https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3711 Entrées d’index fr 0 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3277 Cet article explore la veine « russe » du primitivisme en France et en suisse, à partir de textes de Blaise Cendrars, Jean Cocteau, Charles Ferdinand Ramuz ou Jacques Rivière. Si le « primitivisme » est habituellement rattaché aux arts visuels, c’est auprès de modèles musicaux que ces auteurs trouvent, au cœur des années 1910, des démarches artistiques exemplaires : chez les compositeurs du Groupe des cinq, puis chez Igor Stravinsky, loin de « l’exotisme » de Rimski-Korsakov. Cette contribution montre ainsi de quelles manières ces écrivains promeuvent les compositions venues de Russie, et comment ils les « primitivisent » à leur tour selon des mots et des imaginaires propres. Le « primitivisme » apparaît avant tout, ainsi, comme une affaire de discours. This article explores the “Russian” vein of Primitivism in France and Switzerland through texts by Blaise Cendrars, Jean Cocteau, Charles Ferdinand Ramuz and Jacques Rivière. While “Primitivism” is usually associated with visual arts, it is in musical models that these authors found exemplary artistic approaches in the 1910s. Far from Rimsky-Korsakov’s “exoticism,” they found inspiration in the compositions by The Five, and then in Igor Stravinsky’s works. This article thus shows the ways in which these writers promoted Russian compositions and how they “primitivized” them in their own words and imaginations in return. “Primitivism” thus appears to be a matter of discourse above all. В этой статье исследуется «русская» струя в примитивизме во Франции и Швейцарии на основании текстов Блеза Сендрара, Жана Кокто, Шарля Фердинанда Рамю и Жака Ривьера. Если «примитивизм» обычно ассоциируется с визуальными видами искусства, то эти авторы в поисках образцовых художественных концепций в середине десятых годов ХХ века обращаются к моделям музыкальным: к творчеству композиторов «могучей кучки», а затем и Игоря Стравинского, далёкого от «экзотизма» Римского-Корсакова. В статье показывается, каким образом эти писатели продвигают композиции из России и как они сами их «примитивизируют», используя для этого собственные слова и образы. Таким образом, «примитивизм» предстаёт прежде всего как дискурсивный вопрос. sam., 19 févr. 2022 20:09:54 +0100 mar., 03 juin 2025 10:47:54 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3277 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3562 En juin 1953, trois mois après la mort de Staline, les premiers pianistes soviétiques sont autorisés à venir à Paris pour participer au concours Long-Thibaud. Si leur présence rehausse indubitablement le prestige de cet événement, elle suscite l’émoi dans le public et la presse française en raison du contexte international. Quant à l’image nouvelle que l’URSS veut donner, il ne s’agit plus de musiciens qui se rendent en France « à titre à la fois artistique et politique », mais de jeunes virtuoses qui incarnent « l’excellence musicale de leur pays et du régime socialiste », le conservatoire Tchaïkovski de Moscou devenant la « vitrine du modèle communiste » dans les années 1970. Ce tournant dans l’évolution de la propagande artistique soviétique soulève différentes questions : Quel est le public ciblé (musiciens professionnels, mélomanes, intellectuels, …) ? Le régime se contente-t-il de montrer les exploits de jeunes musiciens sélectionnés et formés à l’école russo-soviétique, veut-il influencer la sphère musicale française, ou encore cherche-t-il à exporter un système d’enseignement spécialisé de la musique inexistant en France ? In June 1953, three months after the death of Stalin, the first Soviet pianists were allowed to come to Paris to participate in the Long-Thibaud competition. Although their presence undoubtedly enhanced its prestige, it caused a stir among the French public and the press alike, due to the international context. As for the new image the USSR wanted to convey, it no longer relied on musicians travelling to France “for both artistic and political purposes”. Instead, it sought to promote young virtuosos who embodied “the musical excellence of their country and the socialist regime”, the Moscow Tchaikovsky Conservatory becoming a “showcase of communism” in the 1970s. This turning point in the evolution of Soviet artistic propaganda raises different questions: who was the target audience (professional musicians, music lovers, intellectuals, etc.), did the regime officials limit themselves to highlighting the exploits of young musicians selected and trained within the Soviet-Russian piano school, or did they seek to influence the French musical world? Did they aim at exporting a replica of the specialized music teaching system, which did not exist in France? В июне 1953 г., через три месяца после смерти Сталина, первым советским пианистам разрешили приехать в Париж для участия в конкурсе Long-Thibaud. Хотя их присутствие, несомненно, повышает престиж этого события, оно вызывает ажиотаж во французской общественности и прессе из-за международного политического контекста. Что касается нового имиджа, который хотел создать СССР, то речь шла уже не о музыкантах, отправляющихся во Францию «по художественным и политическим причинам», а о молодых виртуозах, воплощающих «музыкальное превосходство своей страны и социалистического режима». Так, в 1970-х гг. Московская консерватория им. Чайковского становится «витриной коммунистической модели». Этот поворотный момент в эволюции советской художественной пропаганды вызывает различные вопросы. Кто является целевой аудиторией (профессиональные музыканты, любители музыки, интеллигенция и т.д.)? Довольствовались ли советские власти демонстрацией успехов молодых музыкантов, отобранных и обученных в советской школе, или они хотели повлиять на французский музыкальный мир? Стремились ли они экспортировать систему специализированного музыкального образования, которой не существовало во Франции? dim., 18 déc. 2022 16:45:21 +0100 mar., 22 avril 2025 09:58:18 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3562 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3527 Au début du XXe siècle, par l’intermédiaire des Ballets russes de Diaghilev, la France a connu une russophilie musicale dont ont notamment bénéficié les œuvres de Rimski-Korsakov, de Stravinsky et de Prokofiev. Mais cette russophilie n’impliquait pas pour autant un accueil favorable envers les nouveaux compositeurs soviétiques appartenant à un régime communiste qui suscitait alors hostilité et défiance. De fait, dans la période de l’entre-deux-guerres, bien peu de place leur est réservée dans les concerts. Pourtant, par l’intermédiaire des revues musicales, le contact a été maintenu. S’appuyant sur l’ensemble des numéros du Ménestrel, parus entre 1920 et 1940, l’article souligne les différents visages donnés à voir en France de la vie musicale soviétique. À travers cette étude, c’est toute une histoire de la musique soviétique qui se laisse découvrir, depuis les conséquences de la révolution bolchévique jusqu’à l’asservissement esthétique voulu par Staline, en passant par une période d’inventivité et de créativité extraordinaires, bénéficiant du soutien apporté par le nouveau régime à la vie artistique. At the beginning of the 20th century, France experienced a musical Russophilia with Diaghilev’s Ballets Russes. This benefited the works of Rimsky-Korsakov, Stravinsky and Prokofiev in particular. But this Russophilia was not profitable to the reception of the new Soviet composers who belonged to a Communist regime that was then arousing hostility and mistrust. In fact, during the interwar period, there were very few concert opportunities for them. However, bonds were maintained through the intermediary of musical journals. Based on the issues published between 1920 and 1940 by the weekly magazine Le Ménestrel, the article highlights the different faces of Soviet musical life as they were perceived in France. Through this study, we can discover the history of Soviet music, going from the consequences of the Bolshevik revolution to the aesthetic subjugation willed by Stalin, and explore a period of extraordinary inventiveness and creativity resulting from the support the new regime afforded to the arts scene. В начале XX-го века, благодаря русским балетным сезонам Дягилева, Франция переживала период музыкального русофильства, что положительно повлияло и на восприятие произведений Римского-Корсакова, Стравинского и Прокофьева. Но это русофильство не означало благосклонного отношения к новым советским композиторам – представителям коммунистического режима, к которому во Франции относились с враждебностью и недоверием. Как показывает практика, в межвоенный период советским композиторам отводилось мало места на французских концертных площадках. Однако контакты поддерживались благодаря рецензиям, публикуемым в музыкальных журналах. В этой статье предлагается анализ всех номеров французского журнала «Le Ménestrel», вышедших в период с 1920 по 1940 гг., который позволяет выявить многогранность советской музыкальной жизни. Это исследование посвящено целой эпохе советской музыки – от первых лет советской власти, периода необычайного творческого подъёма в стране, во время которого правительство оказывало поддержку художественной жизни, и до идеологического порабощения всех видов творчества в эпоху сталинизма. sam., 17 déc. 2022 15:52:03 +0100 lun., 21 avril 2025 13:12:33 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3527