https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/4247 Entrées d’index fr 0 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/5060 Andreï Roublev (xive-xve siècles), le plus célèbre des iconographes russes, semble auréolé de mysticisme dans le film que Tarkovski lui consacre en 1966. Pour autant, Andreï Roublev fait-il l’objet d’un traitement hagiographique dans le film ? En mettant en parallèle l’œuvre de Tarkovski avec le genre médiéval de l’hagiographie, cet article tente d’analyser les mécanismes qui contribuent à cette impression. Mais ces résonances hagiographiques sont très libres, et ont surtout une vocation esthétique. Un élément clé des Vies de saints est la distinction entre centre et périphérie, qui permet de conférer au protagoniste un statut exceptionnel. Ce schéma, en partie reconstruit dans le film, sert moins à faire d’Andreï un saint qu’à en faire un génie – un choix peu étonnant eu égard au contexte de création du film. Pourtant, alors que l’historiographie soviétique oppose strictement ces deux concepts du saint et du génie (comme en témoignent les biographies de Roublev écrites du temps de Tarkovski), le cinéaste tend à les réconcilier. Il emprunte le langage de l’hagiographie pour parler d’un artiste et, inversement, recourt à la figure de l’artiste pour évoquer le transcendant. Andrei Rublev (14th-15th centuries), the most famous of Russian iconographers, appears shrouded in mystery in the film Tarkovsky devoted to him in 1966. But does Andrei Rublev truly follow a hagiographic approach? By drawing a parallel between Tarkovsky’s work and the medieval genre of hagiography, this article seeks to analyse the mechanisms that contribute to this impression. However, this hagiographic element consists in loose resonances and primarily serves an aesthetic purpose, superficially recreating a medieval atmosphere. A key feature of the Lives of the Saints is the distinction between centre and periphery, which helps confer an exceptional status on the protagonist. This pattern, partially reproduced in the film, is not so much a way of portraying Andrei as a saint than as a genius – rather unsurprisingly given the film’s historical context. Yet, while Soviet historiography strictly contrasted these two notions of saint and genius (as evidenced by the biographies of Rublev written during Tarkovsky’s time), the filmmaker tended to reconcile them. He borrowed the language of hagiography to speak of an artist and, conversely, used the figure of the artist to evoke the transcendent. Самый известный из русских иконописцев Андрей Рублёв (xiv-xv века) кажется овеянным мистицизмом в фильме, который Андрей Тарковский посвятил ему в 1966 году. Но можно ли сказать, что в кинофильме «Андрей Рублёв» Тарковский подходит к нему как к герою жития? Сопоставляя этот фильм с древнерусским жанром жития, автор статьи пытается раскрыть механизмы, создающие агиографические ассоциации. Однако переклички с житийным жанром весьма свободны и носят преимущественно эстетический характер. Ключевым элементом житий святых является противопоставление между периферией и центром житийного текста, позволяющее придать главному герою исключительный статус. Эта схема, частично воссозданная в фильме, служит не столько для того, чтобы показать иконописца Андрея святым, сколько для того, чтобы представить его гением – что неудивительно, учитывая создание фильма в эпоху идеологической цензуры. Однако несмотря на то, что советская историография строго противопоставляет эти два понятия – святого и гения (о чём свидетельствуют биографии Рублёва, написанные во времена Тарковского), режиссёр стремится их примирить. Он заимствует стилистику житий, чтобы рассказать о художнике, и прибегает к образу художника, чтобы намекнуть на святость. sam., 31 mai 2025 11:17:01 +0200 mer., 30 sept. 2026 10:40:57 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/5060 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3257 Nous proposons dans cet article une nouvelle lecture de deux poèmes de Goumiliev en les replaçant dans le cadre d’un vaste transfert culturel : celui du préraphaélisme européen et du discours ruskinien sur les primitifs de la peinture dans l’horizon de la culture russe. Le poème « Fra Angelico » apparaît ainsi comme recréation russe du discours esthète sur les primitifs italiens tandis que le poème « André Roublev », qui lui répond comme l’autre partie d’un diptyque imaginaire, marque l’invention spécifique d’une esthétique des primitifs russes. Au-delà de cet horizon commun, nous voudrions établir qu’un tel primitivisme n’est pas sans lien avec l’adamisme du poète. This article offers a new reading of two poems by Nikolai Gumilev which puts them into the framework of an extensive cultural transfer: the transfer of both the European Pre-Raphaelite movement and the Ruskinian discourse into the Russian cultural horizon. The poem “Fra Angelico” then seems to be a Russian recreation of an esthete’s discourse upon Italian primitives, and the poem “Andrei Rublev,” which constitutes the other part of an imaginary diptych, defines the aesthetics of Russian Primitivism. Beyond this, the present article demonstrates that such a form of Primitivism is not unrelated to the poet’s affinity for Adamism. В этой статье мы предлагаем новое прочтение двух стихотворений Гумилёва, поместив их в контекст мощного культурного трансфера и рецепции в русской культуре европейских прерафаэлитов и рассуждений Джона Раскина о примитивистах в живописи. Стихотворение «Фра Анджелико» является, таким образом, русским воссозданием эстетского рассуждения об итальянских примитивистах, в то время как стихотворение «Андрей Рублёв», выступающее неким ответом, второй частью воображаемого диптиха, претендует на изобретение специфической эстетики русских примитивистов. Помимо отсылки к горизонту мировой культуры, мы установим связи между этим примитивизмом и адамизмом Гумилёва. sam., 19 févr. 2022 19:59:13 +0100 dim., 13 août 2023 16:14:25 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3257