occidentales modernes qui régnait alors dans l’Archipel. En dehors des milieux savants, celles-ci suscitent en effet un véritable engouement auprès des couches populaires auxquelles sont destinées de nombreuses publications de vulgarisation scientifique, comme l’« Introduction illustrée à la physique » (Kinmō kyūri zukai 訓蒙窮理図解, 1868) de Fukuzawa Yukichi 福沢諭吉 (1835-1901) par exemple. Sans doute cet enthousiasme généralisé, parfois qualifié de « fièvre des sciences » (kyūri-netsu 窮理熱)58, aura-t-il influencé les auteurs des manuels consacrés aux Irozu.

En tout état de cause, ces derniers auront donné corps extrêmement tôt à cette nouvelle volonté d’édification des masses, dotant celles-ci, dans le cas présent, d’un savoir, certes élémentaire, relatif à la couleur et à sa caractérisation physique.

2.3. Mélange et réduction aux trois primaires du peintre

Dans les faits, l’objectivation du lien entre couleur et lumière au cours de l’époque d’Edo (1603-1868) demeure relativement confidentielle et limitée à certains sujets, à commencer par les phénomènes météorologiques. Et même dans ce dernier cas, cette objectivation n’implique aucun changement dans l’appréhension classique du phénomène : la couleur continue d’être perçue sous un jour matériel (du côté duquel, au départ, se trouve rangée la lumière) ou sous un jour conceptuel, et il s’agit toujours du même objet simplement perçu au travers de deux « modes » différents. La couleur de n’importe quel existant, celle d’un nuage ou d’un animal, ou encore celle d’un vêtement de cour ou d’un pigment, demeure ainsi considérée comme un avatar ou une version matérialisée, incarnée, de l’une ou l’autre des Cinq Couleurs.

Or, si au Japon la question de la nature du phénomène n’intervient pas dans ses principes de fonctionnement, elle devient critique au début du xix^e siècle en Occident, où régnait jusque-là une forme d’indifférenciation du mélange entre lumières colorées et pigments (qui plus tard correspondront respectivement aux synthèses additive et soustractive), laquelle entretenait de fait une forte incompréhension entre physiciens et coloristes, faite d’amalgames et de confusions59. Certains, comme l’entomologiste et graveur Moses Harris (1730-1785) par exemple, présentent ainsi dans leurs travaux le résultat d’une synthèse soustractive à partir de la combinaison de couleurs prismatiques, quand d’autres font l’inverse, à l’image d’Isaac Newton60. Il faudra attendre la seconde moitié du xix^e siècle pour que soient distinguées les deux types de mélanges et leurs primaires respectives : la compréhension des phénomènes chromatiques ainsi que leur répartition entre les différents champs du savoir – eux-mêmes en cours de constitution – auront nécessité du temps61.

Voilà ce qui explique la présence de ce flottement dans la détermination de la nature du mélange dans A Manual… et incidemment dans les Irozu, lesquels établissent, souvenons-nous, un lien entre couleurs du prisme et couleurs pigmentaires. Au Japon, c’est plutôt au début du xx^e siècle que l’on pourra vraiment s’assurer de l’assimilation de la distinction entre mélanges (soustractifs, additifs, et plus tard optiques), plus précisément en 1907 avec l’ouvrage « Science de la couleur » (Shikisai-gaku 色彩学), somme mise à jour des théories relatives au phénomène, malgré quelques précédents plusieurs décennies auparavant. Il n’en demeure pas moins que, tout ambigu, si ce n’est incorrect, que leur propos soit sur ce point, les Irozu constituent l’un des premiers documents de l’ère Meiji à introduire, en tant que savoir fondamental, les théories modernes occidentales du mélange des couleurs et les primaires… du peintre.

L’intérêt authentique dont le mélange des couleurs semble faire l’objet – si l’on met de côté son caractère incontournable parmi les choses à savoir sur la couleur, et le recadrage pédagogique ayant mené indirectement à sa mise en valeur – reflète peut-être dans le même temps l’attitude proactive des professionnels et autres artistes sensibles à la question. Très directement concernés, certains d’entre eux constituent en effet des relais importants de l’appropriation du mélange moderne et de ses corollaires dans l’Archipel, à l’image de l’auteur de « Science de la couleur », Yano Michiya 矢野道也 (1876-1946), imprimeur (au sein d’institutions officielles) de son état. Les « Commentaires des planches des couleurs de l’école élémentaire » (Shōgaku irozu chūkai 小学色図註解, 1876) louent ainsi les vertus du nouveau savoir transmis par Willson en contrepoint des « maîtres-teinturiers célèbres de jadis » qui, dans leur « ignorance », avaient dû, eux, « redoubler d’efforts » pour créer des couleurs, telles celles dites kenpō 憲法 et onando 御納戸, qui désignent respectivement un brun foncé et un bleu éteint62.

Ce témoignage, qui fait directement référence au monde professionnel, confirme par ailleurs, en creux, l’existence d’un riche savoir-faire antérieur. Celui-ci transparaissait déjà dans les « Explications des planches des couleurs » (Irozu-kai 色図解) de 1875 par exemple, à travers quelques précisions originales sur les trois primaires, en l’occurrence le jaune, pour lequel était indiqué qu’on l’obtenait à partir du curcuma, le rouge, tiré du carthame, et le bleu de l’indigo, sans doute dans l’idée de ne pas perdre un lectorat japonais familier de ces références en particulier63. Quant aux couleurs kenpō et onando que l’on vient d’évoquer, typiques de la période pré-moderne – au cours de laquelle s’épanouissent de subtiles nuances d’innombrables couleurs intermédiaires, valant l’apparition de l’expression des « quarante-huit bruns et cent gris » (shijūhatcha hyakunezumi 四十八茶百鼠) pour désigner la vogue dont elles font l’objet –, elles requièrent précisément, de par leur sophistication, une expertise importante pour les réaliser, tout empirique cette dernière ait elle été.

En effet, de manière générale et quel que soit le matériau colorant, le savoir-faire classique des coloristes japonais se caractérise essentiellement par un attachement fondamental aux pigments ou teintures, dont la variété et les associations ont par ailleurs bénéficié d’une certaine stabilité dans le temps. Par exemple, et en se concentrant plus particulièrement sur le monde de la peinture pour sa proximité avec la question du mélange et de la réduction aux primaires, on relève dans certains livres de peinture de l’époque d’Edo, comme celui intitulé « Méthode du dessin, méthode des couleurs » (Gahō saishikihō 画法彩色法, 1738)64, des listes non de couleurs, mais de pigments, lesquels se trouvent classés par nature, en l’occurrence minérale ou végétale. Rarement, du reste, est-il fait mention de leur couleur. Quant aux mélanges parfois répertoriés à leur suite, sont indiqués, dans la même veine, uniquement les pigments entrant dans leur composition. La couleur « chair » (nikushiki/nikuiro 肉色) s’obtiendra ainsi à partir du mélange de cinabre et de carbonate de calcium par exemple, et jamais du rouge et du blanc.

On peut aisément se figurer que les professionnels de la couleur tendaient ainsi à davantage se porter sur la substance (colorante), qui possédait une nature et un comportement spécifiques qu’il convenait de connaître et d’anticiper, que sur une teinte conceptuelle, qui ne correspondait à rien sur le terrain, ou qui, sous la forme d’un matériau colorant, ne résistait pas à l’épreuve d’un usage effectif. Bien sûr ce fonctionnement était aussi, entre autres facteurs, conditionné par le coût, la disponibilité, voire la valeur symbolique desdits matériaux, en fonction des (couleurs des) sujets à reproduire et des goûts fluctuants de la clientèle.

Toutefois, à y regarder de plus près, cette enveloppe matérielle semble bel et bien dissimuler l’embryon d’un système ordonné. Se profile en effet dans les listes proposées un ensemble minimal de pigments, c’est-à-dire un nombre limité d’éléments fondamentaux, qui permettent l’obtention de combinatoires données, en l’occurrence des couleurs composites. De fait, en dehors du vert notamment et, dans une certaine mesure, des violets et bruns qui pouvaient être obtenus à partir d’une seule matière colorante, les pigments répertoriés dans les livres de peinture correspondaient essentiellement aux bleus, rouges, jaunes, blancs et noirs, soit en d’autres termes aux trois primaires du peintre (en devenir), que le système occidental moderne dissociera du blanc et du noir. Dans le même ordre d’idée, les combinaisons inventoriées permettent fondamentalement d’obtenir les (futures) couleurs secondaires (orangés, verts, violets), auxquelles s’ajoutent, pour les besoins des sujets à peindre, des roses, bruns et gris. Dans un autre genre, les traités de la technique de teinture recourant à des pigments dite sarasa 更紗 (« chintz » en français) de l’époque d’Edo, plus limités sur le plan des coloris à obtenir qu’en peinture ou que pour des teintures plus classiques, réduisent encore davantage les pigments entrant dans leur composition. Et à quoi les circonscrivent-ils précisément ? Aux pigments bleu, jaune et rouge, plus le noir65.

L’émergence d’un système abstrait, ou explicitement formulé comme tel a ainsi sans doute été contrarié, en bonne part, par cet ancrage dans le concret. Mais peut-être est-ce aussi dû au fait… qu’un tel modèle existait déjà !

Dans les ouvrages spécialisés, les Cinq Couleurs se trouvent régulièrement mobilisées pour légitimer philosophiquement le travail du coloriste, chargé de les restituer correctement dans leur dimension matérielle, c’est à-dire sous forme de matériaux colorants. Dans le monde des couleurs, le registre concret se trouve ainsi adossé au registre abstrait. Après ce passage obligé, le propos prend parfois un tour plus technique. L’auteur des « Mémoires d’une myriade de teintures et de leur entretien » (Man somemono harimono sōden 万染物張物相伝) indique par exemple en 1688 que : « [l]es couleurs principales sont certes le bleu, le jaune, le rouge, le blanc et le noir, mais [que] rien qu’à partir d’elles, on tire une myriade de teintes différentes », précisant toutefois que : « [l]es gens n’en désirent pas plus de mille » (Sore iro wa awo ki aka shiro kuro o chō to suru to iedomo, sono uchi yori mo manshoku no someidashi. Hito no nozomi issen narazu. それ色ハ青黄赤白黒を長とするといへとも。其うちよりも萬色の染出し。人の望一千ならす)66.

N’est-ce pas là la formulation d’un principe théorique et abstrait du mélange des couleurs (et non des pigments), suggérant des possibilités d’association quasi-infinies au regard de la référence à la « myriade » ? Dans ce modèle, cinq couleurs (qui correspondent opportunément à celles des Cinq Couleurs) sont considérées fondamentales et, parmi celles-ci, trois se révèlent être, au regard du système moderne occidental du mélange des couleurs, les primaires du peintre, les deux autres permettant de faire varier la « luminosité » au sens strict, ou le « ton » dans une acception plus large. Cela n’avait d’ailleurs pas échappé à Joseph Needham (1900-1995), spécialiste de l’histoire des sciences et techniques en Chine, qui constatait la justesse de cette intuition ancienne67.

En réalité, le système des Cinq Couleurs inclut déjà des couleurs « intermédiaires » (kanshoku 間色) – le vert (midori/ryoku 緑), un genre de bleu (heki 碧), le violet (murasaki/shi 紫), un type de rouge (kō 紅), le brun (ruō 瑠黄) – obtenues à partir des premières, dites « exactes » (seishoku 正色)68. La logique associative qu’elles suivent se révèle toutefois différente de celle que nous avons vu jusqu’à présent, puisque blanc et noir y sont intégrés. Aussi, les couleurs intermédiaires (ou « secondaires » dans ce cadre) se trouvent-elles issues respectivement du bleu et du jaune, mais aussi du bleu et du blanc, du rouge et du noir, du rouge et du blanc, ainsi que du jaune et du noir. Si certains chercheurs attribuent leur origine à des mélanges de teinture69, elles semblent toutefois relever davantage de la sphère conceptuelle – les coloristes ne s’en réclamant apparemment jamais. Cette interprétation tient à la multiplicité des dimensions du système dans lequel elles s’inscrivent et a conduit en conséquence à s’interroger sur leur statut. Ainsi, Maeda Yukichika 前田千寸 (1880-1960), spécialiste des couleurs du Japon Ancien, se montre-t-il réservé quant à l’idée de leur reconnaître un caractère exclusivement concret70. Il importe sans doute ainsi de retenir que, si leur rôle fondamental n’a jamais été de guider techniquement les peintres et autres praticiens de la couleur, elles ont néanmoins pu exercer un tel rôle dans la pratique.

En définitive, forts de leur expertise des matériaux colorants, les coloristes japonais de jadis avaient pressenti la réduction aux primaires du peintre, identifié les couleurs qui en découlaient, et cerné leur variabilité sur une échelle de blanc et de noir. Même s’ils avaient eu vent du système proposé par Watanabe Kazan 渡辺崋山 (1793-1841), qui demeure le seul à notre connaissance à avoir couché sur le papier une version primitive du système occidental de mélange des couleurs71 dans sa correspondance avec son disciple Tsubaki Chinzan 椿椿山 (1801-1854)72, auraient-ils pour autant modifié leur mode de fonctionnement ? En dehors de quelques professionnels et artistes qui semblent avoir été, à la fin de l’ère Meiji, enthousiastes à l’idée d’appliquer ce nouveau savoir, les Irozu comptent, sur un plan plus fondamental bien que destiné aux enfants, parmi les premiers documents à introduire une conception moderne du mélange des couleurs, même si celle-ci demeurait encore perfectible.

2.4. Lexique

Si Ōoka Makoto 大岡信 (1931-2017), spécialiste de poésie japonaise ancienne, attribue l’attachement des peintres japonais de jadis aux pigments à l’absence de réduction aux trois primaires, comme nous l’avons en partie montré, il voit aussi, dans la formidable sensibilité aux nuances du monde environnant (en d’autres termes à un attachement à la matière) qui caractérise la société japonaise, la source d’une quantité phénoménale de mots de couleur apparus au fil des âges, en référence à un élément ou à un phénomène coloré ou lié à la matière colorante dont une teinte est tirée – et non à une unique couleur, comme le font les noms de couleurs directs. Ces mots, comme « carmin » (enji 臙脂), « feuille morte » (kuchiba 朽葉), « bleu céladon » (seiji 青磁), « rossignol » (uguisu 鶯) « gardénia » (kuchinashi くちなし) ou encore « vermillon patiné » (sabishu 錆朱) qu’il égraine alors au fil de sa réflexion dans une étude consacrée à la notion de couleur (synonyme de sentiment amoureux en plus de l’idée de « coloris ») dans la poésie classique (qui exploite cette dualité)73, entrent dans la catégorie des « noms de couleurs particuliers » (koyū shikimei 固有色名).

Le manque d’abstraction et de systématisation, tant en peinture que du point de vue de la langue, qu’Ōoka souligne en conclusion de sa réflexion, avait déjà été identifié, pour l’aspect linguistique, par Udagawa Yōan 宇田川榕菴 (1798-1846), savant de l’époque d’Edo. Dans son travail de traduction du premier ouvrage de chimie moderne japonais (« Introduction à la chimie », Seimi kaisō 舎密開宗, publié entre 1837 et 1847), celui-ci avait en effet opposé aux usages de dénomination indigènes de la couleur (qu’on suppose alors recourir aux noms de couleurs particuliers, par ailleurs vraisemblablement libres de toute taxonomie), les méthodes proposées par les sources occidentales, qu’il jugeait davantage raisonnées74. Or, le système de classification des noms de couleurs qu’il avait alors identifié pourrait s’apparenter à la catégorie des « noms de couleur systématiques » (keitō shikimei 系統色名).

Les noms de couleurs systématiques s’inscrivent en effet dans une méthode permettant de nommer n’importe quelle couleur sans en connaître son appellation particulière (ou inversement afin de décrire au mieux celle-ci). Son principe, standardisé à l’heure actuelle au Japon sous le code JIS Z8102 et l’appellation « Noms de couleur d’objets non-lumineux » (Buttaishoku no shikimei 物体色の色名, 1958 (révisé en 2001)), s’appuie à cet effet sur un ensemble de « noms de couleurs fondamentaux » (kihon shikimei 基本色名), souvent directs75, auxquels sont associés des qualificatifs relatifs à la teinte (par exemple « qui tire vers le rouge »), à la luminosité (comme « clair ») ou à la saturation (disons « vif »), conformément aux trois constituants de la couleur évoqués précédemment, le système permettant d’obtenir 350 combinaisons au total76. La « couleur cerisier » (sakura-iro 桜色), par exemple, un nom de couleur particulier si courant que le même standard le répertorie dans la catégorie des « noms de couleurs usuels » (kan.yō shikimei 慣用色名), se traduit selon ce système en : « rouge extrêmement pâle tirant sur le violet » (goku usui murasaki mi no aka ごくうすい紫みの赤). Le procédé suppose donc, entre autres choses, le recours à des noms de couleur fondamentaux, pourtant considérés comme moins saillants dans le passé que les noms de couleur particuliers.

Un faisceau d’indices suggère toutefois que les noms de couleur fondamentaux se trouvaient déjà associés à quelques qualificatifs dans les sources anciennes, sans doute à la manière d’une méthode d’appellation systématique, même primitive. Il faut cependant reconnaître que leur mise en relation avec les noms de couleur particuliers n’est, à notre connaissance, quasiment jamais faite en termes explicites dans ces documents, pas plus qu’elle n’a fait l’objet de travaux spécifiques77. De même qu’il est rare qu’un pigment se voie décrit à l’aide d’un nom de couleur, un nom de couleur particulier l’est tout autant en termes de catégorie plus fondamentale.

La double dimension de la couleur pourtant de rigueur sur le plan du lexique (les noms fondamentaux s’attachant au volet abstrait et les particuliers au concret), comme pour le mélange par exemple ou toute autre application, paraît ici étanche, et elle l’est quasiment, à quelques exceptions près. Prenons la couleur dite « asagi », qui posait visiblement problème à l’époque d’Edo puisque, bien que sa lecture et sa graphie suggèrent selon toute vraisemblance un « jaune clair », elle désigne… un bleu. Kaibara Ekiken 貝原益軒 (1630-1714), ayant entrepris l’élaboration d’un « Dictionnaire des étymologies japonaises » (Nihon shakumyō 日本釈名) entre 1699 et 1700, recourt à un système de dénomination systématique pour la décrire à ses contemporains. C’est ainsi qu’il indique que cette couleur n’est pas « un jaune » (kiiro niwa arazu 黄色にはあらす) mais « une couleur bleue », plus précisément un « bleu clair » (litt. « [cette] couleur bleu clair, on la nomme asagi », asaki awoiro o, asagi to ifu 淺き青いろを、淺ぎと云)78. Le mot devait alors rendre perplexe, puisqu’un autre ouvrage contemporain de celui de Kaibara s’attache lui aussi à l’expliciter ! Un passage des « Notes du sophora » (Kaiki 槐記), journal établi entre 1724 et 173579, va dans le même sens en expliquant que le terme, identifié comme la « couleur claire du jaune (curcuma) » (asagi to ifu wa, ukon no usuki iro no koto nari 淺黄ト云ハ。黄[ウコン]ノ薄キ色ノコトナリ) ne correspond plus à la réalité et qu’« [il] désigne maintenant une [nuance] claire de la couleur bleue » (ima wa awoki iro no usuki o asagi to ifu 今ハ青キ色ノ薄キヲ淺黄ト云)80. Bref, la rareté du procédé confirme bien, en creux, une certaine prédominance des noms de couleurs particuliers comme l’avaient avancé Ōoka Makoto et Udagawa Yōan.81

Ces couleurs, pour les plus usuelles, correspondent précisément aux familiar colors de Willson. Souvenons-nous : celui-ci visait à enrichir le vocabulaire des enfants à l’aide de ce type de mots, puis à leur apprendre à les caractériser à l’aide de critères donnés, en d’autres termes les traduire sous la forme de « noms de couleur systématiques ». Au Japon, peu de chance toutefois que ces objectifs aient été atteints : le choix, dans les Irozu, de certains termes allogènes, plus du tout « familiers » pour les intéressés, avec la révision de 1874 (nécessitant, dès lors, et prioritairement, une présentation de l’objet, de la plante ou de l’animal dont la couleur est prise en référence), l’absence de relais dans les supports pédagogiques des éléments constitutifs de la couleur, ainsi que la nature du lexique japonais ancien, vraisemblablement coutumier de l’usage d’appellations particulières, grevèrent sans aucun doute l’intention première du pédagogue états-unien. Mais reconnaissons aux Irozu d’avoir quand même participé à une première restructuration du lexique des couleurs – ou au moins à avoir anticipé celle-ci – en (re)valorisant le recours aux noms de couleurs fondamentaux (les neutralisant par la même occasion)82 et le principe de dénomination systématique qui en découle83.

2.5. Éléments constitutifs

L’échec, au Japon, de l’enseignement des mots de couleur systématiques selon Willson apparaît ainsi comme le corolaire de l’abandon, dans les Irozu, de l’essentiel des critères relatifs à la couleur présents dans les panneaux originaux. Reste alors à savoir si les racines de cet échec sont à chercher dans le Japon de Meiji ou dans celui antérieur à Meiji.

Imanishi Hiroko 今西浩子 reprenant, dans sa généalogie de la couleur bleue, les travaux fondamentaux de Satake Akihiro 佐竹昭広 (1927-2008), qui analyse les (quatre) noms de couleur archaïques comme exprimant l’opposition des deux aspects de la lumière, à savoir d’une part lumineux ou sombre via les termes « rouge » (aka 赤 serait ainsi relié à « lumineux », akarui 明るい) et « noir » (kuro 黒 relié lui à « sombre », kurai 暗い), et d’autre part net ou flou à travers les mots « blanc » (shiro 白, découlant de « net », ichijiroshi 著し) et « bleu » (a(w)o 青, en lien avec baku 漠, « trouble »)84, avance qu’il existait trois éléments pour définir la couleur dans le Japon ancien : la teinte, la luminosité (dans l’opposition lumineux/sombre) et la saturation (dans celle net/flou)85. En somme, les mêmes critères retenus pour les standards japonais actuels. Ces constituants (tirés de Munsell) n’apparaîtront pourtant dans l’Archipel avec certitude que dans la « Science de la couleur » de 1907, déjà évoqué, pour être officiellement adoptés après-guerre, mais l’hypothèse de leur usage dans le Japon antérieur à Meiji ne peut effectivement être écartée.

Les teinturiers de jadis maîtrisaient parfaitement les dégradés d’une même teinture (voir par exemple la multitude de nuances tirées de l’indigo)86 et leurs variations (comme celles des « quarante bruns et cent gris »), de même que les peintres l’ajout de pigments blancs ou noirs à leurs mélanges et la modification de la granulométrie d’un pigment pour en varier sa couleur (comme pour le pigment dit byakuroku 白緑, vert pâle tiré d’une malachite finalement broyée et purifiée, sans autre ajout de blanc). Quant aux documents plus anciens encore, les rangs de cour, définis par la couleur, étaient très officiellement distingués pour certains en « clair », « intermédiaire » et « foncé » (asaki 浅き, naka no 中の, fukaki 深き) pour une même couleur, comme on le comprend à la lecture du « Recueil des règlements de l’ère Engi » (Engishiki 延喜式) de 92787.

À ces critères relatifs à la saturation et à la luminosité, ou plus globalement au ton, s’ajoutent d’autres éléments, comme un éclat particulier – qu’on trouve par exemple dans les « couleurs de l’encre » (sumi-iro 墨色), englobant entre autres des critères de brillance, d’onctuosité ou encore d’humidité –, une matérialité spécifique, presque tactile de la couleur, l’importance de sa source, ou encore le fait que la couleur ne se perçoit pas nécessairement en une dimension mais en plusieurs, comme c’est le cas des couleurs issues du tissage (ori-iro 織色) ou de superpositions (kasane-iro 重色 et 襲色), à l’opposé de celles issues de teintures (some-iro 染色)88, ce qui complexifie d’autant l’appréhension du phénomène dans l'Archipel. L’existence de cette multitude de facteurs et d’éléments pourrait du reste expliquer le mode d’expression de la couleur via les noms de couleur particuliers. Ceux-ci permettraient en effet de s’affranchir de constructions reposant sur l’agrégat d’un nom de couleur systématique avec de (trop) nombreux qualificatifs, et dénoteraient précisément, en un sens paradoxalement, une extrême sensibilité aux variations, quelles qu’elles soient.

Sans doute n’est-il pas possible d’imputer cette complexité à la défaillance de l’enseignement des critères modernes de la couleur avec les Irozu – le cas occidental ayant aussi perdu, dans le processus de modernisation, sa propre appréhension ancienne du phénomène –, mais son origine continue d’interroger. Ou faudrait-il voir dans l’absence de ces critères au sein des supports pédagogiques japonais un recentrage d’ordre pédagogique sur (l’ancêtre de) la teinte, en d’autres termes les couleurs primaires, secondaires voire tertiaires, de manière à au moins assurer la reconnaissance de cet aspect en particulier ?

2.6. Effets

Les « couleurs issues de superpositions » évoquées précédemment correspondent à la combinaison de deux couleurs, l’une sur l’endroit et l’autre sur l’envers d’une seule couche de vêtement (kasane noté 重), ou alors de plusieurs couches différentes superposées les unes aux autres (kasane noté 襲) au sein du costume entier. Émaillant la littérature ou constitutives de catalogues anciens, elles représentent une source d’information importante sur les habitudes ou les goûts dans l’association des couleurs (attirant autant l’intérêt des chercheurs que celui du grand public), si naturellement elles ne s’y résument pas.

Une étude, ayant entrepris l’identification de schémas récurrents suivis par les combinaisons de couleurs par superposition que l’on trouve répertoriées dans des ouvrages relatifs aux pratiques et usages à la cour de la période de Heian (794-1185), nous apprend par exemple que ceux-ci tendent vers des associations de couleurs relativement proches sur un cercle chromatique des teintes type PCCS89. Les chercheurs à l’origine de ces travaux indiquent ainsi une prévalence de combinaisons de couleurs se situant à des angles compris entre 0° et 60^o les unes des autres, donc ni exactement à l’opposé (soit 180°), ce qui correspondrait peu ou prou à l’emplacement des couleurs complémentaires, ni immédiatement à proximité (celles à 30^o étant réputées assez rares). Par exemple, le jaune (à 0°) ne se trouverait pas associé au violet (sa complémentaire, située à l’opposé sur le cercle, soit à 180°), ni à un jaune-orangé (positionné à 30°, jugé trop similaire au jaune), mais plutôt à un rouge-orangé (se trouvant à 60°). Aussi les accords semblaient-ils privilégier les contrastes relativement francs de teinte, avec des couleurs suffisamment éloignées les unes des autres de manière à être bien distinguées, mais pas complètement dissemblables pour autant. La même étude indique par ailleurs que les « couleurs chaudes » étaient plébiscitées, assez indépendamment de la saison lors de laquelle elles étaient portées90.

L’évocation de « couleurs chaudes » interroge toutefois, puisqu’on pourrait penser qu’elles relèvent d’une construction culturelle, par ailleurs plutôt issue du monde occidental91, et qu’on retrouve du reste chez Willson. Toutefois, Ihara Aki observe, dans les ouvrages de l’Antiquité déjà, un tel effet psychologique, avec les couleurs blanche et bleue suscitant vraisemblablement de la fraîcheur et, à l’inverse, le noir et le rouge une sensation de chaud92. Il est ainsi possible de considérer que le concept actuel des couleurs chaudes et froides trouve, au Japon, son fondement dans deux sources distinctes, l’une locale et ancienne et l’autre, en l’occurrence constituée par les Irozu, étrangère et plus récente.

Dans tous les cas, les associations de couleurs sont innombrables, et leurs principes combinatoires varient en fonction de multiples paramètres, à commencer par la période considérée93. Ces éléments conduisent donc à relativiser les conclusions précédentes. Il reste néanmoins à examiner quelques passages tirés d’ouvrages de peinture, portant très précisément sur la question du contraste des couleurs et des couleurs complémentaires, vraisemblablement déjà connus au Japon, si ce n’est plus largement en Asie de l’est, avant l’ère Meiji. Ainsi, un livre de peinture chinois introduit dans l’Archipel au cours de l’époque d’Edo, le « Manuel de peinture du jardin grand comme un grain de moutarde » (ch. Jieziyuan huazhuan ; jp. Kaishien gaden 芥子園画伝, 1679), indique exploiter le contraste rouge-vert :

« Dans la peinture des fleurs, on ne connaît que le mérite prédominant du carmin et du blanc. Mais les fleurs et les feuilles s’embellissent mutuellement. Si les couleurs des feuilles ne sont pas bonnes, alors la beauté des fleurs s’en trouve diminuée. L’indigo fait valoir les couleurs vertes ; les verts font valoir les couleurs rouges. Elles ont besoin les unes des autres. »94

Ces deux couleurs, présentées comme complémentaires chez Willson, voient de fait leurs combinaisons valorisées comme source d’« harmonie ». D’autres combinaisons, en revanche, peuvent être perçues comme « discordantes ». On en trouve dans un autre ouvrage du même genre, l’« Album de Xiaoshan » (ch. Xiaoshan huapu ; jp. Shōzan gafu 小山画譜, avant 1756), qui précise : « Il ne faut pas mettre côte à côte du bleu et du violet. Il ne faut pas que le jaune et le blanc se suivent. » (Sei-shi wa heiretsu subekarazu. Kō-haku wa kenzui subekarazu 青[せい]・紫[し]は並列[へいれつ]すべからず。黄[くわう]・白[はく]は肩随[けんずゐ]すべからず)95.

Si, dans les Irozu, la notion d’harmonie des couleurs (portée par celle de couleur complémentaire) se trouvait gommée au profit de celle du mélange, et que celle de contraste était totalement évacuée, il s’agissait alors, comme nous l’avons vu, d’une motivation d’ordre pédagogique. En dehors du cadre scolaire, le sujet semble en revanche avoir suscité l’intérêt. En témoignent quelques publications plus tardives, telles que la « Théorie du design » (Ishō-setsu 意匠説, 1900) et l’« Introduction aux couleurs » (Shikisai no shiori 色彩の栞, 1904) qui reprennent les théories de Field, ou encore « L’harmonie des couleurs » (Iro no chōwa 色の調和, 1892) et les « Éléments des principes d’association des couleurs » (Haishokuhō ippan 配色法一班, 1893) qui s’appuient sur celles de Chevreul – et de manière générale sur les règles des contrastes. L’auteur de ce dernier ouvrage, Kasahara Ken.ichi 笠原健一, employé au sein de l’École de formation aux techniques de teinture de Kyōto (Kyōto senkō kōshūjo 京都染工講習所) ouverte en 188696, indique ainsi, dans l’introduction : « Je me suis rendu compte, après réflexion, qu’il n’existait pas encore dans notre pays d’ouvrages sur les méthodes d’assortiment des couleurs. Trouvant en mon for intérieur cela très regrettable, j’ai désiré traduire et commenter les règles récentes de l’harmonie des couleurs du Français Chevreul. » (Omofu ni wagakuni imada haishokuhō no chosho nashi. Yo hisokani kore o ikan to su. Keisha fukkoku shibaru shi haishokuhō o yakujutsu sen to hoshi. 顧フニ我國未ダ配色法ノ著書ナシ余窃カニ之ヲ遺憾トス頃者佛國志婆留氏配色法ヲ譯述セント欲シ)97. Les usages établis dans la manière d’assortir et de combiner les couleurs s’enrichissent donc dès lors des pratiques occidentales, et de leur appareil scientifique.

On observe au bout du compte une forme de convergence entre certaines notions objectivées ou plus simplement jugées dignes d’intérêt dans le modèle classique japonais et, parmi les trois tendances précédemment dégagées au sujet des Irozu par rapport à leur modèle, celles qui conduisent en particulier à valoriser la nature physique du phénomène chromatique ainsi que ses principes de fonctionnement, à commencer par la question du mélange des couleurs. Inversement, les quelques omissions – en particulier celle des critères constitutifs de la couleur, dont l’effacement semble se répercuter sur le lexique, à moins que la relation ne soit inverse – pourraient s’expliquer par un choix pédagogique visant à adapter ces contenus aux enfants. C’est, du moins, ce que les « Explications des planches des couleurs » de 187798, dont les auteurs paraissent avoir parfaitement saisi les enjeux de cette question, semble indiquer. On ne saurait cependant totalement exclure le fait que ces retraits puissent également traduire une forme de résistance à l’égard de ces nouveaux savoirs, de tensions liées à leur appropriation ou, plus simplement, certaines incompréhensions.

Ainsi, certaines notions ne paraissent en effet toujours pas assimilées ou au moins reconnues par la population japonaise, plusieurs décennies après, comme en témoignent les recherches de Komachiya Asao 小町谷朝生 (né en 1933), spécialiste de la couleur au Japon. Celui-ci, ayant entrepris de rechercher les occurrences anciennes d’un certain nombre de termes actuels relatifs à la couleur dans le « Nouveau dictionnaire » (Shinshiki jiten 新式辞典) publié en 1912, soit la première année de l’ère Taishō (1912-1926), met ainsi en évidence le fait que la définition du terme shikisai 色彩, utilisé aujourd’hui dans le sens de « couleur » ou « coloris », indiquait alors une forme d’éclat ou de lustre visuel, que celle de shikisō 色相, adopté de nos jours pour désigner la « teinte », correspondait à son acception originelle bouddhique d’« aspect de ce qui est vu par l’œil », d’« apparence » des choses, comprenant tant forme que couleur, et que les termes akarusa 明るさ ou meian 明暗, qui caractérisent aujourd’hui la « luminosité », ne se trouvaient même pas répertoriés au sein du dictionnaire99. De même, si l’on trouve certes une définition scientifique de la couleur (à l’entrée iro 色) dans le premier dictionnaire de langue conçu sur le modèle occidental, le Genkai (ou Kotoba no umi 言海, 1889), celle-ci n’apparaît toujours qu’une vingtaine d’années après le début de l’ère Meiji100. En définitive, la manière dont la couleur même était pensée et appréhendée avant l’introduction des concepts occidentaux perdure clairement bien au-delà du processus d’appropriation engagé quelques décennies auparavant. Et en s’inscrivant dans la durée, celui-ci souligne précisément le caractère pionnier des Irozu.

Dans tous les cas, l’intégralité des notions véhiculées dans ces supports pédagogiques – idéalement dans leur version intégrale, celle des Colors Charts – constitue la nouvelle manière de penser et de déterminer la couleur que les autorités de l’ère Meiji souhaitent désormais promouvoir, et qui finira par s’imposer.

Conclusion

Malgré le caractère éphémère de l’utilisation des Irozu dans les classes japonaises, les difficultés que leur introduction rencontra et, sans doute aussi, les « défauts » qui les caractérisaient, ces supports représentent deux jalons majeurs, pour ne pas dire incontournables, tant dans l’histoire de l’enseignement que dans celle de la couleur au Japon.

Dans l’histoire de l’enseignement tout d’abord, les Irozu constituent, rappelons-le une dernière fois, le premier enseignement élémentaire, généraliste et destiné à tous d’un domaine de connaissances par ailleurs entièrement nouveau. Si les conditions de leur mise en place n’étaient sans doute pas les plus favorables, l’apparition de la couleur dans les programmes éducatifs à travers ces supports fait toutefois particulièrement date.

Jusqu’alors en effet, la couleur n’était pas vraiment considérée comme un véritable sujet d’étude. Avant l’ère Meiji, le phénomène est une thématique discrète qui, malgré – ou peut-être en raison de – son inscription dans un cadre théorique puissant et de solides connaissances empiriques, ne fait l’objet que d’un discours rare (en raison d’un caractère perçu comme superfétatoire ou secret), fragmentaire et, comme nous l’avons montré, réservée aux acteurs de son usage.

S’agissant de l’enseignement élémentaire relatif à cette question, on ne peut donc compter, au moins pour l’époque d’Edo, que sur quelques documents épars, comme par exemple les différentes versions de l’« Ōrai du commerce » (Shōbai ōrai 商売往来), ouvrage compilant à des fins éducatives et pour les enfants des marchands principalement, des listes d’articles commercialisables, qui mentionnaient les noms des principales teintures – représentées, dans les versions illustrées, sous la forme de petits kimonos colorés – ainsi que celui de quelques plantes tinctoriales comme le carthame, la garance ou le bois de sappan101. À cela s’ajoutait vraisemblablement une transmission plus ou moins directe, en tout cas essentiellement technique, aux apprentis. Dans un autre registre, nul doute que les Cinq Couleurs et leurs appellations respectives étaient connues, ne serait-ce que par leur présence dans les classiques chinois utilisés pour apprendre à écrire et à lire. Si l’on ne saurait, par ailleurs, négliger les rencontres fortuites avec des (noms de) couleurs plus ou moins sophistiqué(e)s, ou avec d’autres éléments relatifs au phénomène – certaines écoles de l’époque d’Edo, comme le Kaitokudō 懐徳堂 d’Ōsaka, entreprenaient notamment d’enseigner à des élèves plus âgés des connaissances en sciences occidentales, comprenant à l’occasion des éléments relatifs à la couleur102 –, il n’existait rien qui fut à la fois élémentaire, généraliste, systématique et destiné à des enfants.

Les Irozu, fruits de la reprise de supports pédagogiques déjà constitués, relèvent certes d’une forme d’enseignement « clés en main », neutralisant par là même une partie de la réflexion ayant conduit à leur introduction dans les programmes scolaires. Il n’en demeure pas moins que l’idée même d’un enseignement dédié à la couleur, qu’ils furent les premiers à incarner, mérite d’être soulignée, non seulement dans l’histoire de l’éducation, mais également dans celle de la couleur.

Sur ce plan, ces supports pédagogiques constituent une forme d’incarnation du passage de l’appréhension classique de la couleur au Japon vers son appréhension moderne, dont ils présentent déjà l’ensemble des caractéristiques.

L’impact pédagogique des Irozu, difficile à évaluer, fut sans doute extrêmement limité, reconnaissons-le. Leur diffusion n’en marque pas moins le début d’un long processus d’appropriation de savoirs étrangers relatifs à la couleur. Or, celui-ci demandait du temps. Ogata Kōji, qui a effectué un important travail de recensement des sources relatives à la couleur à partir de l’ère Meiji, souligne que celles-ci demeurent extrêmement rares et fragmentaires jusqu’à la fin de la période (par ailleurs particulièrement propice pour le sujet en Occident), voire, pour certaines, jusqu’à l’après-guerre. C’est par exemple le cas de l’ouvrage « Science de la couleur » de Yano Michiya, évoqué plus avant, publié en 1907. Cette année marque vraisemblablement une forme de tournant pour les savoirs liés à la couleur, puisque c’est aussi cette année-là que Shirahama Akira 白浜徴 (1865-1927), professeur principal chargé de la formation des enseignants d’arts plastiques à l’École des Beaux-Arts de Tōkyō, revient de voyage d’études aux États-Unis (incluant une tournée en Europe). Celui-ci jouera dès lors, en effet, un rôle déterminant dans la réintroduction de la couleur dans l’enseignement du dessin à l’école élémentaire au Japon.

Rapportés à ce qui semble constituer, près de trente ans plus tard, une seconde vague – cette fois beaucoup plus féconde – d’introduction des savoirs occidentaux relatifs à la couleur, les Irozu apparaissent ainsi rétrospectivement comme les tout premiers documents, et pratiquement les seuls en leur temps, à avoir introduit ce champ de connaissances sur le sol japonais.

Considérons, pour finir, les résultats d’une enquête menée auprès d’étudiants en 2005 sur la question de l’influence et du contenu de l’enseignement actuel de la couleur au Japon. Au-delà du constat d’un impact et d’une utilité de cet enseignement jugés nuls par près de la moitié des intéressés, les résultats révèlent des écarts particulièrement marqués selon les notions considérées. Alors que 76,4 % des étudiants identifient correctement les trois couleurs primaires, ils ne sont plus que 32,4 % à répondre correctement à la question portant sur les couleurs complémentaires, et seulement 7,4 % à connaître les trois critères constitutifs de la couleur103. Si les difficultés d’appropriation et de recevabilité épistémologique des savoirs occidentaux ont pu expliquer, à l’ère Meiji, les hésitations qui ont accompagné leur introduction, comment interpréter de tels résultats plus d’un siècle plus tard ?

Ceux-ci invitent, en définitive, à s’interroger moins sur la réussite de l’importation de ces savoirs que sur les modalités de leur transmission et de leur pérennisation au sein du système éducatif japonais.