http://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3518 Numéros fr lun., 12 déc. 2022 15:12:31 +0100 mar., 05 sept. 2023 12:33:33 +0200 http://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3518 0 http://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3522 lun., 12 déc. 2022 15:18:10 +0100 http://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3522 http://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3523 lun., 12 déc. 2022 15:20:03 +0100 http://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3523 http://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3524 lun., 12 déc. 2022 15:26:40 +0100 http://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3524 http://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3527 Au début du XXe siècle, par l’intermédiaire des Ballets russes de Diaghilev, la France a connu une russophilie musicale dont ont notamment bénéficié les œuvres de Rimski-Korsakov, de Stravinsky et de Prokofiev. Mais cette russophilie n’impliquait pas pour autant un accueil favorable envers les nouveaux compositeurs soviétiques appartenant à un régime communiste qui suscitait alors hostilité et défiance. De fait, dans la période de l’entre-deux-guerres, bien peu de place leur est réservée dans les concerts. Pourtant, par l’intermédiaire des revues musicales, le contact a été maintenu. S’appuyant sur l’ensemble des numéros du Ménestrel, parus entre 1920 et 1940, l’article souligne les différents visages donnés à voir en France de la vie musicale soviétique. À travers cette étude, c’est toute une histoire de la musique soviétique qui se laisse découvrir, depuis les conséquences de la révolution bolchévique jusqu’à l’asservissement esthétique voulu par Staline, en passant par une période d’inventivité et de créativité extraordinaires, bénéficiant du soutien apporté par le nouveau régime à la vie artistique. At the beginning of the 20th century, France experienced a musical Russophilia with Diaghilev’s Ballets Russes. This benefited the works of Rimsky-Korsakov, Stravinsky and Prokofiev in particular. But this Russophilia was not profitable to the reception of the new Soviet composers who belonged to a Communist regime that was then arousing hostility and mistrust. In fact, during the interwar period, there were very few concert opportunities for them. However, bonds were maintained through the intermediary of musical journals. Based on the issues published between 1920 and 1940 by the weekly magazine Le Ménestrel, the article highlights the different faces of Soviet musical life as they were perceived in France. Through this study, we can discover the history of Soviet music, going from the consequences of the Bolshevik revolution to the aesthetic subjugation willed by Stalin, and explore a period of extraordinary inventiveness and creativity resulting from the support the new regime afforded to the arts scene. В начале XX-го века, благодаря русским балетным сезонам Дягилева, Франция переживала период музыкального русофильства, что положительно повлияло и на восприятие произведений Римского-Корсакова, Стравинского и Прокофьева. Но это русофильство не означало благосклонного отношения к новым советским композиторам – представителям коммунистического режима, к которому во Франции относились с враждебностью и недоверием. Как показывает практика, в межвоенный период советским композиторам отводилось мало места на французских концертных площадках. Однако контакты поддерживались благодаря рецензиям, публикуемым в музыкальных журналах. В этой статье предлагается анализ всех номеров французского журнала «Le Ménestrel», вышедших в период с 1920 по 1940 гг., который позволяет выявить многогранность советской музыкальной жизни. Это исследование посвящено целой эпохе советской музыки – от первых лет советской власти, периода необычайного творческого подъёма в стране, во время которого правительство оказывало поддержку художественной жизни, и до идеологического порабощения всех видов творчества в эпоху сталинизма. sam., 17 déc. 2022 15:52:03 +0100 http://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3527 http://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3534 Une dizaine d’années après son exil, désormais installé à Paris, le chanteur d’opéra russe, Fiodor Chaliapine (1873-1938), rédigea un essai autobiographique intitulé (en russe) Le Masque et l’âme (publié en France sous le titre de Ma Vie). Il y parle de son art, de ses grands rôles (Boris Godounov, Ivan le Terrible, Méphistophélès, Salieri…) et y développe longuement la question du déclin artistique de son pays après la révolution de 1917 et la montée du bolchévisme. Il explique pourquoi la vie dans son pays lui était devenue insupportable, principale raison de son exil, en 1922. S’il fut qualifié tantôt de révolutionnaire, tantôt de bolchevik, voire même de monarchiste, dans cet ouvrage, Chaliapine affirme son indépendance en tant qu’artiste. Au fil des lignes, le lecteur perçoit l’amour du chanteur pour son pays et la blessure profonde créée par l’exil, malgré les immenses succès cueillis sur les scènes du monde entier. After about ten years in exile, once settled in Paris, the great Russian opera singer Feodor Chaliapin (1873-1938) published an autobiographical essay titled in Russian Mask and Soul (Man and Mask in English). In it he talked about his art, his major roles (Boris Godunov, Ivan the Terrible, Mephistopheles, Salieri…) and developed at length the question of the artistic decline of his country after the Russian Revolution and the rise of Bolshevism. He explained why he had decided to leave his country in 1922. While Chaliapin has been called a revolutionary, a Bolshevik or even a monarchist, in this book he asserted his political independence. Over the course of the book, the reader easily perceives how much the great singer loved his country and how painful his exile was, despite his triumphs on international stages. Великий русский оперный певец Федор Шаляпин (1873–1938), поселившись в Париже после вынужденного отъезда из России, опубликовал спустя десятилетие автобиографию Маска и душа, изданную на французском языке под названием Ma Vie (1932). Шаляпин рассказывает читателю о своём творчестве, о своих великих роляx (Борис Годунов, Иван Грозный, Мефистофель, Сальери...), а также о приходе большевизма и о художественном упадке, который начинается в России с приходом большевиков после революции 1917 года. Певец объясняет, почему жизнь в России стала для него невыносимой и что стало основной причиной его эмиграции в 1922 г. За границей его называют то революционером, то большевиком, то монархистом, но сам Шаляпин утверждает своё право артиста оставаться независимым от любых политических взглядов. На протяжении всей книги читатель ощущает огромную любовь артиста к родной стране и в то же время, несмотря на его огромный успех на мировой сцене, всю глубину его страданий от жизни в изгнании. sam., 17 déc. 2022 16:00:25 +0100 http://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3534 http://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3546 Après avoir décrit l’horizon d’attente du public français et évoqué le contexte politique et artistique des années 1920-1930, qui balance entre l’ouverture sur le monde, la curiosité pour le « bolchevisme » théâtral et la méfiance pour des expérimentations iconoclastes, l’article étudie les tournées du théâtre d’Art de Moscou (1922, 1923, 1937), du théâtre de Chambre (1923 et 1930) et du théâtre de Meyerhold (1930). Quels débats ces tournées ont-ils suscités, quelles répercussions ont-elles eues sur la vie culturelle française ? Antoine, Copeau, Gémier, Hébertot, ainsi que la majorité des critiques, ont déclaré, après la tournée du théâtre d’Art, avoir reçu une « leçon » de discipline collective, de don de soi à l’art, de travail choral. Le jeu réaliste qui sous-tendait les pièces présentées n’exigeait aucune adaptation particulière de la part du public qui voyait des personnages auquel il pouvait s’identifier. L’arrivée du théâtre de Chambre, en revanche, a fait basculer les paradigmes d’un spectacle traditionnel. Ce n’est pas un hasard si l’évènement a été salué par des spécialistes du ballet ou des peintres comme Cocteau et Léger. En outre, le choix du répertoire fut perçu comme une provocation car il présentait les pièces de trois auteurs français dont Racine avec Phèdre. Les libertés prises par le metteur en scène mettaient en danger une tradition texto-centrique que les artistes français, même les réformateurs comme les membres du Cartel, refusaient de remettre en cause. Soutenu par la communauté théâtrale française, Meyerhold joua son va-tout avec ce voyage, qu’il imposa alors que les autorités soviétiques le rappelaient à Moscou. Depuis l’été 1928, il était confronté à de graves difficultés et son théâtre avait failli fermer. C’est sur ce fond de menaces, de difficultés matérielles que se produisit la tournée parisienne. Elle provoqua un choc. Les Français restèrent perplexes, les émigrés s’insurgèrent devant les textes de Gogol et Ostrovski atomisés en épisodes, et dits par des acteurs sautant, cabriolant, glissant sur des « machines à jouer » en guise de décor. Les portes sur l’étranger se refermèrent l’été 1930 pour les compagnies soviétiques. Seul le théâtre d’Art fut autorisé à revenir à Paris en 1937 comme vitrine de l’art réaliste socialiste, outil de propagande dans le cadre de l’Exposition universelle. La fermeture des frontières jusqu’au « dégel », la disparition de l’avant-garde soviétique ont empêché une assimilation, un métissage qui aurait pu être fructueux si les échanges avaient pu se renouveler régulièrement et dans les deux sens. La fermeture des frontières jusqu’au « dégel », la disparition de l’avant-garde soviétique ont empêché une assimilation, un métissage qui aurait pu être fructueux si les échanges avaient pu se renouveler régulièrement et dans les deux sens. The article starts by describing the breadth of what French audience expected and touching upon the political and artistic context of the 1920sand 1930s, which went back and forth between openness to international exchanges, curiosity for theatrical “Bolshevism” and mistrust of iconoclastic experiments. The article then studies the tours of the Moscow Art Theatre (1922, 1923, 1937), Chamber Theatre (1923 and 1930) and Meyerhold Theatre (1930). What debates did these tours raise, what repercussions did they have on French cultural life? Antoine, Copeau, Gémier, Hébertot, as well as a majority of critics, declared after the Moscow Art Theatre’s tour that they had received a “lesson” of collective discipline, of devotion to art, of choral work. The realistic acting underlying the plays did not require any special adaptation from the audience, who saw characters they could relate to. The arrival of the Chamber Theatre, on the contrary, shifted the paradigms of a traditional performance. It is no coincidence that the event was hailed as a success by ballet specialists and painters like Cocteau and Léger. In addition, the choice of repertoire was seen as a provocation because it presented plays by three French authors, including Racine with Phèdre. The liberties taken by the director endangered a text-centric tradition that French artists – even reformers and members of the Cartel – refused to question. Supported by the French theatrical milieu, Meyerhold played his trump card with this trip which he imposed when the Soviet authorities recalled him to Moscow. Since the summer of 1928 he had been facing serious difficulties and his theatre had almost closed. It was against this backdrop of threats and material difficulties that the tour took place. It caused a shock. The French remained perplexed, the émigrés rose up against the texts of Gogol and Ostrovsky atomised into episodes and spoken by actors jumping, capering and sliding on “playing machines” as a backdrop. Openings abroad closed in the summer of 1930 for Soviet companies. Only the Moscow Art Theatre was allowed to return to Paris in 1937 as a showcase for socialist realism, a propaganda tool within the framework of the World Exposition. The closing of the borders until the “Thaw” and the disappearance of the Soviet avant-garde prevented an assimilation, a crossbreeding which could have been fruitful if the exchanges had been able to be renewed regularly and in both directions. Объектом исследования в данной статье являются гастроли во Франции трёх советских театров: МХАТА (1922, 1923, 1937 гг.), Камерного театра (1923 и 1930 гг.) и театра Мейерхольда (1930 г.), которые рассматриваются через призму ожиданий французского зрителя, а также с учётом политического и художественного контекста 1920-1930-х гг., включавшего в себя интерес французской публики к зарубежному опыту, её любопытство к театральному «большевизму» и в то же время недоверие к иконоборческим экспериментам. Какие дискуссии вызвали турне этих театров, какое влияние они оказали на французскую культурную жизнь? Антуан, Копо, Жемье, Эберто, а также большинство критиков заявили, что после гастролей Художественного театра они получили «урок» коллективной дисциплины, самоотдачи в искусстве и коллективного подхода к творчеству. Реалистичная игра, лежащая в основе представленных спектаклей, не требовала специальной адаптации для публики, наблюдавшей за персонажами, с которыми она легко могла себя отождествить. Но представления Камерного театра изменили парадигмы традиционного спектакля. Не случайно мероприятие приветствовали балетмейстеры и художники, такие как Кокто и Леже. Кроме того, выбор репертуара был воспринят как провокация, поскольку в нём были представлены произведения трёх французских авторов, в том числе Федра Расина. Самобытность режиссуры поставила под угрозу текстоцентричную традицию, от которой французские артисты, даже реформаторы и члены Картеля, отказывались отклоняться. Получив поддержку французского театрального сообщества, Мейерхольд самостоятельно принял решение выехать в Париж, что явилось поводом для советского правительства отозвать его обратно в Москву. С лета 1928 г. режиссёр столкнулся с серьёзными проблемами, и его театр чуть не закрылся. Именно на этом фоне угроз и материальных трудностей и состоялись парижские гастроли. Они вызвали шок. Французы оставались в недоумении, эмигранты возмущались текстами Гоголя и Островского, разбитыми на эпизоды, а также игрой актёров, прыгающих, корчащихся и скользящих на «актёрских машинах» в качестве декораций. Летом 1930 г. двери за границу для советских гастролей окончательно закрылись. Выехать в Париж в 1937 г. в рамках Всемирной выставки разрешили только Художественному театру, ставшим в руках советских властей инструментом пропаганды и витриной искусства соцреализма. Исчезновение советского авангарда и закрытие границ до «оттепели» помешали обмену опытом и креолизации, которые могли бы быть несомненно плодотворными, если бы проводились регулярно в двустороннем порядке. dim., 18 déc. 2022 16:19:41 +0100 http://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3546 http://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3557 Je propose une étude de la réception en France d’Igor Stravinsky entre 1945 et 1956. La période stalinienne d’après-guerre élargie à l’immédiat après Staline représente l’acmé de la dictature stalinienne et reste encore aujourd’hui la plus mystérieuse de l’histoire soviétique. La musique soviétique soulève de nombreuses problématiques quant à sa réception : sa production était régulée par les enjeux politiques, nationaux et internationaux, et les modalités de sa réception étaient en partie déterminées par des stratégies de contrôle, les discours qui lui donnaient sens notamment. La réception publique d’une œuvre musicale contribue à établir sa valeur ou celle d’un artiste et il apparaît clairement que certains tiers plus ou moins impliqués entre le public et l’artiste ou son œuvre, peuvent chercher à contrôler la réception de cette dernière afin d’en capter un « bénéfice ». Igor Stravinsky est une figure à part. Il se fait naturaliser français en 1934 avant d’adopter onze ans plus tard la nationalité américaine. Si les périodiques français sympathisants traitent abondamment les actualités musicales soviétiques, on constate néanmoins une hétérogénéité de visions, en fonction non seulement de leur degré de subordination à des intérêts politiques, mais aussi à des principes professionnels ou à des attentes hédonistes (ou « consuméristes »). Tout l’intérêt est ici de voir si les interprétations faites des œuvres de Stravinsky se détachent de certains enjeux politiques. L’importance de ce compositeur dans le paysage musical français, comme la grande diversité de styles qui caractérise ses œuvres concourent à une hétérogénéité d’appréciations à son égard. Et si l’analyse musicologique nous permet d’affirmer sans peine qu’il n’y a rapidement plus rien de soviétique dans sa musique, tout l’intérêt est d’examiner la manière dont la presse sympathisante le juge tantôt comme un « apatride cosmopolite » ou un Russe exilé. I propose to explore how Igor Stravinsky’s work was received in France between 1945 and 1956. The post-war Stalinist era (extended to the immediate period after Stalin’s death) represents the acme of Stalinist dictatorship, and to this day remains the most mysterious period in Soviet history. The reception of Soviet music raises many questions, notably the political, national and international considerations that regulated its production, and the control strategies at play such as the speeches that gave it meaning. The public reception of a musical work contributes to establishing its value or that of an artist; it appears that certain third parties, more or less involved with the audiences and the artists or their work, may seek to control the latter’s reception in order to “benefit” from it. Igor Stravinsky is a singular figure; he was naturalised as a French citizen in 1934 before taking American citizenship eleven years later. Although Soviet music news was widely covered by sympathising French periodicals, one can presuppose a heterogeneity of views, depending on the level of subordination to political interests and to professional principles or hedonistic (or ‘consumerist’) expectations. The point here is to determine whether the interpretations of Stravinsky’s work are detached from certain political matters. The composer’s overall clout in the French musical landscape as well as the great diversity of styles that characterises his work reaffirm the differences of appreciation in their reception. And while musicological analysis shows that his music soon evolved beyond its initial Soviet tone, it is interesting to examine whether the supporting press saw him as a ‘cosmopolitan, stateless person’ or as an exiled Russian. В статье предлагается исследование восприятия Игоря Стравинского во Франции между 1945 и 1956 гг. Послевоенные сталинские годы и начало 1950-х гг. являются периодом расцвета сталинской диктатуры и до сих пор остаются самыми загадочными в советской истории. Рецепция советской музыки поднимает множество вопросов: её создание регулировалось политическими задачами, отечественными и международными откликами, а само восприятие отчасти определялось стратегиями контроля, в частности, дискурсами, которые придавали ей смысл. Восприятие музыкального произведения публикой всегда содержит в себе его оценку или оценку публикой самого композитора, и очевидно, что некие третьи лица, в большей или меньшей степени находящиеся между публикой и автором или его произведением, могут стремиться контролировать рецепцию с целью получения «выгоды». Игорь Стравинский - особая фигура. В 1934 г. он стал гражданином Франции, а одиннадцать лет спустя принял американское гражданство. Французские периодические издания, симпатизирующие советской власти, регулярно освещают советские музыкальные новости, хотя и отличаются неоднородностью взглядов, которые зависят не только от степени подчинения политическим интересам, но и профессиональным принципам или гедонистическим (или «потребительским») ожиданиям. Задача данного исследования выявить, насколько предлагаемые интерпретации произведений композитора способны абстрагироваться от определённой политической повестки. Видное место, занимаемое композитором на французской музыкальной сцене, а также большое стилистическое разнообразие, характерное для его произведений, способствует неоднородности оценок его творчества. И если музыковедческий анализ позволяет без труда определить, что в музыке Стравинского быстро не остается ничего советского, особый интерес представляет изучение нюансов риторики симпатизирующей коммунистической прессы, оценивающей Стравинского то как «космополита без гражданства», то как русского эмигранта. dim., 18 déc. 2022 16:37:18 +0100 http://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3557 http://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3562 En juin 1953, trois mois après la mort de Staline, les premiers pianistes soviétiques sont autorisés à venir à Paris pour participer au concours Long-Thibaud. Si leur présence rehausse indubitablement le prestige de cet événement, elle suscite l’émoi dans le public et la presse française en raison du contexte international. Quant à l’image nouvelle que l’URSS veut donner, il ne s’agit plus de musiciens qui se rendent en France « à titre à la fois artistique et politique », mais de jeunes virtuoses qui incarnent « l’excellence musicale de leur pays et du régime socialiste », le conservatoire Tchaïkovski de Moscou devenant la « vitrine du modèle communiste » dans les années 1970. Ce tournant dans l’évolution de la propagande artistique soviétique soulève différentes questions : Quel est le public ciblé (musiciens professionnels, mélomanes, intellectuels, …) ? Le régime se contente-t-il de montrer les exploits de jeunes musiciens sélectionnés et formés à l’école russo-soviétique, veut-il influencer la sphère musicale française, ou encore cherche-t-il à exporter un système d’enseignement spécialisé de la musique inexistant en France ? In June 1953, three months after the death of Stalin, the first Soviet pianists were allowed to come to Paris to participate in the Long-Thibaud competition. Although their presence undoubtedly enhanced its prestige, it caused a stir among the French public and the press alike, due to the international context. As for the new image the USSR wanted to convey, it no longer relied on musicians travelling to France “for both artistic and political purposes”. Instead, it sought to promote young virtuosos who embodied “the musical excellence of their country and the socialist regime”, the Moscow Tchaikovsky Conservatory becoming a “showcase of communism” in the 1970s. This turning point in the evolution of Soviet artistic propaganda raises different questions: who was the target audience (professional musicians, music lovers, intellectuals, etc.), did the regime officials limit themselves to highlighting the exploits of young musicians selected and trained within the Soviet-Russian piano school, or did they seek to influence the French musical world? Did they aim at exporting a replica of the specialized music teaching system, which did not exist in France? В июне 1953 г., через три месяца после смерти Сталина, первым советским пианистам разрешили приехать в Париж для участия в конкурсе Long-Thibaud. Хотя их присутствие, несомненно, повышает престиж этого события, оно вызывает ажиотаж во французской общественности и прессе из-за международного политического контекста. Что касается нового имиджа, который хотел создать СССР, то речь шла уже не о музыкантах, отправляющихся во Францию «по художественным и политическим причинам», а о молодых виртуозах, воплощающих «музыкальное превосходство своей страны и социалистического режима». Так, в 1970-х гг. Московская консерватория им. Чайковского становится «витриной коммунистической модели». Этот поворотный момент в эволюции советской художественной пропаганды вызывает различные вопросы. Кто является целевой аудиторией (профессиональные музыканты, любители музыки, интеллигенция и т.д.)? Довольствовались ли советские власти демонстрацией успехов молодых музыкантов, отобранных и обученных в советской школе, или они хотели повлиять на французский музыкальный мир? Стремились ли они экспортировать систему специализированного музыкального образования, которой не существовало во Франции? dim., 18 déc. 2022 16:45:21 +0100 http://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3562 http://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3586 De 1967 à 1974, des collectifs d’ouvriers-cinéastes appelés « groupes Medvedkine » se formèrent en France, dans le sillon des grèves de l’industrie textile et automobile de Besançon et de Sochaux, sous l’impulsion du cinéaste Chris Marker (1921-2012). Ces groupes représentèrent en France une expérience à la fois sociale et créatrice de cinéma militant, caractérisée par l’appropriation par les ouvriers eux-mêmes du processus de création des films au service d’une représentation autonome et réflexive de leurs luttes. Mais de quoi Medvedkine est-il le nom ? Il s’agit pour Marker de matérialiser un lien de filiation : celle qu’il souhaite établir entre le combat idéologique et militant du cinéaste soviétique Alexandre Medvedkine (1900-1989), dans les années 1920 et au début des années 1930 en URSS (incarnée par son « Ciné-train »), et celui des ouvriers français, dont le projet lui semble fondamentalement lié, puisque ceux-ci expriment dès la fin de l’année 1967 la volonté, comme Medvedkine y invitait ouvriers et paysans russes, de s’approprier le discours cinématographique qui les concerne. From 1967 to 1974, collectives of worker-filmmakers called “Medvedkin groups” were formed in France in the wake of the strikes in the textile and automobile industries of Besançon and Sochaux, under the impetus of filmmaker Chris Marker (1921-2012). In France, these groups represented both a social and creative experiment in militant cinema, characterised by the workers’ own appropriation of the film-making process in the service of an autonomous and reflexive representation of their struggles. But what does Medkevkin stand for? For Marker, it was a question of materialising a filiation between the ideological and militant struggle of the Soviet filmmaker Aleksandr Medvedkin (1900-1989) in the 1920s and early 1930s in the USSR (embodied by his “film-train”), and that of the French workers. For him, these two struggles were fundamentally linked, since the French workers, from the end of 1967, expressed the will (as Medvedkin invited Russian workers and peasants to do) to appropriate the cinematographic discourse that concerned them. Medvedkin Alexander, cinema, cultural relations  С 1967 по 1974 гг. во Франции во время забастовок в текстильной и автомобильной промышленности в городах Безансон и Сошо при посредничестве режиссера Криса Маркера (1921–2012) были созданы коллективы рабочих-кинорежиссёров под названием «киногруппы Медведкина». Во Франции эти группы представляли собой социальный и творческий эксперимент в области ангажированного кино, характеризующийся тем, что рабочие сами отвечали за процесс создания фильмов, призванных создавать автономную и рефлексивную репрезентацию их борьбы. Но что стоит за именем Медведкина? Для Маркера это вопрос материализации общих идей : он хотел установить связь между идеологической и социальной борьбой советского кинематографиста Александра Медведкина (1900–1989) в 1920-х и начале 1930-х гг. в СССР (олицетворяемой его «Кино-поездом») и французскими рабочими, проект которых казался Маркеру фундаментально связанным с ним. Рабочие Безансона и Сошо с конца 1967 г. стремились к овладению кинематографическим дискурсом о самих себе, по примеру того, к чему склонял советских рабочих и крестьян Медведкин. dim., 18 déc. 2022 17:05:03 +0100 http://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3586 http://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3601 Si le cinéma russe prérévolutionnaire voyageait un peu hors de ses frontières, le pouvoir soviétique a rapidement voulu que son Septième Art aille conquérir les cœurs et les âmes des étrangers. Entravés par la censure de nombreux pays avant la guerre, disparaissant durant celle-ci, les films soviétiques réapparaissent sur les écrans au sortir du conflit, mais l’engouement lié à l’image victorieuse de l’URSS est vite affadi par la Guerre froide et les différentes crises politiques et, hormis durant les années du Dégel, le cinéma soviétique ne parviendra jamais à atteindre les buts politiques et commerciaux que le Kremlin lui avait fixés. Les films officiels laissent alors la place à ceux que l’État ne souhaite pas promouvoir, mais qu’attendent les spectateurs étrangers (Tarkovski, Paradjanov, Iosseliani…) et qui vont ravir les cinéphiles jusqu’à ce que la Perestroïka rebatte les cartes. Après une quinzaine d’années de quasi-absence, le cinéma russe revient sur les écrans, porté par les films d’animation et les films d’auteur, qui émaillent de nouveau les grands festivals, mais ne conquièrent toujours pas le grand public. Pre-Revolutionary Russian cinema was little known beyond national borders. However the Soviet regime soon wanted its Seventh Art to conquer foreign souls. While censorship hindered Soviet films in many countries before the Second World War, it almost completely disappeared during the conflict – only to reappear immediately afterwards. The image of the victorious USSR did not last long because of the Cold War and political international conflicts. Except during the Thaw years, Soviet cinema never succeeded in achieving the political and commercial goals that the Kremlin had set for it. Official films then gave way to those which the government did not wish to promote, but which foreign viewers relished (Tarkovsky, Paradzhanov, Iosseliani…) and which delighted film-lovers. The Perestroika changed the landscape. After nearly fifteen years of virtual absence, Russian cinema came back, with animated films and author's films which featured in major festivals, but still did not conquer the mainstream population.  Тогда как дореволюционное российское кино довольно редко оказывалось за рубежом, советская власть быстро задалась целью завоевать сердца и души иностранцев. Однако до войны цензура многих западных стран препятствовала распространению советских фильмов, а в её разгар они и вовсе исчезли с экранов. Сразу после окончания войны фильмы «страны-победительницы» снова появились на экранах, но энтузиазм быстро ослабел в связи с холодной войной и политическими конфликтами. За исключением периода Оттепели советское кино никогда не достигало политических и коммерческих целей, поставленных Кремлём. Официальные фильмы уступали место картинам, которые советские власти не желали продвигать, но которые ожидали зарубежные зрители (фильмы Тарковского, Параджанова, Иоселиани…) и которые радовали кинолюбителей вплоть до начала Перестройки, когда ситуация коренным образом поменялась. После пятнадцати лет почти полного отсутствия российское кино возвращается на зарубежные экраны с анимационными и авторскими фильмами, которые вновь отбираются известными фестивалями, но пока не покоряют широкую публику. dim., 18 déc. 2022 23:21:06 +0100 http://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3601 http://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3605 À la suite de la révolution d’Octobre, la France devient un des pays cibles de la diplomatie culturelle soviétique. Néanmoins, de multiples contraintes politiques, culturelles et/ou esthétiques rendent difficile la promotion de l’art de la Russie soviétique en France. L’exposition de Berlin de 1922 n’est pas envoyée à Paris, même si le projet a été discuté par les organisateurs. De même, en 1924, les Soviétiques envisagent d’expédier une partie des œuvres du Pavillon soviétique de Venise à Paris, mais ce projet n’aboutit pas non plus. La reconnaissance diplomatique facilite les échanges artistiques, mais les organisateurs soviétiques peinent à développer des projets esthétiques cohérents à destination de Paris, et ils privilégient davantage les expositions dans d’autres pays occidentaux. L’objectif de cet article est d’analyser à travers la circulation de l’art soviétique au niveau international des rencontres artistiques souvent manquées avec le public français. Following the October Revolution, France became one of the target countries for Soviet cultural diplomacy. However, multiple political, cultural and / or aesthetic constraints made it difficult to promote the art of Soviet Russia in France. Thus, the Berlin exhibition of 1922 was not sent to Paris, although the project was discussed by organisers. Likewise, in 1924, the Soviets planned to ship part of the works from the Soviet Pavilion in Venice to Paris, but this project was not successful either. Diplomatic recognition facilitated artistic exchanges, but Soviet representatives struggled to develop coherent aesthetic projects for Paris, and favoured exhibitions in other Western countries. The aim of this paper is to analyse, through the circulation of Soviet art on the international level, artistic encounters often missed with the French public.  После Октябрьской революции Франция стала одним из целевых направлений советской культурной дипломатии. Тем не менее, многочисленные политические, культурные и/или эстетические ограничения затрудняли продвижение искусства Советской России во Франции. Так, Берлинская выставка 1922 г. не была отправлена в Париж, хотя проект обсуждался организаторами. Аналогичным образом, в 1924 г. Советский Союз рассматривал возможность отправки в Париж некоторых работ из советского павильона в Венеции, но и этот проект не был реализован. Дипломатическое признание способствовало художественному обмену, но советским организаторам было трудно разработать последовательные эстетические проекты для Парижа, и они предпочитали выставки в других западных странах. Цель данной статьи – проанализировать неоднократно упущенные возможности художественных встреч с французской публикой в перспективе распространения советского искусства на международном уровне. dim., 18 déc. 2022 23:32:12 +0100 http://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3605 http://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3618 Dans la période de l’entre-deux-guerres, l’art idéologique soviétique reste relativement peu connu en France. À la grande déception des autorités soviétiques, aucun programme institutionnel bilatéral d’échange artistique franco-soviétique n’existe à cette époque et peu d’expositions soviétiques sont organisées en France. Cependant, il existe sur le sol français de véritables « médiateurs » particuliers, qui prennent une part active dans l’organisation de ces manifestations, aux côtés des autorités officielles soviétiques. C’est le cas de Pierre Vorms, directeur de la galerie Billiet-Vorms, dont le rôle dans le monde de l’art français de gauche est très apprécié par les instances artistiques de l’Union soviétique. C’est en raison de ses convictions et de son enthousiasme, qu’il est souvent mentionné dans les rapports d’échange soviétiques des années 1930 et qu’il continue à coopérer malgré plusieurs échecs dans des projets communs. Nous examinerons de plus près son intérêt pour L’URSS, sa carrière d’organisateur d’expositions artistiques soviétiques en France et ses projets d’échanges dans les années 1930. Ses archives étant fermées, cette étude se fonde sur les données des archives russes. In the interwar period, Soviet ideological art remained relatively unknown in France. To the great disappointment of the Soviet authorities, no bilateral institutional programme of Franco-Soviet artistic exchange existed at that time and few Soviet exhibitions were organised in France. However, there were some real “mediators” on French soil who took an active part in the organisation of these events, alongside the official Soviet authorities. This was the case of Pierre Vorms, director of the Billiet-Vorms gallery, whose role in the world of left-wing French art was highly appreciated by the artistic authorities of the Soviet Union. It is because of his convictions and enthusiasm that he is often mentioned in Soviet exchange reports of the 1930s and continued to cooperate despite several failures in joint projects. We will take a closer look at his interest in the USSR, his career as an organiser of Soviet art exhibitions in France, and his exchange projects in the 1930s. As his archives are closed, this study is based on data from Russian archives.  Идеологическое советское искусство межвоенного периода оставалось малоизвестным во Франции. К большому разочарованию советских властей, так и не удалось заключить официального двустороннего франко-советского договора по художественному обмену, что затрудняло организацию советских художественных выставок. Тем не менее во Франции эти связи пытались наладить частные лица, своего рода «посредники», которые принимали активное участие в организации этих мероприятий наряду с официальными советскими структурами. Одним из таких инициаторов был Пьер Вормс, директор парижской галереи Billiet-Vorms, роль которого в мире левого французского искусства была высоко оценена художественными институциями СССР. Благодаря своим убеждениям и неустанным усилиям он часто упоминался в советских отчётах по обмену 1930-х гг. Несмотря на многочисленные неудачи в совместных проектах, Вормс с энтузиазмом искал новые идеи для сотрудничества. В данной статье изучается карьера Пьера Вормса как организатора выставок советского искусства во Франции, а также его проекты по обмену с СССР в 1930-е гг. За неимением доступа к архивам Вормса, данное исследование основывается исключительно на данных российских архивов. dim., 18 déc. 2022 23:47:37 +0100 http://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3618 http://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3623 Ouverte en 1979 au Centre Pompidou alors fraîchement inauguré, l’exposition Paris-Moscou a présenté, pour la première fois en Europe, un panorama d’ampleur de l’art russe et français des années 1900-1930. Préparée en collaboration avec l’URSS, l’exposition a mélangé les œuvres réalistes – depuis les Ambulants jusqu’aux précurseurs du réalisme socialiste – avec celles des avant-gardes historiques, pourtant restées très longtemps cachées dans les réserves des musées soviétiques. Une telle démarche à la fois artistiquement et politiquement ambitieuse, suscita en France une palette de réactions contrastées de la part de la presse, des visiteurs, des intellectuels français ou encore des dissidents soviétiques en exil. Nous examinons cette réception en tant que « pierre de touche » révélant quelques points sensibles de l’époque. In 1979, the Paris-Moscou exhibition opened in the newly inaugurated Centre Pompidou. It proposed, for the first time in Europe, a large-scale panorama of Russian and French art of the first three decades of the 20th century. The show was prepared in partnership with the USSR and included both realist – from the Ambulants to the forerunners of Socialist Realism – and Avant-garde artwork, the latter being for a long time hidden in the storage of the Soviet museums. In France, these artistic and political choices evoked a range of opposing reactions in the press, among visitors, intellectuals, and Soviet dissident artists. Our attempt consists in analysing this reception as a “touchstone” that reveals sensitive points of this era.  В 1979 году в открывшемся всего двумя годами ранее Центре Помпиду состоялась выставка «Париж-Москва», впервые представившая в Европе широкую панораму российского и французского искусства первых трёх десятилетий ХХ-го века. Советская сторона выступала официальным соорганизатором выставки, которая включала как реалистические работы (от Передвижников до предшественников соцреализма), так и авангард, долгое время скрытый от публики в запасниках советских музеев. Подобный подход, весьма амбициозный как в художественном, так и в политическом плане, вызвал во Франции целый спектр контрастных реакций в прессе, среди посетителей, интеллигенции, находящихся в эмиграции диссидентов... Мы попытаемся проанализировать эту рецепцию, рассматривая выставку как своего рода «лакмусовую бумажку», выявляющую некоторые чувствительные для той эпохи вопросы. lun., 19 déc. 2022 00:01:20 +0100 http://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3623 http://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3626 Cet article présente une étude sur les acteurs qui ont rendu possibles les échanges culturels franco-soviétiques entre 1953 et 1956, après une longue interruption. Une réflexion à ce sujet est devenue possible grâce au croisement des sources d’archives diplomatiques françaises et soviétiques, ainsi que des articles de la presse française. Dans un premier temps, l’article propose une étude détaillée des acteurs politiques et diplomatiques français engagés pour accueillir des artistes soviétiques en France. Il était important de reconstituer le processus de prise de décisions dans la coopération culturelle avec les Soviétiques, décisions alors informelles, car un accord de coopération bilatéral ne sera signé qu’en 1956. De fait, les préparatifs de ces premiers échanges non institutionnalisés, réalisés sous la tutelle discrète du ministère des Affaires étrangères français, passent par le biais d’acteurs privés tels que l’Agence littéraire et artistique parisienne (ALAP). Dans un second temps, l’article entreprend l’étude d’un cas précis : celui de la tournée des ballets Moïsseïev à Paris en 1955, un des premiers grands événements dans la coopération artistique entre la France et l’URSS. Se fondant sur des documents inédits au sujet de l’organisation de la tournée, que recoupent les articles de presse et les témoignages des participants, cette étude cherche à révéler le caractère singulier du rapprochement opéré entre les deux États. Entre histoire culturelle et histoire diplomatique, cette étude propose de nouveaux éléments sur l’histoire des relations franco-soviétiques. This article presents a study of the actors who made the Franco-Soviet cultural exchanges possible between 1953 and 1956, after a long interruption. A reflection on this subject was done thanks to the crossing of French and Russian diplomatic archive sources, as well as articles from the French press. In the first stage, the article proposes a detailed study of the French political and diplomatic actors involved in a long process of invitation of Soviet artists to France. It seemed important to reconstruct the decision-making process in the cultural cooperation with the Soviets, decisions that were informal at the time because a bilateral cooperation agreement was only signed in 1956. In fact, the preparations for these first non-institutionalized exchanges, carried out under the discreet supervision of the French Ministry of Foreign Affairs, passed through private actors such as the Parisian literary and artistic agency (ALAP). In the second part, the article offers a study of a specific case: that of the tour of the Moiseyev ballets in Paris in 1955, one of the first major events in artistic cooperation between France and the USSR. Based on unpublished documents on the organization of the tour, cross-referenced with information from press articles and testimonies of participants, this study seeks to reveal the singular character of the rapprochement between two states. Between cultural history and diplomatic history, this study proposes new elements to the history of Franco-Soviet relations.  В этой статье рассматриваются акторы, принимавшие участие, после длительного перерыва, в советско-французских культурных обменах между 1953 и 1956 гг. Исследование стало возможным благодаря сопоставлению источников из архивов французской и советской дипломатии, а также статей во французской прессе 1950-х гг. В первую очередь, в статье предлагается подробное исследование роли политиков и дипломатов, вовлечённых в долгий процесс переговоров по приглашению советских артистов во Францию. Для понимания этого процесса оказалось важным восстановить ход принятия решений о культурном сотрудничестве с Советским Союзом, учитывая, что решения эти были ещё неофициальными: двусторонний договор о сотрудничестве был подписан лишь в 1956 г. Таким образом, первый послевоенный внеинституциональный культурный обмен, за которым негласно наблюдал французский МИД, официально реализовался через частную организацию – Парижское литературное и артистическое агентство. Во второй части статьи рассматривается конкретный кейс успешного культурного обмена, а именно гастроли ансамбля народного танца Игоря Моисеева в Париже в 1955 г. – одно из первых крупных послевоенных событий в творческом сотрудничестве СССР и Франции. Исследование основывается на неопубликованных документах о технической организации этих гастролей, дополненных статьями из французской прессы и свидетельствами участников событий. Его цель – выявить особенности происходившего таким образом сближения между двумя государствами. На стыке между культурной историей и историей дипломатии, эта статья предлагает новые элементы к пониманию истории франко-советских отношений. lun., 19 déc. 2022 00:20:26 +0100 http://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3626 http://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3632 Cet article présente une étude sur les acteurs qui ont rendu possibles les échanges culturels franco-soviétiques entre 1953 et 1956, Avec une longueur d’avance sur la révolution d’Octobre, les avant-gardes russes vont contribuer à un renouveau des arts et de leur fonction socio-politique auprès du prolétariat. Fer de lance de cette idéologie, le constructivisme fait école et s’enseigne dans de nouvelles institutions comme les VKHOUTEMAS (Ateliers supérieurs d’art et de technique). L’importance accordée aux arts graphiques n’est pas étrangère à la mise en œuvre d’un art de propagande. De France, on pourra en voir un aperçu lors de l’Exposition des arts décoratifs de 1925 au pavillon de l’URSS – et en vérifier l’influence après coup dans les mises en page du magazine photographique VU, les photomontages géants de Charlotte Perriand et les albums du Père Castor destinés à la jeunesse. Ahead of the October Revolution, the Russian avant-gardes contributed to a revival of the arts and their socio-political function with the proletariat. Spearhead of this ideology, Constructivism became very popular and was taught in new structures such as the VKHOUTEMAS (Higher State Art and Technical Workshops). The importance given to the graphic arts was not foreign to the implementation of propaganda art. In France, the 1925 Exhibition of Decorative Arts showed some of this at the USSR Pavilion. Its influence also became apparent later on, in the layouts of the photographic magazine VU, the giant photomontages of Charlotte Perriand and the Père Castor children’s books.  Опережая Октябрьскую революцию, русский авангард сыграл важную роль в обновлении искусства, а также его социально-политической функции для пролетариата. Флагман революционного искусства конструктивизм быстро образует целую школу и преподается в новых институциях, таких как ВХУТЕМАС (Высшие художественно-технические мастерские). Зарождающееся искусство пропаганды активно задействует изобразительное искусство. Во Франции первое знакомство с советским изобразительным искусством состоялось на Международной выставке декоративного искусства (Париж, 1925 г.) в павильоне СССР, а впоследствии его влияние прослеживалось в макетах французского фотожурнала VU, гигантских фотомонтажах Шарлотты Перриан и детских книгах про Бобра Кастора (Père Castor). lun., 19 déc. 2022 00:35:04 +0100 http://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3632 http://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3640 La fin de l’occupation en France redéfinit la presse existante, dont les revues architecturales. Ainsi, L’Architecture française dut faire oublier sa précédente ligne éditoriale pétainiste et La Construction moderne chercha à renouer son lien perdu avec l’actualité. Promouvant plus la modernité, L’Architecture d’aujourd’hui, arrêtée pendant la guerre par refus des diktats nazis, fut relancée en 1945. Face à l’URSS, ces trois grandes publications eurent des réflexes très différents, alternant entre la curiosité intellectuelle vis-à-vis de la création architecturale en Union soviétique et l’incompréhension. Ainsi leurs articles sur les travaux menés à Stalingrad, Leningrad, Sébastopol, Novorossiïsk ou Minsk révèlent-ils la perception qu’eurent les rédactions des revues françaises d’une scène stalinienne à leurs yeux bien étrange. The end of the occupation in France redefined the existing press, including architectural magazines. Thus L’Architecture française had to forget its previous Pétainist editorial line, and La Construction moderne sought to recreate its lost link with current affairs. Promoting more modernity, L'Architecture d’aujourd’hui, which had stopped publishing during the war as a refusal of the Nazi diktats, resumed its work in 1945. Faced with the USSR, these three major publications had very different reactions, hesitating between intellectual curiosity and misunderstanding of Soviet creative conditions. Thus their articles on the work carried out in Stalingrad, Leningrad, Sevastopol, Novorossiysk or Minsk reveal both the USSR’s expectations and the perception of French journals of a Stalinist scene, for them deemed to be very strange.  С окончанием оккупации во Франции произошли существенные изменения во французской прессе, включая журналы по архитектуре. Так, «L'Architecture française» старался предать забвению свою прежнюю петенистскую редакционную политику, а «La Construction moderne» – восстанавливать утраченную с актуальностью связь. Продвигающий более современные тенденции в архитектуре журнал «L'Architecture d'aujourd'hui» возобновил свою издательскую деятельность в 1945 г., после временного закрытия в знак протеста против нацистской диктатуры. Публикуя информацию об СССР, эти три основных издания проявили очень разные подходы, от живого интереса к развитию советской архитектуры до непонимания. Их статьи по восстановительным работам в Сталинграде, Ленинграде, Севастополе, Новороссийске и Минске раскрывают восприятие редакторами французских журналов крайне экзотичной для них сцены из жизни сталинского СССР. lun., 19 déc. 2022 11:55:27 +0100 http://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3640 http://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3645 lun., 19 déc. 2022 11:57:56 +0100 http://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3645 http://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3646 lun., 19 déc. 2022 11:59:12 +0100 http://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3646 http://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3647 lun., 19 déc. 2022 12:00:41 +0100 http://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3647 http://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3648 lun., 19 déc. 2022 12:01:44 +0100 http://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3648 http://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3650 lun., 19 déc. 2022 12:04:46 +0100 http://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3650 http://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3652 lun., 19 déc. 2022 12:07:52 +0100 http://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3652