En un artículo programático publicado en 1976, el crítico chileno Jaime Concha acusaba una cierta insuficiencia en el ámbito de los estudios sobre literatura colonial hispanoamericana, y denunciaba la “óptica de manual” que, según él, organizaba algunos de esos trabajos, consagrados sobre todo a la recuperación de “un cementerio de [autores] olvidados, sin jerarquía ni relieve alguno”; o bien la de aquellos otros que, en el mejor de los casos, insistían en “problemas y cuestiones que, dado su planteamiento, no tienen respuesta posible” (p. 32). Para él, la esterilidad de los estudios coloniales provenía esencialmente de un problema metodológico, es decir del hecho de que dichos estudios se planteaban de tal manera que conducían a un conjunto de aporías, concentradas alrededor de dos grandes cuestionamientos: “¿Por qué no exisitó la novela en la Colonia?; y ¿Cuál es la peculiaridad del barroco Hispano-americano?” (p. 32). Aunque resulta evidente que durante el medio siglo transcurrido desde la publicación de ese artículo ha aparecido un sinnúmero de trabajos que caracterizan con agudeza el barroco hispanoamericano, desde ángulos muy diversos y de manera multi o interdisciplinaria, considero pertinente retomar la discusión metodológica relativa a la (in)existencia de la novela hispanoamericana, precisamente a partir de la perspectiva crítica que postulan, tanto el propio crítico chileno como algunos otros autores que se inscriben en la misma vertiente analítica que él.
De entrada, Jaime Concha rechaza categóricamente los postulados vertidos por el peruano Luis Alberto Sánchez en Proceso y contenido de la novela hispanoamericana, que se pueden resumir esquemáticamente en la idea de que la ausencia de la novela en la Hispanoamérica colonial se debió a que, a su llegada al continente, los españoles deseaban actuar, más que representar, y a que la realidad a la que se enfrentaban sobrepasaba a la fantasía. Frente a las tesis de Sánchez, que apelan a la idea de proceso pero exhiben una fragilidad metodológica manifiesta, Concha retoma las propuestas de otro peruano, José Carlos Mariátegui, cuya noción de proceso contrasta por su solidez y profundidad con las de quien por cierto fuera su antagonista en un célebre debate en torno al indigenismo.
Concha resalta sobre todo la visión plasmada por el Amauta en “El proceso de la literatura”, el séptimo de sus Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana, en donde la literatura es considerada como parte de una totalidad histórica, política y social, pero también “intergenérica”, es decir como un sistema complejo que implica una “correlación de presencias y exclusiones”, y en el que se manifiestan “tendencias”, “conatos”, “desplazamientos” y “contradicciones” (Concha, 1976, p. 34). El crítico chileno verá en el libro de Agustín Cueva, Entre la ira y la esperanza, originalmente publicado en 1967, una línea de continuidad con la perspectiva teórica que inaugura Mariátegui y a la que él se adhiere (y cuyo vocabulario prefigura ya, por cierto, la idea de “totalidad contradictoria” que acuñaría más tarde Cornejo Polar). En particular, al referirse al trabajo de Cueva, Jaime Concha parece tener en mente la correlación entre la ausencia de novelas y la sobreabundancia líríca y de sermones que se produjo en la América colonial, y el postulado crítico de que, al igual que la religión, la poesía habría operado como “una especie de velo protector contra la realidad”. Pues, en la medida en la que la exigencia de elegir temas sublimes propiciaba que se soslayara lo cotidiano, la poesía se prestaba a una forma de evasión de la representación, mientras que
[l]a novela, en cambio, exige un mínimo siquiera de arraigo en su lugar de origen, y más todavía la española, popular y realista. Se concibe que la poesía pueda alimentarse de mitos e ideologías; pero no la novela, que echa raíces en lo vivido. Por eso, la aristocracia americana y sus ministros mandarines no la cultivan, y la Metrópoli llega incluso a prohibir su difusión en tierras indias. (Narrada literalmente, la cotidianidad americana y sus protagonistas aborígenes se habrían humanizado; pero mal podía permitirlo el colonizador; reconocida la humanidad del explotado, es el explotador quien se deshumaniza) […] Riesgo no sólo, entonces, de humanizar lo indígena, sino también de autodelatarse el colonizador; para prevenir lo cual el español de América prefería cultivar y fomentar los sermones y la poesía (Cueva, 2015, pp. 32-33).
Una parte de la cita anterior figura a su vez como epígrafe de un trabajo de 1987, en el que Beatriz González Stephan retoma y desarrolla el problema de la narrativa colonial, en particular durante lo que Hernán Vidal denominó como el “periodo de la estabilización colonial”. De inicio, la académica venezolana observa con justeza la importancia que debió tener, para que no se presentara una narrativa abiertamente novelesca en la Hispanoamérica colonial, la promulgación de diversas cédulas y mandatos por parte de la Corona española, prohibiendo la importación de libros profanos y novelas de caballerías, así como su lectura, e incluso la producción de libros con asuntos tocantes a los dominios españoles de ultramar. Lo cual no impidió la producción de
ciertas formas narrativas —con seguridad diferentes a la novela que en esos momentos se estaba desarrollando en Europa— [que] deben ser consideradas como manifestaciones que transgreden la censura oficial, y, en un doble juego de ser y no poder ser, asumen una condición enmascarada. La máscara encubre la heterodoxia: adoptan la forma de crónicas, historias, relaciones de viaje, biografías, hagiografías, narraciones en verso. Representan un esfuerzo por constituir discursos distanciados del peligroso esquema anti-literario de la “novela”. Por lo tanto, la narrativa latinoamericana se produce bajo otras formas —ancilares o periféricas—, pero no como novela propiamente dicha (González Stephan, 1987, p. 11).
Para González Stephan, la narrativa colonial hispanoamericana es un ámbito propicio para observar cómo la convergencia conflictiva de fuerzas socio-históricas se expresa de manera oblicua, mediante el juego de máscaras característico de la sociedad barroca. Y es que, gracias a la “heterogeneidad”, “permeabilidad”, “hibridez” y “ancilaridad” características de esas formas narrativas, los sujetos coloniales habrían encontrado estrategias para “prosificar la realidad”, esto es, para develar —así sea sutilmente— “las contradicciones del sistema” y abrir resquicios para que permeara “una visión humanizada del indígena” que, tal y como lo sugería Agustín Cueva, terminaba al mismo tiempo por “delatar al colonizador” (González Stephan, 1987, p. 12). Así, la noción de “narratividad” a la que apela esta autora resulta útil para “comprender el carácter fluctuante y contaminado de muchas manifestaciones concretas”, y para indagar acerca de “la función y la significación” de un corpus narrativo amplio, que comprende crónicas y relaciones, relatos tanto en prosa como en verso, así como discursos con referentes literarios o extraliterarios que indistintamente pueden abordar temas “históricos, biográficos, moralizantes, didácticos y de entretenimiento” (p. 15).
Ahora bien, mientras que Jaime Concha descartaba la noción de protonovela por considerar que induce a pensar los géneros literarios “como si fueran ideas platónicas a las cuales estuvieran vedadas las transiciones históricas” (1976, p. 35), en estas líneas me propongo mostrar que la conceptualización sobre la protonovela puede abrir una vía para pensar desde una perspectiva estrictamente histórica esas anfibológicas formas narrativas a las que alude González Stephan. Y es bajo esos parámetros que propondré mi lectura de la célebre relación de Alvar Núñez Cabeza de Vaca, mejor conocida como los Naufragios.
Más recientemente, en su libro Estética de la novela, de 2021, Luis Beltrán Almería habría de retomar la noción de protonovela, en una aproximación que busca comprender los géneros —y en particular la novela— de manera histórico-filosófica, y que tiene sus antecedentes más notables en autores como E. Rohde, F. Schlegel, G. Lukács y M. Bajtín. Para Beltrán, resulta fundamental la idea de que la novela proviene de una mezcla de géneros literarios de la Antigüedad, así como de la descomposición de la literatura de tradicional oral. De ese agregado habría surgido un género nuevo, histórico, de naturaleza escrita y esencialmente destinado a las nuevas clases urbanas y populares. Sin embargo, Beltrán considera que, entre la descomposición de los géneros anticuados y la emergencia de la novela, se ubica un género de transición que actúa como un puente entre la oralidad y la escritura, que se caracteriza por hacer aflorar géneros vinculados con la actualidad y con la memoria viva, como el caso, el testimonio, el viaje, la prueba, la vida, la sentencia o la leyenda, y cuyo débil vínculo con la tradición facilita su tránsito hacia la escritura y la traducción.
Llama la atención la proximidad que esta serie de géneros menores tiene con las formas ancilares a las que se refiere González Stephan (quien, recordemos, habla de crónicas, historias, relaciones de viaje, biografías, hagiografías y narraciones en verso, listado al que por supuesto debemos agregar los naufragios). Dicha proximidad me lleva a plantear la hipótesis de que, en el caso de Hispanoamérica, la protonovela emerge como una modalidad discursiva que echa mano de los recursos de esos géneros menores para simbolizar de manera oblicua el desbordamiento de la realidad americana frente a los marcos discursivos peninsulares, destinados a moldear la representación conforme al proyecto imperial. En el contexto colonial hispanoamericano, debemos pensar la categoría de protonovela como parte de un conflictivo proceso de formación, y no limitarnos a observar la evolución de la literatura dentro de las fronteras de su especificidad genérica, sino a considerarla dentro de proceso más amplio, dentro del cual se opera una sutil subversión de discursos no literarios, como el jurídico o forense, por ejemplo.
Así, el análisis discursivo de la protonovela no puede limitarse a los aspectos formal y enunciativo, sino que también habrá de considerar las prácticas de representación que los rigen. En el caso de lo que ahora me interesa desarrollar, que es el comentario de Los naufragios de Alvar Núñez Cabeza de Vaca, la práctica de representación a la que nos debemos remitir es la relación.1 Aunque ya en una cédula real de 1533 se enlistaban los elementos básicos que debían contener las relaciones (contenido que llegó incluso a formalizarse en 1574 como un cuestionario), lo que caracteriza a la relación no es tanto su dimensión formal como la condición pragmática a la que responde. Consideremos el caso paradigmático de las relaciones epistolares de Cristóbal Colón o de Hernán Cortés. Claramente, lo que ahí prevalece no es tanto la forma genérica (epistolar) como la necesidad de responder al mandato de “hacer entera relación”, ya que para los navegantes y conquistadores la carta no era sino “la manera más práctica de cumplir con una obligación y, por lo tanto, el medio más adecuado para hacerlo” (Mignolo, 1982, p. 69). Y es que, aun cuando la palabra “relación” se derive de un vocablo castellano que se podría considerar como sinónimo de “relato”, es claro que en tanto “tipo discursivo”, por retomar la terminología del propio Mignolo, las relaciones “no transcriben la observación ‘libre’ de quien escribe, de lo que ve quien escribe, sino que responden, de alguna manera, a los pedidos oficiales” (p. 71; énfasis en el original).
Dado que la relación es una narración que se origina como respuesta al mandato de la autoridad real, esta última aparecerá necesariamente inscrita en la representación: no sólo como el destinatario jerárquicamente superior por excelencia, sino también como principio rector de lo narrado, es decir de la acción descrita por el “vasallo”. En otras palabras, que quien escribe la relación lo haga en tanto súbdito no sólo significa que su acto de escritura expresa en sí mismo su sujeción al soberano, sino que además la acción narrada (que puede resumirse en el acto de “descubrir y conquistar”) se hace, al menos pretendidamente, en nombre del rey, es decir en su representación. Lo que esto quiere decir es que la acción ideal del sujeto de la relación es la de incribir el nombre del monarca en la tierra de conquista, es decir en el referente mismo del relato, mediante los rituales burocráticos de toma de posesión que en las propias relaciones se tiene el cuidado de describir, pero también mediante la representación cartográfica, la usurpación toponímica y, sobre todo, mediante la desposesión, la esclavización y el avasallamiento de sus pobladores. En la relación, la autoridad real aparece entonces, a un tiempo, como origen y destino de la representación.
Ahora bien, la pretensión de veracidad del relato no sólo es un principio implícito en el “pacto” (vasallático) que funda la enunciación misma, sino que, además, la relación suele estar acompañada de un aparato burocrático (autos, probanzas, requerimientos) destinado a permitir, junto con las relaciones de otros expedicionarios, la verificación —la legitimación— de la acción narrada y, consecuentemente, su eventual utilización como probanza de méritos, es decir como documento jurídico para la obtención de mercedes y favores:
Todo está rígidamente establecido a este respecto. Las funciones están distribuidas conforme a un estarcido: al adelantado, v.gr., le corresponderá tomar posesión de la tierra en nombre del soberano y por cuenta de éste. El contador y el veedor deberán tasar las riquezas recabadas para extraer el “quinto” y encauzarlo a las cajas reales. Los comisarios religiosos deberán cumplir con sus tareas de catequesis: leer el “Requerimiento”, obligar a los infieles a que renieguen de sus falsos dioses para abrazar la verdadera fe. El notario, por último, certificará y registrará la actuación de toda la serie de disposiciones institucionales (Crovetto, 1993, pp. 123-124).
Es sobre ese fondo que destaca la singularidad de la relación de Cabeza de Vaca. Pues, como la crítica ha señalado ampliamente, el primer rasgo característico de los Naufragios es la descomposición, uno a uno, de los símbolos que sostienen la empresa imperial, con la consiguiente apertura de un espacio inédito dentro del esquema de representación al que la relación responde. Ese trabajo comienza por una emblematización inconsciente de ciertos materiales, como los textiles, la madera trabajada o el hierro (cf. Acutis, 1993, p. 51), que se pone de manifiesto cuando, al inicio del relato, el huracán golpea la flota en el puerto de Trinidad (a donde había ido a abastecerse de pertrechos), y los barcos y su tripulación se pierden, anunciando ya cuál habría de ser el destino de su incursión en la Florida:
El lunes por la mañana baxamos al puerto y no hallamos los nauíos; vimos las boyas dellos en el agua, adonde conoscimos ser perdidos, y anduuimos por la costa por uer si hallaríamos alguna cosa dellos; y como ninguno hallássemos metímonos por los montes y andando por ellos vn cuarto de legua de agua hallamos la barquilla de vn nauío puesta sobre vnos árboles, y diez leguas de allí por la costa, se hallaron dos personas de mi nauío y ciertas tapas de caxas, y las personas tan desfiguradas de los golpes de las peñas, que no se podían conoscer; halláronse también vna capa y vna colcha hechas pedaços y ninguna otra cosa paresció (Núñez Cabeza de Vaca, 1992, p. 184).
El trabajo de deconstrucción de estos símbolos del proyecto colonial prosigue y se profundiza una vez que, ya habiéndose adentrado en la Florida, la expedición se encuentra diezmada y reducida a la lucha por la supervivencia. Es así como los miembros de la expedición proceden a la fundición
de todos los objetos propios de la guerra para su posterior transformación en herramientas de trabajo. Los arreos de montar, en los que se apoyaba la figura mítica del conquistador, y las armas, que simbolizaban el carácter dominador de su acción, se transforman en instrumentos necesarios para el trabajo manual, más propios, por lo tanto, del plebeyo que del hidalgo conquistador […] La segunda acción en que concreta la liquidación del modelo de conquista es la transformación de los caballos. La sustitución de la función militar del caballo por su valor como bastimento […] Desposeídos de sus caballos y armas, los conquistadores de los Naufragios cambian la gloria por industria y aparecen dedicados a todo tipo de trabajos manuales que van desde la recogida de palmitos y resina para hacer brea y estopa, hasta el curtido de los cueros de los caballos y la transformación de sus propias ropas para canoas (Pastor, 1983, pp. 302-303).
El carácter subversivo de este proceso alcanza su clímax en el momento en el que el gobernador Pánfilo de Narváez, cabeza de la expedición, disuelve por sí mismo el vínculo de mando, al señalar que “ya no era tiempo de mandar vnos a otros; que cada uno hiziesse lo que mejor le paresciesse que era para saluar la vida, que él ansí lo entendía de hazer” (Núñez Cabeza de Vaca, 1992, p. 216). Esta disolución del aparato material-simbólico que sostenía la representación tendrá su correlato en la desnudez a la que Alvar Núñez se ve reducido después de su último naufragio, la cual será la marca distintiva de ese nuevo espacio de representación que habría de transformar la relación desde su interior, como lo expresa el “Proemio” que Cabeza de Vaca dedica a la “Sacra, Cesárea, Cathólica Magestad” de Carlos I: “no me quedó lugar para hazer más seruicio deste, que es traer a Vuestra Magestad relación de lo que en diez años que por muchas y muy estrañas tierras que anduue perdido y en cueros, pudiesse saber y ver” (1992, p. 180).
Que la relación se transforme desde el interior significa que, a pesar de la deriva simbólica —y sin duda subjetiva— que implicó su experiencia en tierra americana, el náufrago hace de la memoria un asidero gracias al cual logra mantenerse precariamente atado a la institución imperial, para, con base en ello, transformar ese relato conformado por “cosas muy nueuas, y para algunos diffíciles de creer” (p. 180) en una probanza de méritos. La relación de Alvar Núñez resulta sui generis debido a que, en vez de narrar la inscripción del nombre del Rey en la tierra conquistada, describe más bien un trayecto de disolución de la representación; y porque, consecuentemente, el servicio a la Corona que se busca probar se reduce a la descripción de los “mantenimientos” y los animales que se crían en ese territorio, así como de
las diuersas costumbres de muchas y muy bárbaras naciones con quien conuersé y viuí, y todas las otras particularidades que pude alcançar y conoscer, que dello en alguna manera Vuetras Magestad será seruido; porque aunque la esperança de salir de entre ellos tuue siempre fue muy poca, el cuydado y diligencia siempre fue muy grande de tener particular memoria de todo, para que si en algún tiempo Dios nuestro Señor quisiesse traerme a donde agora estoy, pudiesse dar testigo de mi voluntad, y seruir a Vuestra Magestad (p. 180).
Aquí la memoria es presentada como testigo único de la voluntad del sujeto de preservar su vínculo con el proyecto imperial. Esta unicidad del testimonio resulta problemática, no tanto por la imposibilidad de comprobar la participación efectiva de alguien que aspiraría a inscribir su actuar en el “gran relato de la Conquista” (es decir a participar en la historia de la representación imperial), como por la naturaleza del ámbito hacia el cual se ha desplazado la eventual “verificación” de lo narrado: la interioridad del sujeto (su memoria y su voluntad).
La relación busca ordenar linealmente una experiencia caracterizada por la pérdida de las marcas espaciales, temporales y simbólicas de la “civilización”, en aras de reinscribir los “trabajos” padecidos por el sujeto dentro del marco del proyecto imperial y de conferir así un sentido a lo que intrínsecamente representa un quebranto simbólico. Pero, al trasladar el ámbito testimonial hacia el espacio de la subjetividad, la prueba, es decir la exhibición narrativa de los “trabajos”, adquiere un matiz que la separa de lo forense para inscribirla en el terreno de lo novelesco. Pues en efecto, ahora la prueba ya no remitirá tanto a una evidencia forense como a la aventura, es decir a la cadena de eventos que, pese a las huellas externas de su metamorfosis (“alcançé quatro christianos de cauallo que rescibieron gran alteración de verme tan estrañamente vestido y en compañía de indios”, p. 296), certifica la permanencia del héroe en la identidad y ratifica que su subjetividad continúa siendo parte del proyecto imperial. En suma,
la “relación” de Alvar Núñez Cabeza de Vaca se aproxima progresivamente al estatuto de la “novela” por un doble y correlacionado orden de motivos: la unicidad de su peripecia solitaria (su absoluto protagonismo), junto con la unicidad del testimonio y de la escritura. La estructura del texto (y a la par de los “contextos” naturales y humanos) se revela funcional al tratamiento de la figura del héroe que, de manera probablemente inédita en el cuerpo de la reciente tradición cronística, es captado como “individuo”, contrastante y problemáticamente […] Alvar Núñez (al igual que el héroe de la novela griega a la que se aplica la reflexión de Bajtín) pasa a través de las dramáticas pruebas de su odisea, delineando sobre sí (y reconstituyendo en el texto autobiográfico) los signos de una ejemplar coherencia con los modelos éticos e ideológicos de partida (Crovetto, 1993, p. 148; énfasis en el original).
Esta caracterización del umbral genérico en el que se sitúa el texto se complementa con algunos elementos que Enrique Pupo-Walker ha planteado en sus diferentes estudios sobre la obra de Cabeza de Vaca. Pupo-Walker destaca la ausencia en Naufragios de conceptualizaciones eruditas provenientes de la tradición grecorromana, como las que solían colmar la mayoría de las crónicas de la época; y en su lugar, encuentra “un crudo exceso de literalidad”, correlativo de un “afán por ensayar formulaciones testimoniales que se aproximan notablemente al diario; es decir, una redacción que pretende circunscribirse a la vivencia inmediata”. Pero, a pesar de que el texto consiga proveer una sensación de inmediatez vivencial, “irónicamente muchas veces también será la glosa, casi desesperada, del que no alcanza a decir lo que ha conocido” (en Núñez Cabeza de Vaca, 1992, p. 85).
Esta aparente contradicción se debe esencialmente a que esa obra es, más que un registro diarístico, la elaboración retrospectiva de vivencias cuyos contornos tienden naturalmente a difuminarse. Pero se debe también, como el propio filólogo cubano demuestra, al hecho de que el texto que conocemos como Naufragios es resultado de un proceso de reelaboración que inició con la redacción de una primera relación (entregada en 1536 al Virrey de Mendoza, a la llegada a la Nueva España de Alvar Núñez y los demás supervivientes), prosiguió con la publicación en 1542 de la relación que hoy conocemos, y culminó en 1555, con una segunda edición que no sólo muestra una mejora estilística respecto a la precedente, sino que sobre todo exhibe la intervención del autor para corregir los errores (toponímicos y de otra índole) que contenía el texto anterior, al parecer editado sin su supervisión (1992, p. 73). Este proceso propicia en Pupo-Walker la sospecha de que, “sin proponérselo, Núñez alcanzó un proceso de autodescubrimiento que se efectuó en la elaboración misma de sus textos”, y lo lleva a sugerir que “la elaboración narrativa pudo ser, para el relator, otro espacio enigmático de descubrimientos y revelaciones” (p. 98).
Por mi parte, pienso que lo que este proceso describe es precisamente el tránsito de la relación al espacio de la protonovela, en el cual, además de alcanzar a través de la (re)escritura una suerte de descubrimiento de sí, el narrador se ve impelido a realizar una significativa labor de traducción y a enfrentarse con los vacíos que la condición misma de su relato le revela:
Me refiero ahora a vacíos lingüísticamente insuperables. Ya [anteriormente] he señalado que porciones considerables de la narración que recogen, a su manera, diálogos y conversaciones que se produjeron entre Cabeza de Vaca, sus compañeros e indígenas norteamericanos son, de hecho, traducciones implícitas. En tales casos, el texto subrepticiamente resume una secuencia de traducciones en las que significados formulados en la urdimbre de antiquísimas tradiciones orales del periodo paleoindiano se transfieren a la sintaxis de un castellano renacentista que Núñez poseía con evidentes limitaciones (Pupo Walker, en Núñez Cabeza de Vaca, 1992, p. 99).
Pupo-Walker considera que el proceso mismo de reescritura condujo a Alvar Núñez a concebir una variación en el estatuto de su relato y a adaptarlo al horizonte de expectativas de un público deseoso de leer (o escuchar) sus infortunios (aventuras), conforme a códigos más susceptibles de procurar el tipo de deleite que podrían haber producido las novelas bizantina y de caballerías:
Sabemos muy bien que el propósito de Cabeza de Vaca no fue escribir ficción como tal […] Pero, al transformar su informe a la Corona en libro que alcanzaría alguna difusión, los moldes estrechos de la relación se verán superados por las exigencias que imponían al texto la directriz autobiográfica y la natural inclinación del relator por vincular sus testimonios a los códigos que disfrutaban entonces de mayor vigencia entre sus posibles lectores; de ese empeño es testimonio el cambio de título que se adoptó ya en la edición de 1555 (Pupo-Walker, 1996, p. 140).
En efecto, aunque todavía no apareciera directamente en el título, sino en la parte superior de las páginas dedicadas al relato correspondiente, el vocablo “naufragio” es utilizado por vez primera en la edición de 1555, seguramente con la aprobación del autor. Dato significativo, sobre todo si se tiene en cuenta que para entonces ese término remitía a una modalidad específica de la narrativa de viajes (los “infortunios y naufragios”), surgida de la matriz discursiva de la historiografía de indias, a través de los relatos de navegantes, soldados, burócratas y cronistas.
A través de este deslizamiento, el texto de Cabeza de Vaca habría revelado su afinidad con una antigua tradición literaria, cuyas fuentes remontan hasta la historiografía helenística, que luego ve su cauce enriquecido con el aporte de la imaginería medieval y que, a finales del siglo XV y principios del XVI, da cuerpo a un corpus literario que según Pupo-Walker es el telón de fondo de la historiografía indiana, y en particular de la vertiente de los “infortunios y naufragios”. Se trata de una literatura que tiene su inspiración “en el ambular caballeresco, en la hagiografía del Medioevo, en la novela bizantina y en acontecimientos históricos que tenían un sesgo heroico”, en la que se expresa una “epistemología del viajar”, es decir la “actividad simbólica de una existencia cifrada en el afán de conocer y revelar”, y en donde se anuncian ya “elementos formales de la picaresca, así como los registros temáticos y expresivos de la crónica de Indias” (1996, pp. 135, 137).
Antonio Carreño ha reflexionado acerca del fondo epistémico dentro del cual se produce esta confluencia de registros temáticos y formales, a la que él se aproxima desde el punto de vista de la retórica de la crónica (conforme a una acepción amplia de esta última, que incluye las cartas-relación). El punto de partida de su análisis es la economía expresiva de la crónica en tanto literatura heterogénea, es decir, en tanto proceso discursivo que va de la descripción de un referente desconocido mediante el paralelismo con lo conocido (comparatio) a la emergencia de metáforas inéditas, e incluso a la reinvención de la realidad como lenguaje a través del símbolo, como una respuesta ante “la disparidad analógica entre lo escrito como texto y su referente”. De este modo el texto, la escritura cronística se tornaría en “emblemática”, esto es, en una tipología que da cuenta del
cruce de dos mundos (un nuevo hombre; una nueva naturaleza), asumiéndose por primera vez, en la historia de Occidente, la no coincidencia entre lenguaje y realidad. Tal diferencia viene a ser, por antonomasia, la figura clave de la elucidación retórica de las crónicas. Revela el doble significado (en parte oculto), y la subversión (tal vez irónica) de la realidad por el lenguaje. Este viene a ser una máscara de lo ausente; de lo “otro”. Su escritura marca dramáticamente tal “diferencia”: la percepción de lo “otro” a través de su misma desemejanza (1987, p. 505).
Esta dislocación corresponde a un escenario en el que el paradigma retórico-literario de la imitatio resulta inoperante. Pues en efecto, difícilmente la “imitación” podrá funcionar en el contexto de una descripción cuyo objetivo es dar a conocer un referente nunca antes representado dentro de ese universo lingüístico, es decir uno para el cual se carece de un modelo de referencia. Y es que, escribe Carreño, “la imitación no es posible donde falta el modelo. La recurrencia será, en este caso, el género narrativo en vigor. De ahí, por ejemplo, que la secuencia de relatos novelescos cunda en las Crónicas” (pp. 508-509). Será por supuesto en este vacío en el que se opere la “traducción implícita” que lleva a cabo Alvar Núñez de la “urdimbre de antiquísimas tradiciones orales del periodo paleoindiano” a las que se refería Pupo-Walker, y en el seno de las cuales tuvo lugar la conversión en chamán del autor de Naufragios, aunque después dicha traducción quede oculta bajo el modelo de la imitatio por excelencia, es decir el modelo crístico que Cabeza de Vaca le sobrepone en su relación.
Ahora bien, que esta dislocación de la representación resulte propicia para el surgimiento de la protonovela, se debe precisamente a que esta comparte con la Crónica una misma base epistémica: la aparición de un “yo” como centro organizador del discurso, no sólo mediante su despliegue simultáneo en tanto sujeto y objeto de la acción, como testigo y protagonista, sino también como garante de la significación bajo la especie de un narrador fidedigno, cuya dualidad autobiográfica se encuentra al servicio de un ideal verista. En efecto, aunque apuntan en direcciones opuestas, la Crónica y la Picaresca tienen como base común la presencia del “yo” en tanto principio organizador el discurso; pero también comparten la metáfora del viaje como cronotopo, esto es, en tanto entorno simbólico de la mutación del narrador-protagonista y del desfase de ese sujeto dual dentro de la estructura narrativa. Es por eso que, para realzar mejor los contornos de dicha base epistémica común, Carreño enumera puntualmente las líneas de contraste entre la Picaresca y la Crónica.
Es cierto que, mientras que la Crónica tiende a ser idealización del avance del poder religioso y cultural sobre la tierra de conquista, la Picaresca es crónica del servilismo y la dependencia; y que, debido a su desacuerdo con su entorno y consigo mismo, la figura del pícaro vehicula una denuncia del horizonte de valores vigente, mientras que la Crónica no hace sino reafirmar las jerarquías que lo sostienen. Asimismo, es cierto que la circularidad del trayecto del pícaro confirma su deshonra y el determinismo de su nacimiento, mientras que la Crónica es una “hoja de servicios” que declara el mérito para la obtención de la honra; o que el sujeto de la Picaresca es singular mientras que el de la Crónica es plural; que el itinerario de la Crónica ensalza e idealiza la figura del héroe, mientras que el del pícaro lo convierte en antihéroe; y finalmente, que mientras el sujeto de la Picaresca exhibe su carácter ficcional al desagregarse en entidades independientes (autor, narrador y personaje), en la Crónica la tendencia a la dispersión del sujeto se ve contrarrestada por la lógica centrípeta del discurso forense. Nada de esto debe imperdirnos ver, sin embargo, la razón por la cual “las primeras crónicas adelantan varios elementos básicos a la retórica del género picaresco”, a saber, el hecho de que
[s]e sitúan ambas (o simulan situarse) en las fronteras de la historia y la ficción: realidad vivida (historia) y fabulada (literatura). Participan ambos géneros de comunes estructuras formales, y de las vacilaciones que caracterizan a los primeros narradores ya en América: desde el léxico a la dinámica relación biográfica entre autor, personaje y narrador (Carreño, 1987, p. 515).
Cesare Acutis nos recuerda que el siglo XVI hispánico, en particular en su momento de expansión territorial y de reforma religiosa, fue pródigo en relatos testimoniales asociados tanto con los descubrimientos geográficos como con las aventuras interiores. Pero sobre todo, Acutis enfatiza cómo ambos registros testimoniales quedaron sujetos al control de “meticulosos informes, cuyo tono gira continuamente en torno a una vasta gama de niveles expresivos que van de la estupefacción a lo burocrático, pues burocrática es la exigencia que pone en movimiento la máquina testimonial”. Lo cual equivale a decir que esta literatura está enmarcada por la práctica discursiva de la relación (del hacer relación), dentro de la cual se incluyen, por supuesto, tanto la práctica confesional como la declaración ante los tribunales de la Inquisición:
De las cartas de relación de Hernán Cortés sobre la conquista de México, pasando por el singular informe de los naufragios de Alvar Núñez Cabeza de Vaca, al libro de las fundaciones de Teresa de Ávila, es todo un acumularse de testimonios de actos y de experiencias solicitadas por la autoridad. Este nuevo tipo de autobiografía, el cual a menudo sólo registra un fragmento de una vida, el que ha sufrido la experiencia excepcional, se presenta como una narración en primera persona, la mayoría de las veces precedida por un prólogo o por una dedicatoria dirigidos a la autoridad que ha inducido el acto de escribir (citado en Crovetto, 1987: 121-122).
Al mismo tiempo que reposa sobre la base epistémica que convierte al yo en garante de la significación verista, la dimensión subjetiva del testimonio se ve orientada y enmarcada —vale decir, prácticamente aherrojada— por la práctica de la relación, tal y como se describió anteriormente. Estaríamos hablando entonces de un proceso bifronte, en el que las propias fuerzas históricas producen formas de subjetividad y de expresión que no se ajustan a los marcos preestablecidos, pero cuyas posibilidades de transgresión quedan circunscritas y acotadas dentro de prácticas y esquemas de control burocratizados, conforme a una dialéctica que autores como Antonio Maravall y Américo Castro han asociado con las formas expresivas y estilísticas del barroco hispánico:
Si la movilidad horizontal —esto es, geográfica y profesional— del español en el siglo XVI había sido de elevado nivel (por razón de los movimientos de población en la Península, de la colonización en América y de las empresas en Europa), si la movilidad vertical, aunque de más bajo índice, había sido también estimable (aunque sólo fuera por efecto de la anterior), quiere decirse que el individuo se había visto impulsado a salir de sus cuadros y tropezaba con el duro marco de éstos. En otro lugar he hablado de la erosión y aun de la honda alteración que sufre el orden de la sociedad estamental. Pero ésta reaccionó tratando de conservar su estructura, y aunque en esa pugna perdió alguno de sus elementos integrantes más característicos, impuso a lo largo del XVII su victoria, con un poder de reacción, desgraciadamente, que no tuvo parangón en Europa (Maravall, 1990, p. 92).
Es en función de este proceso que Maravall entenderá la picaresca como una “literatura crítica cuya extremada gesticulación barroca proviene del aherrojamiento que sienten sobre sí, en sus impulsos individuales y sociales, ciertos grupos” (1972, p. 15); el mismo proceso que habrá de producir el estilo que Américo Castro denomina “gesticulante”, y que él identifica con claridad en Mateo Alemán, pero también, en el ámbito expresivo de la interioridad, en la melancolía y la angustia de un Fray Luis de León. Un proceso en el que la energía y la tensión, “ya sin meta, se repliegan sobre sí mismas, provocan confusas reacciones en el ánimo y en el cuerpo de quien, de agente, se siente de golpe convertido en paciente de su propio movimiento vital” (Castro, 1974, p. 49).
Quizás en el caso de la narrativa hispanoamericana colonial esta gesticulación resulte menos evidente, en la medida en la que quedó disimulada detrás de un juego de máscaras arreglado con agudeza e ingenio barrocos, como se aprecia por ejemplo en otro célebre relato de naufragios, Los infortunios de Alonso Ramírez (1690), magistralmente analizado por González Stephan (pero también en otro tipo de discursos, como los que estudia Mabel Moraña en su célebre Viaje al silencio. Exploraciones del discurso barroco). Quedan por examinar con mayor profundidad y con una mayor extensión, no sólo las formas características de este enmascaramiento narrativo, sino también la naturaleza y función de una multitud de otros textos que, por diferentes motivos y conforme a distintos registros, pueden —y quizás deban— ser considerados bajo la categoría de protonovela.
