https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/433 Publications de Auteurs Catherine Géry fr 0 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/2406 Dans son moyen-métrage Le Révolutionnaire (1917) qui inscrit l’actualité politique dans un cadre familial, Evguéni Bauer traite la question de la filiation à la façon d’un Tourgueniev dans Pères et Fils ou d’un Dostoïevski dans Les Démons. Le célèbre cinéaste russe, qui signe là son dernier film après une carrière essentiellement consacrée au mélodrame « de salon », revisite le lien noué par les écrivains de la seconde moitié du XIXe siècle entre famille et politique, la relation père/fils étant l’un des paradigmes de la lutte que se livraient, à l’intérieur de l’intelligentsia russe, les forces sociales libérales et radicales (dans le film, le père est socialiste-révolutionnaire et le fils sympathisant bolchevique). Tourné et réalisé au printemps 1917, avant le coup d’État bolchevique, Le Révolutionnaire constitue un document précieux en ce qu’il expose les conflits qui ont accompagné l’entrée de la Russie dans la modernité et la Révolution : conflits de génération, conflits sociopolitiques, mais aussi conflits esthétiques dont le cinéma, qui deviendra l’art de la modernité soviétique par excellence, est un indicateur privilégié. In his mid-length film The Revolutionary (1917), which situates the political events of the time in a family setting, Yevgeni Bauer broaches the question of filiation, as does Turgenev in Fathers and Sons or Dostoyevsky in Demons. The famous Russian filmmaker, who signed his final film here after a career essentially devoted to «salon» melodrama, revisits the connection made by the writers of the second half of the 19th century between family and politics, the father/son relationship being one of the paradigms of the struggle taking place within the Russian intelligentsia between liberal and radical social forces (in the film, the father is socialist-revolutionary and the son a Bolshevik sympathizer). Shot and made in the spring of 1917, before the Bolshevik uprising, The Revolutionary constitutes a precious document in that it exposes the conflicts that accompanied Russia's entry into modernity and the Revolution: generational conflicts, socio-political conflicts, but also aesthetic conflicts, of which cinema – to become the art of Soviet modernity par excellence – was a prime indicator. В своем полнометражном фильме « Революционер » (1917), в котором политические события помещаются в семейный контекст, Евгений Бауэр рассматривает вопрос о родстве в манере Тургенева в «Отцах и детях» или Достоевского в «Бесах». Известный российский кинорежиссер, снимающий свой последний фильм на исходе карьеры, в основном посвященной «салонной» мелодраме, возвращается в «Революционере» к связи, которую писатели второй половины XIX века установили между семьей и политикой, причем отношения «отец-сын» являются одной из парадигм борьбы либеральных сил против радикальных внутри русской интеллигенции (в фильме отец – социалист-революционер, а сын – сторонник большевиков). Снятый и поставленный весной 1917 года, фильм «Революционер» является ценным документом, поскольку в нем раскрываются конфликты, сопровождавшие вступление России в XX век и Революцию: семейные, межпоколенческие, общественно-политические, а также эстетические, главным выразителем которых становится кинематограф как «искусство современности». sam., 14 nov. 2020 21:39:10 +0100 sam., 12 août 2023 19:23:58 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/2406 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/2208 Dans les Histoires de la littérature russe, le XIXe siècle est généralement considéré comme le « siècle d’or », c’est-à-dire comme ce moment de cristallisation des mythes nationaux et de normalisation des textes et de la langue nationale que connaissent la plupart des cultures écrites sous diverses appellations : « grand siècle », « siècle classique », « siècle de renaissance nationale », etc. Cette terminologie pose toute une série de questions auxquelles cet article tente d’apporter des éléments de réponse : quelle est la pertinence d’une périodisation en siècles pour l’Histoire littéraire et à quel régime d’historicité correspond notre représentation des phénomènes de la littérature russe ? Comment réévaluer aujourd’hui le poids symbolique du « siècle d’or » (zolotoj vek) russe, selon quels paramètres et avec quels outils ? In the Histories of Russian Literature, the 19th century is generally regarded as the “Golden Century”, i.e. the moment of crystallisation of national myths and standardisation of texts and the national language, which most written cultures experience under various names: “Great Century”, “Classical Era”, “Century of National Revival”, etc. This terminology raises a whole series of questions to which this article attempts to provide some answers: what is the relevance of periodisation in centuries for literary history and to what regime of historicity does our representation of phenomena in Russian literature correspond? How can the symbolic weight of the Russian “Golden Century” (zolotoj vek) be re-evaluated today, according to what parameters and with what tools? В историях русской литературы XIX-й век принято считать «золотым веком», то есть тем периодом кристаллизации национальных мифов, стандартизации литературных текстов и литературного языка, через который прошли большинство письменных культур, называя их по-разному - «Великий век», «Классический век», «Век национального возрождения», «Золотой век» и т.д. В связи с этой терминологией возникает целый ряд вопросов, на которые мы попытаемся ответить в данной статье: какова актуальность периодизации в веках для истории литературы? Какому режиму историчности соответствует наше представление о явлениях русской литературы? Как сегодня можно пересмотреть символический вес так называемого «золотого века русской литературы», по каким параметрам и с помощью каких теоретических инструментов? dim., 04 oct. 2020 22:39:58 +0200 sam., 12 août 2023 08:48:16 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/2208 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/2193 dim., 04 oct. 2020 20:17:14 +0200 sam., 12 août 2023 09:08:55 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/2193 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/2028 Depuis la fin du XIXe siècle, les histoires de la littérature russe s’écrivent généralement d’une façon à la fois ethnocentrique, anthologique et hagiographique, qui exclut de fait les auteurs « mineurs » ou « minorés » (dont en premier lieu les femmes ou les écrivains de langue non russe nés et ayant vécu en Russie). Le canon littéraire russe, élaboré autour de la notion de « classique » (russkaja klassika), n’a pratiquement jamais été remis sérieusement en question, malgré les travaux de déconstruction du système d’évaluation de la culture littéraire en Russie par les « sociologies » de la littérature russe (Reïtblat, Doubine, Goudkov) au cours des années 1990 et 2000. Cet article interroge les modes de construction, de déconstruction et de transmission du « classique russe » et les valeurs qui lui sont attachées (nationales, sociales, patrimoniales…). Quelle place le « classique russe » occupe-t-il actuellement dans le paysage culturel ? Ne serait-il pas temps pour les manuels et les histoires de la littérature russe de rejeter enfin les approches verticales et institutionnalisées, excluantes et surplombantes, pour répondre à ce qui a aussi constitué la littérature russe : la discontinuité, le foisonnement, la complexité des situations, la multiplicité des échanges culturels et linguistiques, l’hybridation ? Since the end of the 19th century, histories of Russian literature have usually been written from an ethnocentric, anthological and hagiographic point of view, which have excluded de facto so-called “minor” authors – first and foremost women, natives of the Russian Empire who didn’t write in Russian and non-Russian speaking writers. Russian literary canon, which developed on the basis of “Russian Classics” (russkaja klassika), has never seriously been questionned, despite the deconstructive efforts of the sociologists of Russian literature (Reiblat, Dubin, Gudkov) during 1990s and 2000s.This article deals with the question of the constructive and deconstructive dynamics of Russian Classics, the ways of they have been transmited, the national, social and patrimonial values they convey. What position do the Russian Classics occupy in the literary and cultural landscape today? Is it not time for the textbooks and the histories of Russian literature to reject vertical, exclusive, overlooking and institutionalized approaches, in order to answer other questions, which also constitute Russian literature: discontinuity, profusion, complexity and multiplicity of situations, transfer of cultures and languages, hybridization. С конца 19 века история русской литературы рассматривается одновременно в трёх аспектах: этноцентристском, антологическом и хагиографическом, что практически исключает некоторых считающихся второстепенными авторов, в частности женщин и нерусскоязычных писателей, родившихся и живших в России. Общепринятый русский классический канон никогда всерьёз не подвергался сомнению, несмотря на попытки переоценки системы литературного наследия в работах «социологов» от литературы: Рейтблата, Дубина, Гудкова в 90е и 2000 годы.В статье анализируются способы построения, разрушения и передачи «русской классики», а также присущие ей ценности: национальные, социальные, наследственные... Какое место занимает русская классика в современном культурном пространстве? Не настала ли пора для авторов учебников и книг по истории литературы отбросить вертикальный, закреплённый подход с его исключениями и приоритетами, для того, чтобы лучше соответствовать тому, что составляет суть русской литературы: её непостоянство, разнообразие, сложность ситуаций, множественность культурных и лингвистических связей, скрещивание... Traduction en russe : Olga Cadars mar., 16 avril 2019 14:33:45 +0200 mar., 08 août 2023 15:13:31 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/2028 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1613 L’hypothèse d'un « skaz cinématographique » se fonde sur l’étude des stratégies de transposition des procédés du skaz (pseudo conte oral) dans le cinéma soviétique muet des années 1920 (dans Le Manteau de Kozintsev et Trauberg, par exemple). L’objectif est de montrer, dans le prolongement des travaux des formalistes russes sur la différenciation des langages littéraire et cinématographique, comment un « tout gestuel » vient se substituer à un « tout oral » à l'intérieur d'un autre système de perception, ou comment le langage cinétique du burlesque peut proposer des équivalents acceptables au conte oral. Il est possible de prolonger cette réflexion sur le skaz littéraire et le skaz cinématographique en direction de la scène (mimodrames, théâtre de tréteaux, scène populaire ukrainienne et yiddish dont est en partie issu le cinéma russe) pour aboutir sur une forme dramaturgique contemporaine originale : le « monologue d'estrade » ou monospectacle tel qu'il est actuellement pratiqué par exemple par Evgueni Grichkovets. Il s'agirait ici d'un nouveau postulat : celui du « skaz scénique » ou du skaz conçu à la fois comme lieu de l'oralité et espace scénique. The present paper will examine the notion of “cinematographic skaz” (kinoskaz) related to the study of different strategies that enable the transposition of the oral indirect speech into Soviet silent movies. According to the works of Russian Formalists on the differentiation between literary and cinematographic languages, the purpose of this paper is to show how gesture replaces orality in another system of perception (for example in The Undercoat (1926), Grigori Konzintsev's and Leonid Trauberg's film that utilises Nikolai Gogol’s skaz). The reflection on the aesthetical and formal conflict between literary and cinematographic skaz can be also extended to the study of performance, including balagan or Yiddish and Ukrainian popular theatre (from which Russian cinema partly derives from), mimodrama (The Undercoat by Marcel Marceau) and contemporary monodrama (How I ate a dog by Evgeny Grishkovets). Моя рабочая гипотеза о «киносказе» основывается на анализе разных стратегий, позволяющих транспозицию приемов литературного сказа в советское немое кино 20-тых годов. Вслед за научными трудами русских формалистов о различении литературной и кинематографической речи я в этой статье стараюсь показать, каким образом жест заменяет слово в специфической системе восприятий, какой является немое кино – например, фильм «Шинель» Козинцева и Трауберга (1926) по повести Гоголя. Размышление об эстетическом и формальном конфликте между сказом и киносказом можно развивать в направлении сценических искусств – балагана и народного театра (от которого отчасти исходит русское кино), мимодрамы («Шинель» Марселя Марсо) или современного эстрадного монолога (моноспектакли М. Задорнова, Е. Гришковца, М. Жванецкого). mar., 02 avril 2019 11:18:39 +0200 mer., 05 juil. 2023 13:09:46 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1613 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1602 indisponible mar., 02 avril 2019 11:13:49 +0200 mer., 05 juil. 2023 12:44:59 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1602 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1577 Sergueï Dovlatov (1941-1990) n’a accédé véritablement au statut d’écrivain que dans l’exil, où il a adopté une posture autobiographique propre à l’exilé russe depuis Herzen, avec sa tendance à accentuer les fonctions cognitives et cathartiques de la littérature, dans une vaste tentative d’explication destinée tout autant à soi-même qu’au reste du monde. Dans le cycle de récits intitulé La Valise, Dovlatov retrouve le geste universel du conteur, celui de la transmission mémorielle et intergénérationnelle. Objet du lien qui participe pleinement de la mythologie de l’exil, la valise permet de transporter le passé dans le présent, le familier dans l’étranger, l’Union soviétique dans les États-Unis d’Amérique. Tous les artifices stylistiques et narratifs mis en œuvre dans La Valise ont pour objectif d’annuler la fracture entre l’avant (objet de la narration) et l’après (moment de la narration) et assurer en conséquence la chaîne de la transmission ou, pour reprendre les mots de Walter Benjamin, « la chaine épique de la mémoire ». Only in exile did Sergei Dovlatov acquire the status of a recognised writer. There he took on an autobiographical position characteristic of the Russian émigré since Alexander Herzen. Thus he tends to underline the cognitive and cathartic functions of literature in a broad attempt to explain as much for himself as for the rest of the world. In the cycle of stories called « The Suitcase » Dovlatov assumes the universal aim of the story-teller: a memorial and trangenerational transmission. The suitcase, an item which fully takes part in the mythology of exile, serves to convey the past to the present, the familiar to the alien, the Soviet Union to the United States of America. The aim of the stylistic and narrative artifacts used in «The Suitcase» is to eliminate the break between «before» (object of narration) and «after» (the moment of narration) and to ensure consequently the chain of transmission or, in the words of Walter Benjamin, «the epic chain of memory». Сергей Довлатов (1941-1990) по-настоящему получил статус писателя уже в изгнании, где он продолжил автобиографическую традицию русского изгнанника, начатую А. Герценом. Таким образом он попытался исследовать в начале для самого себя, и только затем для читателей познавательную и очищающую тенденции литературного творчества. В своем цикле рассказов «Чемодан» Довлатов использует универсальный приём рассказчика для преемственной передачи воспоминаний. Один из элементов мифа об изгнании, чемодан, позволяет переносить прошлое в настоящее, родное в чужое, Советский Союз в Соединенные Штаты Америки. Все стилистические и сюжетные уловки, использованные в цикле, служат для сглаживания контраста между минувшим (предмет повествования) и последующим (время повествования) и, следовательно, обеспечивают цепную передачу или, говоря словами Вальтера Бенжамина, «эпический канал памяти».Trad. en russe : Irina Kantarbaeva-Bill mar., 26 mars 2019 16:46:51 +0100 mar., 04 juil. 2023 08:34:51 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1577 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/870 Indisponible lun., 26 nov. 2018 16:09:23 +0100 mar., 12 nov. 2019 10:21:37 +0100 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/870 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/571 Indisponible lun., 29 oct. 2018 14:46:24 +0100 mer., 17 mai 2023 09:06:13 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/571 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/432 Indisponible jeu., 11 oct. 2018 12:24:32 +0200 ven., 18 oct. 2019 11:38:07 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/432