https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3722 Entrées d’index fr 0 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/4411 Cet article étudie des exemples concrets de manifestations artistiques d’un groupe d’agit-prop républicain pendant la guerre d’Espagne, nommé Altavoz del Frente. Sont mises en valeur la pluridisciplinarité de ce groupe d’agitation qui multiplie les outils de propagande (théâtre, cinéma, discours politiques, récitations poétiques, expositions...) et la variété des poétiques théâtrales de son répertoire. Ce faisant, l’article soumet à la réflexion deux questions plus théoriques sur l’agit-prop. Celle de l’art d’agit-prop comme lieu d’expérimentation formelle au carrefour des arts, tout d’abord. Puis celle du statut de la fiction dans un art paradoxal, qui se réclame d’une non-séparation entre l’art et la vie tout en usant des ressources les plus diverses de la théâtralité. This paper considers concrete performances by an agitprop troupe during the Spanish Civil War, called Altavoz del Frente. It emphasises the multidisciplinary approach of this group, which used all sorts of propaganda tools (theatre, movies, political speeches, poetry recitals, exhibitions…), and scrutinises the variety of its drama poetics. The paper explores two more theoretical questions related to agitprop art. First, agitprop as a place to experiment at the junction of different arts; secondly, the paradoxical nature of agitprop theatrical fiction, which calls for the destruction of boundaries between art and life, while using a wide range of theatrical forms. В этой статье рассматриваются конкретные примеры художественных выступлений республиканской агитпроп-группы периода Гражданской войны в Испании под названием «Альтавос дель Френте». Подчеркивается междисциплинарный подход этой агитационной группы, использовавшей всевозможные средства пропаганды (театр, кино, политические выступления, поэтические вечера, выставки) и исследуется разнообразие театральной поэтики ее репертуара. Также в статье к размышлению представлены еще два теоретических вопроса об агитпропе. Во-первых, агитпроп рассматривается как площадка для экспериментов на стыке разных искусств. Во-вторых, ставится вопрос о парадоксальном статусе вымысла в искусстве, призывающем, с одной стороны, к разрушению границ между искусством и жизнью, и использующим при этом самые разнообразные сценические приемы. lun., 11 sept. 2023 12:54:56 +0200 dim., 06 sept. 2026 16:30:51 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/4411 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/4431 En 1968, l’acteur Gian Maria Volonté rencontre sur une place du centre-ville de Rome un groupe d’acteurs du « Teatro di Strada » qui improvise une performance. De cette rencontre naissent plusieurs groupes de théâtre « de provocation politique ». Alors que les films d’Elio Petri, Giuliano Montaldo et Francesco Rosi font de Volonté le principal interprète du cinéma politique italien de fiction, celui-ci multiplie les projets d’agit-prop dans les quartiers populaires pour s’opposer à l’expulsion des familles prolétaires, dans les usines occupées et en soutien aux ouvriers en grève. Entre 1968 et 1972, Volonté et les acteurs du « Teatro di Strada » réalisent une trentaine d’actions d’agitation et de propagande et prennent part à plusieurs films militants, en vue de la création d’une « culture alternative » faite par et pour les masses prolétaires. In 1968, the actor Gian Maria Volonté met a group of street-performing actors called “Teatro di Strada” in a square in downtown Rome, where they were improvising a performance. As a follow-up to this encounter, several “politically provocative” theatre groups were born. As a main character in films by Elio Petri, Giuliano Montaldo, and Francesco Rosi, Volonté became an icon of Italian political cinema, however he devoted a lot of time to the organisation of agitprop projects in working-class neighbourhoods to oppose the eviction of many proletarian families, in occupied factories and in support of workers’ strikes. Between 1968 and 1972, Volonté and the actors of the “Teatro di Strada” carried out about thirty actions of agitation and propaganda, and took part in several militant films, with the aim of creating an “alternative culture” made by and for the proletarian masses. В 1968 году актер Джан Мария Волонте встретил на площади в центре Рима группу актеров «Театро ди Страда» (Teatro di Strada), которые импровизировали уличный спектакль. Из этой встречи возникло несколько театральных коллективов «политической провокации». Исполняя главные роли в фильмах Элио Петри, Джулиано Монтальдо и Франческо Рози, Волонте стал иконой итальянского политического кинематографа, однако он посвятил много времени организации агитпроповских проектов в рабочих кварталах и выступал против выселения пролетарских семей из оккупированных фабрик, а также поддерживал забастовки рабочих. В период с 1968 по 1972 год Волонте и актеры «Театро ди Страда» провели около тридцати агитационных и пропагандистских мероприятий и приняли участие в нескольких активистских фильмах с целью создания «альтернативной культуры», созданной пролетариями для них самих. lun., 11 sept. 2023 13:21:15 +0200 mar., 03 juin 2025 14:38:30 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/4431 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3546 Après avoir décrit l’horizon d’attente du public français et évoqué le contexte politique et artistique des années 1920-1930, qui balance entre l’ouverture sur le monde, la curiosité pour le « bolchevisme » théâtral et la méfiance pour des expérimentations iconoclastes, l’article étudie les tournées du théâtre d’Art de Moscou (1922, 1923, 1937), du théâtre de Chambre (1923 et 1930) et du théâtre de Meyerhold (1930). Quels débats ces tournées ont-ils suscités, quelles répercussions ont-elles eues sur la vie culturelle française ? Antoine, Copeau, Gémier, Hébertot, ainsi que la majorité des critiques, ont déclaré, après la tournée du théâtre d’Art, avoir reçu une « leçon » de discipline collective, de don de soi à l’art, de travail choral. Le jeu réaliste qui sous-tendait les pièces présentées n’exigeait aucune adaptation particulière de la part du public qui voyait des personnages auquel il pouvait s’identifier. L’arrivée du théâtre de Chambre, en revanche, a fait basculer les paradigmes d’un spectacle traditionnel. Ce n’est pas un hasard si l’évènement a été salué par des spécialistes du ballet ou des peintres comme Cocteau et Léger. En outre, le choix du répertoire fut perçu comme une provocation car il présentait les pièces de trois auteurs français dont Racine avec Phèdre. Les libertés prises par le metteur en scène mettaient en danger une tradition texto-centrique que les artistes français, même les réformateurs comme les membres du Cartel, refusaient de remettre en cause. Soutenu par la communauté théâtrale française, Meyerhold joua son va-tout avec ce voyage, qu’il imposa alors que les autorités soviétiques le rappelaient à Moscou. Depuis l’été 1928, il était confronté à de graves difficultés et son théâtre avait failli fermer. C’est sur ce fond de menaces, de difficultés matérielles que se produisit la tournée parisienne. Elle provoqua un choc. Les Français restèrent perplexes, les émigrés s’insurgèrent devant les textes de Gogol et Ostrovski atomisés en épisodes, et dits par des acteurs sautant, cabriolant, glissant sur des « machines à jouer » en guise de décor. Les portes sur l’étranger se refermèrent l’été 1930 pour les compagnies soviétiques. Seul le théâtre d’Art fut autorisé à revenir à Paris en 1937 comme vitrine de l’art réaliste socialiste, outil de propagande dans le cadre de l’Exposition universelle. La fermeture des frontières jusqu’au « dégel », la disparition de l’avant-garde soviétique ont empêché une assimilation, un métissage qui aurait pu être fructueux si les échanges avaient pu se renouveler régulièrement et dans les deux sens. The article starts by describing the breadth of what French audience expected and touching upon the political and artistic context of the 1920sand 1930s, which went back and forth between openness to international exchanges, curiosity for theatrical “Bolshevism” and mistrust of iconoclastic experiments. The article then studies the tours of the Moscow Art Theatre (1922, 1923, 1937), Chamber Theatre (1923 and 1930) and Meyerhold Theatre (1930). What debates did these tours raise, what repercussions did they have on French cultural life? Antoine, Copeau, Gémier, Hébertot, as well as a majority of critics, declared after the Moscow Art Theatre’s tour that they had received a “lesson” of collective discipline, of devotion to art, of choral work. The realistic acting underlying the plays did not require any special adaptation from the audience, who saw characters they could relate to. The arrival of the Chamber Theatre, on the contrary, shifted the paradigms of a traditional performance. It is no coincidence that the event was hailed as a success by ballet specialists and painters like Cocteau and Léger. In addition, the choice of repertoire was seen as a provocation because it presented plays by three French authors, including Racine with Phèdre. The liberties taken by the director endangered a text-centric tradition that French artists – even reformers and members of the Cartel – refused to question. Supported by the French theatrical milieu, Meyerhold played his trump card with this trip which he imposed when the Soviet authorities recalled him to Moscow. Since the summer of 1928 he had been facing serious difficulties and his theatre had almost closed. It was against this backdrop of threats and material difficulties that the tour took place. It caused a shock. The French remained perplexed, the émigrés rose up against the texts of Gogol and Ostrovsky atomised into episodes and spoken by actors jumping, capering and sliding on “playing machines” as a backdrop. Openings abroad closed in the summer of 1930 for Soviet companies. Only the Moscow Art Theatre was allowed to return to Paris in 1937 as a showcase for socialist realism, a propaganda tool within the framework of the World Exposition. The closing of the borders until the “Thaw” and the disappearance of the Soviet avant-garde prevented an assimilation, a crossbreeding which could have been fruitful if the exchanges had been able to be renewed regularly and in both directions. Объектом исследования в данной статье являются гастроли во Франции трёх советских театров: МХАТА (1922, 1923, 1937 гг.), Камерного театра (1923 и 1930 гг.) и театра Мейерхольда (1930 г.), которые рассматриваются через призму ожиданий французского зрителя, а также с учётом политического и художественного контекста 1920-1930-х гг., включавшего в себя интерес французской публики к зарубежному опыту, её любопытство к театральному «большевизму» и в то же время недоверие к иконоборческим экспериментам. Какие дискуссии вызвали турне этих театров, какое влияние они оказали на французскую культурную жизнь? Антуан, Копо, Жемье, Эберто, а также большинство критиков заявили, что после гастролей Художественного театра они получили «урок» коллективной дисциплины, самоотдачи в искусстве и коллективного подхода к творчеству. Реалистичная игра, лежащая в основе представленных спектаклей, не требовала специальной адаптации для публики, наблюдавшей за персонажами, с которыми она легко могла себя отождествить. Но представления Камерного театра изменили парадигмы традиционного спектакля. Не случайно мероприятие приветствовали балетмейстеры и художники, такие как Кокто и Леже. Кроме того, выбор репертуара был воспринят как провокация, поскольку в нём были представлены произведения трёх французских авторов, в том числе Федра Расина. Самобытность режиссуры поставила под угрозу текстоцентричную традицию, от которой французские артисты, даже реформаторы и члены Картеля, отказывались отклоняться. Получив поддержку французского театрального сообщества, Мейерхольд самостоятельно принял решение выехать в Париж, что явилось поводом для советского правительства отозвать его обратно в Москву. С лета 1928 г. режиссёр столкнулся с серьёзными проблемами, и его театр чуть не закрылся. Именно на этом фоне угроз и материальных трудностей и состоялись парижские гастроли. Они вызвали шок. Французы оставались в недоумении, эмигранты возмущались текстами Гоголя и Островского, разбитыми на эпизоды, а также игрой актёров, прыгающих, корчащихся и скользящих на «актёрских машинах» в качестве декораций. Летом 1930 г. двери за границу для советских гастролей окончательно закрылись. Выехать в Париж в 1937 г. в рамках Всемирной выставки разрешили только Художественному театру, ставшим в руках советских властей инструментом пропаганды и витриной искусства соцреализма. Исчезновение советского авангарда и закрытие границ до «оттепели» помешали обмену опытом и креолизации, которые могли бы быть несомненно плодотворными, если бы проводились регулярно в двустороннем порядке. dim., 18 déc. 2022 16:19:41 +0100 lun., 21 avril 2025 13:08:55 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3546 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/4406 Nous proposons dans cet article de présenter quelques jalons de ces nouvelles formes de reportage-fiction théâtralisé qui se développent dans l’entre-deux-guerres, à un moment où des auteurs, des reporters, des photographes, produisent des articles, des poèmes, des photographies, des romans ou des pièces de théâtre expérimentant une lecture marxiste de la production et des luttes ouvrières. Dans ce sillage, un double mouvement semble se dessiner : des reporters ouvriers et des reporters militants (qui ne sont pas issus de la classe ouvrière) théâtralisent leurs reportages, et croisent des auteurs de littérature et de théâtre qui tentent, à leur tour, d’écrire et de montrer à un nouveau public la réalité du monde ouvrier. This article presents some examples of the new forms of theatrical reportage-fiction that grew during the interwar years when authors, reporters and photographers produced articles, poems, photographs, novels and plays experimenting with a Marxist reading of production and workers' struggles. In this perspective, a double movement seemed to be taking shape: worker-reporters and militant reporters (who were not from the working class) dramatised their reports and crossed paths with authors of literature and theatre who, in turn, tried to write and show the reality of the working class to new audiences. В данной статье мы рассмотрим несколько этапов развития новых форм драматизированного репортажа, возникших в межвоенный период, когда авторы, репортеры и фотографы создавали статьи, стихи, фотографии, романы и пьесы, экспериментируя с марксистским прочтением производства и борьбы рабочих. Вследствие этого прорисовывается двойная тенденция: рабочие репортеры и репортеры активисты (не принадлежавшие к рабочему классу) инсценировали свои репортажи, находясь при этом на пересечении с писателями и драматургами, которые, в свою очередь, также стремились показать реальность рабочего класса новой публике. lun., 11 sept. 2023 12:47:39 +0200 ven., 20 sept. 2024 12:55:28 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/4406 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/4371 L’article retrace l’effervescence qui accompagne le développement du théâtre d’agit-prop au lendemain de la révolution d’Octobre. Faisant partie de l’arsenal culturel voué à imaginer et diffuser l’utopie de l’Homme nouveau en Union soviétique, l’agit-prop théâtral se caractérise par une inflation d’initiatives, de groupes, de « clubs » où se mêlent amateurs et professionnels, et par le déploiement de formes dramatiques et scéniques originales. Celles-ci empruntent aux avant-gardes (Meyerhold, par exemple), à certaines traditions théâtrales (comme le mélodrame), mais génèrent également des dispositifs inédits comme les journaux vivants, les pièces de procès ou les « scénisations » (reconstitutions grandeur nature d’événements historiques). L’originalité de cette agit-prop théâtrale réside également dans l’émergence d’un art « auto-actif » (où le processus de création est étendu à la communauté des travailleurs) qui, dans l’ensemble, travaille à gommer la frontière entre l’art et la vie. Malgré une instrumentalisation de plus en plus pressante par le pouvoir soviétique, il apparaît que le théâtre d’agit-prop soviétique a constitué un riche creuset d’expérimentations. This paper recounts the creative enthusiasm that accompanied the development of agitprop theatre in the aftermath of the October Revolution. As a part of the cultural arsenal in charge of imagining and spreading the utopic idea of the New Man in the Soviet Union, agitprop theatre developed original forms of drama and staging. These were influenced by the avant-gardes (Meyerhold, for example) and theatrical tradition (the melodrama among them), but also created completely new forms such as living newspapers, trial plays or life-size reenactments of historical events. The originality of this type of agitprop equally lies in the emergence of “self-active” art (in which the creative process extends to the whole workers’ community), where the boundaries between life and art tend to disappear. Although the regime increasingly sought to instrumentalise it, Soviet agitprop theatre appears as a powerful melting-pop for artistic experiments. В статье прослеживается бурный рост, сопровождавший развитие агитпроповского театра после Октябрьской революции. Как часть культурного арсенала, отвечающего за воплощение и распространение утопической идеи Нового человека в Советском Союзе, театральный агитпроп разработал оригинальные формы драматургии и постановки. Появилось множество различных групп и клубов, объединивших в себе как актеров любителей, так и профессионалов. В своих постановках они не только заимствовали существующие драматургические и сценические приемы, такие как авангардный театр Мейерхольда или традиционные театральные приемы (мелодрама), но также создавали совершенно новые приемы, как то живые дневники, судебные пьесы или «инсценировки» (реконструкции исторических событий в натуральную величину). Оригинальность агитпроп-театра заключается также в появлении «самоактивного» искусства, где творческий процесс распространяется на сообщество трудящихся, которое в целом работает над стиранием границы между искусством и жизнью. Несмотря на то, что власть стремилась использовать театр в качестве инструмента пропаганды, советский театр агитпропа стал мощной площадкой для художественных экспериментов. ven., 01 sept. 2023 13:24:44 +0200 ven., 20 sept. 2024 12:54:14 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/4371