Aoyama Tarō 青山太郎 (né en 1987) est maître de conférences à l’université privée Bunri de Nagoya, spécialisé en études cinématographiques et en théories des médias et du design1. Ce premier ouvrage est issu d’une thèse de doctorat2 intitulée « Recherches au sujet de la subjectivité dans les productions vidéo de l’époque post-médiatique : le devenir de l’imagination de l’autre dans le cas de la triple catastrophe de Fukushima », soutenue en 2020 à l’Université des Arts et Techniques de Kyōto.
À première vue, l’ouvrage se démarque des approches habituelles par l’outil théorique qu’il déploie : dans la lignée de l’esthéticien Morita Aki 森田亜紀 (né en 1954)3, Aoyama applique la théorie de la « voix moyenne » (chūdōtai 中動態) développée par le linguiste Émile Benveniste (1902-1976)4 pour comprendre, dans les films documentaires produits après la triple catastrophe de Fukushima de mars 2011, le rôle du cinéma dans la connaissance de l’inconcevable.
L’ouvrage part ainsi d’une observation jugée particulièrement significative depuis la catastrophe (sans s’y limiter) : le fait que les images circulant au sein de l’écosystème médiatique actuel et qui conditionnent notre capacité à « voir » (miru 見る) auraient tendance à limiter notre imagination plutôt qu’à nous rendre intelligibles les choses du monde dans leur complexité5. Reprenant l’idée développée par Georges Didi-Huberman (né en 1953) dans Images malgré tout (2004)6, selon laquelle l’imaginaire serait nécessaire à la connaissance du monde, Aoyama élabore une réflexion autour du concept de « voix moyenne » des images, qu’il analyse comme un dispositif favorisant le développement de l’imagination, tant chez les cinéastes que chez les spectateurs. Issu de la linguistique, ce concept lui permet de dépasser la dichotomie action/réception et décrit le « devenir » (au sens deleuzien) du sujet au contact de l’objet. Dans cette perspective, et comme le souligne Morita Aki, l’expérience artistique – qui implique par essence la transformation de ses parties prenantes – relève nécessairement de la « voix moyenne ».
L’originalité de la thèse d’Aoyama réside dans l’idée que, pour mieux « voir » et comprendre autrui et le monde – en particulier après le désastre –, les cinéastes doivent accepter la transformation de leur propre subjectivité au contact de leur terrain, tel que perçu à travers la médiation de la caméra. Il s’agit d’envisager la « relation symbiotique fructueuse » entre la machine et l’humain, suggérée par Félix Guattari (1930-1992) à travers son concept de « post-média »7 – les médias étant ici considérés comme des lieux de construction de la subjectivité. La machine permettrait ainsi l’émergence d’une entité formée de plusieurs subjectivités humaines combinées, ce qu’Aoyama nomme en fin d’ouvrage « la voix moyenne en regards multiples » (fukume-teki chūdōtai 複眼的中動態).
L’ouvrage se découpe en cinq chapitres, discutant successivement : l’écosystème médiatique actuel ; les enjeux des archives multimédias dans la création d’une mémoire collective8 et en particulier ce que l’auteur nomme « l’environnement intellectuel cyclique » (junkan-gata no chiteki kankyō 循環型の知的環境) » d’apprentissage par la création des archives citoyennes du Centre pour ne pas oublier le 11 mars (Sangatsu jūichinichi o wasurenai tame ni sentā 3がつ11にちを忘れないためにセンター)9 ; les pratiques de trois ensembles de cinéastes documentaristes, chacune emblématique ; et, enfin, l’apport du concept de la « voix moyenne » pour comprendre le lien entre « créer » et « voir ».
Le quatrième chapitre intéressera particulièrement les chercheurs en cinéma pour ses analyses textuelles et contextuelles de la « Trilogie documentaire du Tōhoku » (Tōhoku kiroku eiga sanbusaku 東北記録映画三部作10, 2013) réalisée par Hamaguchi Ryūsuke 濱口竜介 (né en 1978) et Sakai Kō 酒井耕 (né en 1979), du film « Paysage côtier » (Enganbu no fūkei 沿岸部の風景, dans sa version 2013) de Suzuo Keita 鈴尾啓太 (né en 1985), et des films « Les mots d’entre-deux » (Aida no kotoba あいだのことば, 2012)11 et « Sous la vague, sur la terre » (Nami no shita, tsuchi no ue 波のした、土のうえ, 2014)12 du binôme formé par la réalisatrice Komori Haruka 小森はるか (née en 1989) et la peintre et écrivaine Seo Natsumi 瀬尾夏美 (née en 1988).
Aoyama y montre l’importance des dispositifs mis en place. Dans leur trilogie, Hamaguchi et Sakai portent une attention particulière au rôle de celui qui écoute à travers des entretiens de binômes de victimes, choisis pour leur proximité relationnelle (familiale, amicale, professionnelle) et filmés par le biais d’un plan de caméra emprunté aux films de fiction. Monteur de profession, Suzuo propose quant à lui un film particulier par son montage et ses versions multiples, donnant une place importante aux subjectivités des locaux pour exprimer la beauté de la côte du Tōhoku. Dans « Les mots d’entre-deux », Komori utilise un style auto-documentaire, habituellement déployé dans les home movies, qui vient perturber les représentations habituelles des rapports entre bénévoles et victimes. Enfin, dans « Sous la vague, sur la terre », Seo réécrit l’expérience des victimes interviewées sur la base de ses souvenirs, générant un texte qu’elle donne ensuite à lire et à corriger face caméra par les personnes originellement interviewées. Ainsi, Aoyama remarque que chacun de ces films implique un partage des subjectivités devant la caméra, dans l’objectif de stimuler l’imagination des spectateurs pour appréhender la réalité dans sa complexité.
Si l’utilisation du concept de « voix moyenne » dans le cas du cinéma pouvait d’abord laisser perplexe, Aoyama, grâce à sa maîtrise de la « French Theory » si importante en media studies, parvient à formuler une proposition solide et stimulante. Celle-ci renouvelle notre approche du cinéma documentaire et des archives multimédias et permet d’en mesurer l’efficacité au regard de la transmission critique de la mémoire – objectif qui ne cesse d’être discuté par les cinéastes japonais eux-mêmes dans de multiples publications13.