XXXVIII-2 : « Regards oppositionnels » : Les cinémas indépendants dans les Amériques au XXIe siècle

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Thematic Issue: « Oppositional Gazes »: Independent Cinema in the Americas in the XXIst Century / Dossier temático: “Miradas oposicionales”: Cines independientes en las Américas del siglo XXI

Appel

L’objectif de cet appel à contributions est de rassembler les études sur les cinémas indépendants produits et réalisés dans les Amériques en tant que formes s’opposant aux cinémas dominants. Lorsqu'elle a formulé la notion de « regards oppositionnel », bell hooks (1992) s'est placée d'abord du point de vue de la réception pour mettre en valeur ensuite les créations minoritaires (Sibertin-Blanc). À notre tour nous nous proposons d'interroger le point de vue des groupes minorisés qui s’emparent de la caméra ou qui, d’une manière ou d’une autre, participent à la création, à la réalisation, à la production ou à la distribution de leurs productions au sein du cinéma indépendant. 

Le cinéma indépendant recoupe des réalités différentes au sein des Amériques. Le terme peut s’appliquer à un large éventail de films qui sont difficiles à cerner ou qui n’ont pas forcément beaucoup d’éléments sémantiques, esthétiques et politiques en commun. C’est la diversité des regards oppositionnels qu’ils proposent que nous tâcherons d’identifier et d’explorer. 

En Amérique du Nord, le cinéma indépendant se présente comme « un domaine très vaste et diversifié, une mouvance informelle plutôt qu’un mouvement organisé », défini principalement par son « opposition au cinéma hollywoodien qui constitue un point de référence. » (Hurault-Paupe et Murillo, 3) En tant que forme oppositionnelle, il est donc un lieu « privilégié » d’expression des minorités : les metteur·es en scène, producteur·ices issu·es des minorités ethniques et de genre n’ont en effet d’autre choix que d’opérer dans ce secteur parce que c’est le seul lieu qui leur permet d’aller au-delà des limites habituellement permises dans le cinéma grand public, ou qui leur offre la possibilité de faire des films tout court (King, 2004, 223). Cet élément fait écho, quoique très schématiquement, à la difficile caractérisation des cinémas indépendants d’Amérique latine et des Caraïbes, que nous appellerons désormais Abya Yala1 ou Améfricaladina (González, Viveros Vigoya 2020). Les réalités culturelles dont sont porteurs ces cinémas demeurent à la marge des circuits de production-distribution-diffusion largement dominés par une double hégémonie nord-américaine et européenne (Schroeder Rodríguez). 

Ces stratégies en marge des pratiques hégémoniques se matérialisent dans la constitution de maisons de productions créées pour ces cinémas, et qui assument des alliances féministes intersectionnelles. Les festivals de cinémas sont des lieux privilégiés pour la diffusion de leurs films: étant des « sites alternatifs » qui contribuent à la « production, distribution, et exposition » des films (Wong), ils sont des maillons indispensables dans la chaîne d’autonomie des cinémas marginalisés.

Notre propos est de mettre en valeur et en perspective les « Regards oppositionnels » dans les cinémas indépendants des Amériques au XXIe siècle, de placer les marges au centre (hooks 1984) afin d’observer les manières de sortir du cadre d’intelligibilité imposé par les centres de production hégémonique et d’inventer d’autres manières de voir, d’entendre, de créer, de produire et de diffuser des représentations qui revisitent l’Histoire, passée et présente, pour occuper une place dans le partage du sensible (Rancière).

Les mouvements Black Lives Matter et #Metoo ont brusquement contribué à (re)mettre sur le devant de la scène les questions que posent les représentations des rapports de race, de genre et de sexualités, travaillées depuis les années 70 à partir des études culturelles (Hall, Burch) et des études féministes (Mulvey, de Lauretis, hooks, Sellier). La prise de conscience individuelle de son passé collectif, signalée par Ellen Johnson Sirleaf, ancienne présidente du Liberia et Prix Nobel de la paix, a entraîné une reconnaissance des préjudices subis du fait de la traite des esclaves, de la colonisation et du pillage des ressources, des expressions de solidarité et des mobilisations d’un bout à l’autre des Amériques comme du reste du monde.

Les revendications portées par ces mouvements, dont certains ont bénéficié d’une couverture médiatique mondiale due à l’impact global des industries culturelles étatsuniennes, font échos aux luttes anti-racistes, féministes et queer dans les pays d’Abya Yala ou Améfrica ladina, qui ont connu au XXIe siècle une intensification remarquable, mais dont les traces sont observables au cinéma bien avant ces dernières décennies (Viveros Vigoya 2004, Mullaly et Soriano). Du mouvement Ni Una Menos, parti d’Argentine et qui a essaimé dans les luttes féministes occidentales, aux mouvements de femmes Mapuche au Chili, au collectif Actoras de cambio au Guatemala, en passant par les performances et graffitis de Mujeres creando en Bolivie, ou les résistances drag queen et trans – ou Tansloca – à Porto Rico (La Fountain-Stokes), l’espace audio-visuel résonne et resplendit de tous ces chatoiements du ch’ixi (Rivera Cusicanqui).

Dans ce dossier de Socio/criticism, nous nous proposons d’analyser, dans les cinémas indépendants, l’impact des changements opérés par l’actualisation spectaculaire de ces politiques de la représentation dans les médias, politiques du regard que le cinéma s’est cependant dès ses débuts appropriées (Frodon). Les perspectives critiques offertes par les études postcoloniales, décoloniales et queer/cuir, qui revisitent les cadres herméneutiques de l’analyse cinématographique, nous permettent de comprendre les initiatives du cinéma indépendant contemporain comme autant d’interventions sur des récits hégémoniques à fort potentiel performatif et politique. 

Nous interrogerons donc à la fois la production de discours cinématographiques problématisant les rapports intersectionnels, et celle de discours critiques qui accompagnent ces productions, dans la mesure où les regards oppositionnels que promeuvent ces mouvements peuvent aussi contribuer à de fécondes relectures de productions qui leur sont antérieures.

Axes

1) Si la porosité entre documentaire et fiction est l’une des caractéristiques de certains films indépendants de ces dernières années – comme Songs My Brothers Taught Me (Chloé Zhao, 2015), Give me Liberty (Kirill Mikhanovsky, 2019), Kuessipan (Myriam Verreault et Naomi Fontaine, 2019) ou Nudo Mixteco (Ángeles Cruz, 2021) – cette hybridité politique, déjà présente dans les cinémas révolutionnaires et underground des années 70, mériterait sans doute d’être réinterrogée pour les affects qu’elle met en jeu et les modes de production qu’elle adopte.

2) Faire entendre ce qui n’est pas audible

L’univers acoustique et la représentation du silence, le point d’écoute, les potentialités de l’outil sonore en tant qu’espace fuyant toute catégorisation et non entièrement soumis aux codes de productions d’une idéologie dominante, a permis et permet à des cinéastes latino-américain.es, par exemple, une appropriation consciente du cinéma comme technologie du genre. Comment le cinéma indépendant traite-t-il la bande son ? Celle-ci a-t-elle un effet d’assimilation, fondée sur une acculturation faisant peu de cas des différences de sexe, d’ethnicité et de genre des spectateurs.trices/auditeurs.trices comme l’a montré Kassabian à propos des films hollywoodiens grand public ; ou bien offre-t-elle au contraire « un ensemble d’identifications plus diffus pour les spectateurs.trices/auditeurs.trices » ? On pense ici aux metteur.es en scène issu.es des minorités raciales, sexuelles, LGBTQ (« New Queer cinema » des années 1990, au cinéma de Todd Haynes, Chloe Zhao, Ava DuVernay…).

3) Pratiques et stratégies

Le cinéma indépendant peut également être envisagé non plus seulement « avec des critères purement institutionnels et économiques » (Hurault-Paupe et Murillo 4), mais comme une « pratique du cinéma », comme l’a proposé Janet Staiger (23). Les quatre critères définitoires que celle-ci propose pourront être utilisés pour comprendre comment les films indépendants construisent un regard oppositionnel : Est-ce en s’appropriant les expérimentations du cinéma d’avant-garde qui utilisent par exemple les dialogues à d’autres fins que l'avancement du récit ? Est-ce par la mise en scène des personnages excentriques, décalés ou marginaux ? Par l’alliance de vraisemblance réaliste et d’ambiguïté narrative ? Ou encore par le recours à l’intertextualité et à la réflexivité ? Ou enfin en s’appuyant sur « des procédures de visionnement fondées sur l’investissement émotionnel et intellectuel des spectateurs ayant une culture cinéphilique et une conscience sociale » (Staiger in Hurault-Paupe et Murillo 4) ?

4) Subversion du cinéma grand public ou marchandisation de l’opposition ?

On pourra aussi explorer la porosité entre productions dominantes et productions indépendantes qui est non seulement visible au niveau de la production à travers l’émergence du secteur “Indiewood” pour les Etats-Unis, mais se voit aussi au niveau narratif et formel. Il pourrait donc être intéressant de se pencher sur la manière dont les stratégies du cinéma dominant sont incorporées, réutilisées et subverties dans toutes les formes du cinéma indépendant, par les cinéastes féministes et issu.es des minorités, qui dans la lignée des propositions de Claire Johnston, Laura Mulvey, Christine Gledhill et Teresa de Lauretis contribuent à façonner un contre-cinéma visant à dépasser les oppositions entre cinéma indépendant et cinéma grand public, cinéma d'avant-garde et cinéma narratif pour créer un « texte de plaisir » pour reprendre la formulation de Roland Barthes. On pourra s’inspirer de la notion de « cinéma guérilla » établie par de Lauretis au sujet du cinéma féministe. Celle-ci décrit « une nouvelle conception du cinéma qui traverse les frontières entre cinéma indépendant et grand public, cinéma d'avant-garde et cinéma narratif – une conception qui ne privilégie pas toujours la production d'avant-garde et indépendante » (Chaudhuri, 23). Cette notion pourra permettre de s’interroger sur l’utilisation des codes du cinéma narratif traditionnel au sein des productions indépendantes. 

On pourra également explorer dans cet axe le potentiel subversif de certaines productions indépendantes qui récupèrent à leur compte les codes du cinéma grand public, et notamment les codes des genres classiques pour construire un regard oppositionnel.  On pourra enfin s’interroger sur la portée transgressive de la nouvelle configuration « Indiewood » (King, 2009), qui se caractérise par une convergence croissante entre les pratiques caractéristiques du cinéma indépendant sous une forme adoucie ou édulcorée, et des pratiques industrielles plus caractéristiques de la production des grands studios. On pense par exemple à Far from Heaven (Todd Haynes 2002), Brokeback Mountain (Ang Lee 2006), Her (Spike Jonze 2013), Harriet (Kasi Lemmons 2019), Moonlight (Barry Jenkins 2016), The Power of the Dog, (Jane Campion 2021). Peut-on encore parler de regard oppositionnel ou bien s’agit-il de sa marchandisation, ou encore de traces des négociations entre ces deux régimes de production ? 

Calendrier

  • Soumettez vos propositions et bio-bibliographie à michele.soriano@univ-tlse2.fr, lmullaly99@gmail.com, cristelle.maury@univ-tlse2.fr et emilie.cheyroux@univ-jfc.fr d’ici le 15 novembre 2022

  • Soumission de résumés de propositions d’environ 800 mots, y compris une description de l’approche méthodologique choisie, expliquant sur quel axe l’article s’inscrit, et une bibliographie: 15 décembre 2022

  • Articles complets : 15 avril 2023

  • Retour des versions finales des articles : 15 septembre 2023

  • Date de publication : décembre 2023

Call for papers

The goal of this issue of Socio/Criticism is to bring together the studies on independent cinemas produced and directed in the Americas, focusing on the way they oppose mainstream cinema. When she formulated the notion of “oppositional gaze,” bell hooks first placed herself from the perspective of reception and then put the productions of the minorities into the foreground (Sibertin-Blanc). In turn, we propose to examine the point of view of minorities, be they filmmakers or all those who, one way or another, participate in the creation, direction, production or distribution of films within the independent circuit.

Independent cinema corresponds to different realities in the Americas. The term can apply to a wide range of films that are difficult to define in that they do not necessarily have many semantic, aesthetic or political elements in common. It is precisely the diversity of the oppositional gazes that they offer that we will try to identify and explore.

In North America, independent cinema is seen as a large and very diversified field, an informal rather than an organized movement, defined primarily by its opposition to Hollywood cinema that constitutes a point of reference (Hurault-Paupe and Murillo, 3). As an oppositional form, it is thus a “privileged” area of expression for minorities: the directors and producers from ethnic and gender minorities “are often given little choice but to operate in the independent sector, either because they seek to go beyond the confines usually permitted in the mainstream or because it is the only place where any options are open” (King, 2004, 223). This roughly echoes the difficulties faced in the characterization of the independent cinemas of Latin America and of the Caribbean, that we will call Abya Yala2 or Améfricaladina (González, Viveros Vigoya 2020) from now on. The cultural realities expressed by these cinemas are relegated to the margins of the mainstream production, distribution and exhibition circuits that are largely dominated by a double North American and European hegemony (Schroeder Rodriguez).

These strategies, that are at the margins of hegemonic practices, materialize in the creation of production companies especially set up for these cinemas, and that rely on intersectional feminist alliances. Film festivals are privileged spaces for the circulation of these films: as “alternative sites” that contribute to the “production, distribution, and exhibition” of film (Wong), they are essential links in the structuring of autonomy of marginalized cinemas.

Our intention is to shed light on and put in perspective the “oppositional gazes” in the independent cinemas of the Americas in the 21st century, and to replace “the margins at the center” (hooks 1984) in order to observe the possible ways to go beyond the frameworks of intelligibility imposed by the hegemonic centers of production and invent new ways to see, hear, create, produce and distribute representations that revisit past and present history, in order to occupy a central place in the “distributions of the sensible” (Rancière).

The Black Lives Matter and #MeToo movements by their abrupt emergence, contributed to (re)place in the spotlight the questions linked to the representation of race, gender and sexualities, that have been addressed since the 1970s, starting with cultural studies (Hall, Burch) and feminist studies (Mulvey, de Lauretis, hooks, Sellier). With the recollection of her personal memories voiced by Ellen Johnson Sirleaf, former president of Liberia and Nobel Peace Prize winner, came the recognition of the collective past and of the harms suffered due to the slave trade, colonization and the resulting plundering of resources. At the same time, it also led to expressions of solidarity, and to rallying efforts across the Americas and around the world.

The claims made by these movements, some of which have received worldwide media coverage due to the global impact of the US cultural industries, echo the anti-racist, feminist and queer struggles in the countries of Abya Yala or Améfricaladina. They have undergone a remarkable intensification in the 21st century. However, the traces of these struggles could be seen in films long before the last few decades (Viveros Vigoya 2004, Mullaly and Soriano). Independent productions refract these political struggles from the Ni Una Menos movement, that started in Argentina and that have spread to Western feminist struggles, to the movement of the Mapuche women in Chile, to the Actoras de cambio Collective in Guatemala, as well as to the performances and graffiti of the Mujeres creando in Bolivia, and the drag queen and trans resistance (or Tansloca) in Puerto Rico (La Fountain-Stokes): the audiovisual space “resonates and shines brightly” with the ch’ixi (Rivera Cusicanqui).

In this issue of Socio/criticism, we would like to analyze the impact of the changes within independent cinema that came with the spectacular resonance of the politics of representation in the media, including the politics of the gaze that cinema embraced since its inception (Frodon). The critical perspectives offered by postcolonial, decolonial, subaltern and queer studies, that have been renewing the hermeneutical framework of film studies, allow us to understand the new directions taken by contemporary independent cinema, which contribute through artistic, performative and political means to alter the hegemonic narratives.

Therefore, we will both ponder on the production of film discourses that reflect on intersectional relations, and on the production of critical discourses that accompany these productions, as long as the oppositional gazes promoted by these movements can also contribute to fertile re-interpretations of productions that were made prior to them.

Possible lines of inquiry:

1) If the porosity between documentary and fiction films is one of the characteristics of certain recent independent films – such as Songs My Brothers Taught Me (Chloé Zhao, 2015), Give me Liberty (Kirill Mikhanovsky, 2019), Kuessipan (Myriam Verreault and Naomi Fontaine, 2019) or Nudo Mixteco (Ángeles Cruz, 2021) – the political hybridity, already present in the avant-garde and revolutionary cinemas of the 1970s, undoubtedly deserves to be called into question again because of the emotions that it elicits and the modes of production that it adopts.

2) Films as means of making unheard voices heard

Besides mapping out the strategies of counter visuality, this issue of Socio/Criticism will also explore the acoustic universe and the representation of silence, the “point of hearing”, the potential of sound as a territory of freedom, free from any categorization and not entirely subjected to the production codes of dominant ideologies. Sound has allowed Latin American filmmakers, for example, to consciously claim cinema as a technology of gender. How does independent cinema at large make use of the soundtrack? Does it create “assimilating identifications” (Kassabian 2), based on a sort of acculturation that attaches little importance to the race, ethnicity, sexuality and gender of the “perceivers” as Kassabian argued about mainstream Hollywood films? Or, on the contrary, does it offer “a more diffused set of identifications for perceivers” (85)? One can also think about the directors from racial, sexual, LGBTQ minorities (“New Queer cinema” of the 1990s, Todd Haynes, Chloe Zhao, Ava DuVernay…).

3) Practices and strategies toward the political

As Janet Staiger suggested, independent cinema can not only be considered “with criteria that are purely institutional and economic” (Hurault-Paupe and Murillo 4), but also as a “mode of film practice”. The four defining criteria that she offers can be used to understand how independent films build an oppositional gaze: Does it entail using the experimentation of avant-garde cinema that, for example, utilize dialogue for “purposes other than advancement of a plot”? Does it mean staging “‘quirky’ or odd characters”, or laying “emphasis on certain methods of creating verisimilitude”? Resorting to “ambiguity and intertextuality in narrative and narration”? Or relying on “viewing procedures seek[ing] an emotional and for the most part intellectual engagement with the film”? (Staiger 23)

4) Subverting mainstream cinema or commodifying opposition

We’d also like to explore the porosity between dominant and independent cinema, which is not only visible at the production and distribution levels through the emergence of the “Indiewood” sector for the United States, but also at the narrative and formal levels. It could thus be interesting to ponder over the way in which the strategies of dominant cinema are being incorporated, re-used and subverted in all forms of independent cinema, by feminist and racialized filmmakers who, in the wake of what Claire Johnston, Laura Mulvey, Christine Gledhill and Teresa de Lauretis have been contributing to creating a counter-cinema whose aim is to go beyond the oppositions between independent cinema and mainstream cinema, avant-garde cinema and narrative cinema, in order to create a “text of pleasure” (Roland Barthes). We can draw our inspiration from the notion of “guerrilla cinema” established by de Lauretis about feminist cinema. Feminist cinema describes “a new conception of woman’s cinema that cuts across the boundaries of independent and mainstream, avant-garde and narrative cinema – one that does not always privilege avant-garde and independent production” (Chaudhuri, 23). Such a definition provides a starting point to look at the presence of the codes of traditional narrative cinema within independent productions.

We will also explore the subversive potential of certain independent productions that pick up the codes of mainstream cinema, especially the codes of classical genres, in order to build an oppositional gaze. Finally, we’d like to interrogate the transgressive impact of the new “Indiewood” (King, 2009) configuration, whose main feature is a growing convergence between the typical practices of independent cinema in a “softened or watered-down” form (King, 2009, 3), and the industrial practices that correspond more to those of the major studios. One can think of Far from Heaven (Todd Haynes 2002), Brokeback Mountain (Ang Lee 2006), Her (Spike Jonze 2013), Harriet (Kasi Lemmons 2019), Moonlight (Barry Jenkins 2016) or The Power of the Dog (Jane Campion 2021) for example. Can we still talk about an oppositional gaze, or does this phenomenon reflect its commodification? Does it mark a negotiation between the two systems?

Timeline for proposals

  • Submission of proposal abstracts of approximately 800 words, including a description of the chosen methodological approach, explaining in which axis the article fits, and a bibliography: December 15, 2022

  • Complete articles: April 15, 2023

  • Final versions of the texts: September 15, 2023

  • Publication: December 2023.

  • Proposals with a bio-bibliography are to be sent to michele.soriano@univ-tlse2.fr, lmullaly99@gmail.com, cristelle.maury@univ-tlse2.fr and emilie.cheyroux@univ-jfc.fr by November 15, 2022.

Convocatoria

El objetivo de esta convocatoria es reunir estudios sobre los cines independientes producidos y dirigidos en las Américas como formas de oposición a los cines dominantes. Al formular la noción de « mirada oposicional » bell hooks (1992) primero se situó desde el punto de vista de la recepción y puso de relieve luego las creaciones minoritarias (Sibertin-Blanc). Así mismo nos proponemos cuestionar el punto de vista de los grupos minorizados que se apoderan de la cámara o que de una u otra manera participan en la creación, la dirección, la producción o la distribución de sus producciones dentro del cine independiente.

El cine independiente abarca diferentes realidades dentro del continente americano. El término puede aplicarse a una amplia gama de películas difíciles de definir o que no tienen necesariamente muchos elementos semánticos, estéticos y políticos en común. La diversidad de miradas oposicionales que ofrecen es lo que intentaremos identificar y explorar.

En Norteamérica, el cine independiente se presenta como « un campo muy vasto y diversificado, un movimiento informal más que organizado », definido principalmente por su « oposición al cine de Hollywood, que constituye un punto de referencia » (Hurault-Paupe y Murillo, 3, trad nuestra). Como forma oposicional, es por tanto un lugar « privilegiado » para la expresión de las minorías: las y los directores y productores de las minorías étnicas y de género no tienen más remedio que operar en este sector porque es el único lugar que les permite ir más allá de los límites habitualmente permitidos en el cine convencional, o que les ofrece la posibilidad de hacer películas en absoluto (King, 2004, 223). Este elemento se hace eco, aunque muy esquemáticamente, de la difícil caracterización de los cines independientes de América Latina y el Caribe, que en adelante llamaremos Abya Yala3 o Améfricaladina (González, Viveros Vigoya 2020). Las realidades culturales de estos cines permanecen al margen de los circuitos de producción-distribución-difusión, dominados en gran medida por una doble hegemonía norteamericana y europea (Schroeder Rodríguez).

Estas estrategias al margen de las prácticas hegemónicas se materializan en la constitución de productoras creadas para estos cines, que asumen alianzas feministas interseccionales. Los festivales de cine son lugares privilegiados para la difusión de sus películas: como « sitios alternativos » que contribuyen a la « producción, distribución y exhibición » de películas (Wong), son eslabones indispensables en la cadena de autonomía de los cines marginados.

Nuestro objetivo es resaltar y poner en perspectiva las « miradas oposicionales » en los cines independientes de las Américas en el siglo XXI, situar los márgenes en el centro (hooks 1984) para observar las formas de salir del marco de inteligibilidad impuesto por los centros de producción hegemónica e inventar otras formas de ver, oír, crear, producir y difundir representaciones que revisen la Historia, el pasado y el presente, para ocupar un lugar en el reparto de lo sensible (Rancière).

Los movimientos Black Lives Matter y #Metoo han contribuido bruscamente a (re)poner en primer plano las cuestiones que plantean las representaciones de raza, género y sexualidad, trabajadas desde los años 70 a partir de los estudios culturales (Hall, Burch) y los estudios feministas (Mulvey, de Lauretis, hooks, Sellier). La toma de conciencia individual de su pasado colectivo, señalada por Ellen Johnson Sirleaf, ex presidenta de Liberia y Premio Nobel de la Paz, ha dado lugar a un reconocimiento de los perjuicios sufridos como consecuencia de la trata de esclavos, la colonización y el saqueo de los recursos, así como a expresiones de solidaridad y movilización de un extremo a otro de las Américas, y del resto del mundo.

Las reivindicaciones de estos movimientos, algunos de los cuales se han beneficiado de una cobertura mediática mundial debido al impacto global de las industrias culturales estadounidenses, se hacen eco de las luchas antirracistas, feministas y queer de los países de Abya Yala o Améfrica ladina que han experimentado una notable intensificación en el siglo XXI, aunque las huellas de estas contiendas se pueden observar en el cine bastante antes de esas últimas décadas (Viveros Vigoya 2004, Mullaly y Soriano). Desde el movimiento Ni Una Menos, que comenzó en Argentina y se extendió a las luchas feministas occidentales, al movimiento de mujeres mapuches en Chile, al colectivo Actoras de Cambio en Guatemala, pasando por las performances y grafitis de Mujeres Creando en Bolivia, o la resistencia drag queen y trans -o Tansloca- en Puerto Rico (La Fountain-Stokes), el espacio audiovisual resuena y brilla con todos los resplandores del ch’ixi (Rivera Cusicanqui).

En este número de Socio/criticism, nos proponemos analizar el impacto de los cambios provocados por la actualización espectacular de estas políticas de representación en los medios de comunicación, la política de la mirada de la que el cine se ha apropiado desde sus inicios (Frodon). Las perspectivas críticas ofrecidas por los estudios postcoloniales, decoloniales y queer/cuir, que revisan los marcos hermenéuticos del análisis cinematográfico, nos permiten entender las iniciativas del cine independiente contemporáneo como intervenciones sobre las narrativas hegemónicas con un fuerte potencial performativo y político.

Por lo tanto, cuestionaremos tanto la producción de discursos cinematográficos que problematizan las relaciones interseccionales, como los discursos críticos que acompañan a estas producciones, en la medida en que los puntos de vista de oposición promovidos por estos movimientos también pueden contribuir a relecturas fructíferas de las producciones que los preceden.

Ejes

1) Si la porosidad entre el documental y la ficción es una de las características de ciertas películas independientes de los últimos años – como Songs My Brothers Taught Me  (Chloé Zhao, 2015), Give me Liberty  (Kirill Mikhanovsky, 2019), Kuessipan (Myriam Verreault y Naomi Fontaine, 2019) o Nudo Mixteco (Ángeles Cruz, 2021) – esta hibridez política, ya presente en los cines revolucionarios y underground de los años 70, merece sin duda ser reinterpretada por los afectos que pone en juego y los modos de producción que adopta.

2) Hacer oír lo que no es audible

El universo acústico y la representación del silencio, el punto de escucha, las potencialidades de la herramienta sonora como espacio que escapa a toda categorización y que no se somete del todo a los códigos de producción de una ideología dominante, han permitido y permiten a las y los cineastas latinoamericanos, por ejemplo, una apropiación consciente del cine como tecnología de género. ¿Cómo trata el cine independiente la banda sonora? ¿Tiene un efecto asimilador, basado en una aculturación que ignora las diferencias de sexo, etnia y género de los espectadores/oyentes, como ha demostrado Kassabian en relación con las películas de la corriente principal de Hollywood; o por el contrario ofrece « un conjunto más difuso de identificaciones para los espectadores/ oyentes » ? Pensamos aquí en directores de minorías raciales, sexuales y LGBTQ (« New Queer cinema » de los años 90, el cine de Todd Haynes, Chloe Zhao, Ava DuVernay...).

3) Prácticas y estrategias

El cine independiente también puede considerarse no sólo « con criterios puramente institucionales y económicos » (Hurault-Paupe y Murillo 4), sino como una « práctica del cine », como ha propuesto Janet Staiger (23). Los cuatro criterios de definición que propone pueden utilizarse para entender cómo el cine independiente construye una mirada de oposición: ¿se apropia de los experimentos del cine de vanguardia, que utilizan el diálogo con fines distintos al avance de la narración? ¿Es a través de la puesta en escena de personajes excéntricos, extraños o marginales? ¿Combinando la verosimilitud realista con la ambigüedad narrativa? ¿O es mediante el uso de la intertextualidad y la reflexividad? ¿O apoyándose en « procedimientos de visionado basados en la inversión emocional e intelectual de las y los espectadores con una cultura cinematográfica y una conciencia social » (Staiger en Hurault-Paupe y Murillo 4, trad. nuestra)?

 4) Subversión del cine mainstream o mercantilización de la oposición?

También podríamos explorar la porosidad entre las producciones mainstream y las independientes, que no sólo es visible a nivel de producción a través de la aparición del sector Indiewood para Estados Unidos, sino que también se ve a nivel narrativo y formal. Por lo tanto, podría ser interesante considerar cómo las estrategias del cine mainstream son incorporadas, reutilizadas y subvertidas en todas las formas de cine independiente por las cineastas feministas y de minorías, que en la tradición de Claire Johnston, Laura Mulvey, Christine Gledhill y Teresa de Lauretis, están ayudando a dar forma a un contra-cine que pretende ir más allá de las oposiciones entre el cine independiente y el mainstream, el cine de vanguardia y el cine narrativo, para crear un « texto de placer » para usar la formulación de Roland Barthes. La noción de « cine guerrilla » establecida por de Lauretis en relación con el cine feminista podría servir de fuente de inspiración. Ésta describe « una nueva concepción del cine que cruza las fronteras entre el cine independiente y el mainstream, el cine de vanguardia y el cine narrativo, una concepción que no siempre privilegia la producción de vanguardia e independiente » (Chaudhuri, 23). Esa noción podría permitirnos cuestionar el uso de los códigos del cine narrativo tradicional dentro de las producciones independientes.

Esta sección también explora el potencial subversivo de ciertas producciones independientes que utilizan los códigos del cine mainstream, y en particular los códigos de los géneros clásicos, para construir una visión opuesta.  Por último, podríamos cuestionar el alcance transgresor de la nueva configuración Indiewood (King, 2009), que se caracteriza por una creciente convergencia entre las prácticas propias del cine independiente de forma suavizada o diluida, así como las prácticas industriales más propias de la producción de los grandes estudios. Algunos ejemplos son Far from Heaven (Todd Haynes 2002), Brokeback Mountain (Ang Lee 2006), Her (Spike Jonze 2013), Harriet (Kasi Lemmons 2019), Moonlight (Barry Jenkins 2016), The Power of the Dog, (Jane Campion 2021). ¿Se puede seguir hablando de una mirada oposicional, o se trata de su mercantilización, o de rastros de negociaciones entre estos dos regímenes de producción?

Calendario

  • Envíe sus propuestas con una biobibliografía a michele.soriano@univ-tlse2.fr, lmullaly99@gmail.com, cristelle.maury@univ-tlse2.fr y emilie.cheyroux@univ-jfc.fr antes del 15 de noviembre de 2022.

  • Envío de resúmenes de propuestas de aproximadamente 800 palabras, incluyendo una descripción del enfoque metodológico elegido, explicando en qué eje encaja el artículo, y una bibliografía: 15 de diciembre 2022

  • Artículos completos: 15 de abril de 2023

  • Devolución de los artículos finalizados: 15 de septiembre de 2023.

  • Publicación: diciembre de 2023.

Bibliography

Burch, Noël. (2007). De la beauté des latrines : Pour réhabiliter le sens au cinéma et ailleurs, Paris, L’Harmattan.

Burch, Noël et Geneviève Sellier. (2009). Le cinéma au prisme des rapports de sexe, Paris, Vrin.

Chaudhuri, Shohini (2006). Feminist Film Theorists: Laura Mulvey, Kaja Silverman, Teresa de Lauretis, Barbara Creed, Routledge.

de Lauretis, Teresa. (1984). Alice doesn’t, Feminism, Semiotics, Cinema, Bloomington, Indiana University Press.

de Lauretis, Teresa. (1987). “Strategies of Coherence: Narrative Cinema, Feminist Poetics, and Yvonne Rainer”, Technologies of Gender, Indiana University Press.

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Notes

1 Terme de la langue Cuna, peuple originaire de Colombie, qui signifie « terre qui fleurit », « terre mûre », « terre vive ». Les peuples originaires de ces latitudes l’ont adopté dans une démarche politique pour désigner leur territoire, en opposition au terme « Amérique latine » qui a été attribué par les colonisateurs. Return to text

2 Term of the Cuna language, native people from Colombia, which means "land that blooms", "ripe land", "living land". The native peoples of these latitudes adopted it in a political approach to designate their territory, in opposition to the term "Latin America", which was attributed by the colonizers. Return to text

3 Vocablo de la lengua del pueblo Cuna de Colombia que significa “tierra que florece”, “tierra madura”, “tierra viva”; con el que se autodesignan políticamente los pueblos originarios de estas latitudes, en contraposición del término América Latina asignado por los colonizadores. Return to text

Authors

Coordination : Michèle Soriano (CEIIBA)

Cristelle Maury (CAS)

Laurence Mullaly (ICD)

Émilie Cheyroux (CAS)