https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3705 Entrées d’index fr 0 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/2169 L’œuvre du peintre, archéologue et écrivain russe Nicolas Roerich (1874-1947) est peut-être, parmi toutes les tentatives pour représenter la préhistoire au tournant du XXe siècle, celle qui est allée le plus loin dans la volonté de rejoindre par l’art le passé profond de l’humanité. Elle s’inscrit à la fois dans la mouvance des courants slavophiles et populistes russes de la fin du xixe siècle, et dans une mystique des origines, qui puise dans la préhistoire du Néolithique et de l’Age du Bronze russes la mythologie d’un « Âge de pierre » où s’enracinent l’art, le folklore et l’identité des peuples slaves. Sous l’influence notamment de Vladimir Stassov, l’œuvre peinte de la première partie de la vie de Roerich rejoint les courants artistiques russes du « Siècle d’argent » qui explorent la profondeur des temps et les cultures anciennes et populaires. Elle s’inspire aussi d’artistes français, primitivistes comme Derain, Gauguin et Matisse, symbolistes comme Puvis de Chavannes et Odilon Redon. Elle s’inscrit enfin dans la mouvance des peintres de préhistoire, français comme Paul Jamin et Fernand Cormon et russes comme Viktor Vasnetsov. À partir de ces sources multiples, Roerich élabore une œuvre qui participe des révolutions esthétiques de ce tournant du siècle, mais manifeste aussi sa singularité, tant par ses choix formels que par ses thèmes et en ce qu’elle assigne à l’archéologie, singulièrement l’archéologie préhistorique, un rôle idéologique à part entière. La réalisation de l’argument, des décors et des costumes pour le ballet le Sacre du printemps (1913) prolonge ces choix esthétiques et idéologiques. L’argument du livret, l’esthétique des décors et des costumes, conjugués avec la musique iconoclaste de Stravinsky enracinée dans les thèmes populaires russes, et avec les chorégraphies audacieuses de Nijinsky, exalte en un spectacle total et en un rituel vécu la célébration de l’« Âge de la Pierre » confondu avec les origines des peuples Slaves. Among the various attempts to represent prehistory at the turn of the 20th century, the work of Russian painter, archaeologist and writer Nicholas Roerich (1874-1947) is perhaps the one which went furthest in the attempt to reach the deep past of humanity through art. This attempt is doubly inscribed in the late 19th century Russian Slavophil and Populist movement, and in a mystics of origins, which draws from the Neolithic and Bronze Age of Russia a mythology of the “Stone Age”, in which art, folklore and the identity of the Slavic peoples would be rooted.Under the influence of art critic and scholar Vladimir Stassov, Roerich’s early painted work joins Russian artistic trends which translate art’s aspirations to the renewal of its academic norms by exploring the depths of time and popular cultures. It also bears the influence of French artists, primitivists like Derain, Gauguin and Matisse, and symbolists such as Puvis de Chavannes and Odilon Redon. Finally it joins the movement of prehistoric painting, initiated in French by Paul Jamin and Fernand Cormon and in Russia by Viktor Vasnetsov. From these multiple sources, Roerich developed a personal style that participated in the aesthetical revolutions of the turn of the century, but manifested its singular character, both through its formal choices and themes, and by assigning to archeology, namely prehistoric archeology, an ideological and cultural role in its own right.Roerich’s work on the argument, stage settings and costumes for the ballet The Rite of Spring (first performed in Paris on May 29th, 1913) extends these aesthetic and ideological choices. The libretto's argument, the painted decors and the costumes, combined with Stravinsky's iconoclastic music also rooted in popular Russian themes, and Nijinsky's daring choreography, exalt in a total spectacle and ritual performance the celebration of the “Stone Age” mingled with the origin of the Slavic peoples. Среди всех, кто пытался осмыслить доисторический период на рубеже нового XX-го века, русский художник, археолог и писатель Николай Рерих (1874-1947) зашёл, возможно, дальше всех в своём стремлении проникнуть с помощью искусства в далёкое прошлое человечества. В этом он вдохновляется одновременно славянофильским и народническим движением в России в конце XIX-го века и мистикой происхождения, открывающей в доисторическом периоде неолита и «бронзового века» мифологию «каменного века», где берут начало искусство, фольклор и самосознание славянских народов. В частности, под влиянием Владимира Стасова живопись Рериха первого периода становится частью художественных течений «серебряного века», погружавшихся в глубину веков древних народных культур. В этот период Рерих также находится под влиянием французских художников: примитивистов Дерена, Гогена и Матисса и символистов Пюви де Шаванна и Одилона Редона. Наконец, своей ранней живописью он вписывается и в движение художников, изображавших доисторический период, таких как французы Поль Жамен и Фернан Кормон, а также русский Виктор Васнецов. Сочетая в себе эти разные источники, произведения Рериха вносят значимый вклад в эстетическую революцию на рубеже веков и в то же время обнаруживают его индивидуальность. Она проявляется как в живописной манере, так и в выборе тем, а также в той важной идеологической роли, которая отводится археологии, в особенности доисторического периода. Работая над либретто, костюмами и декорациями для балета «Весна священная» (1913) Рерих продолжает утверждать этот идеологический и эстетический выбор. Либретто, эстетика декораций и костюмов вместе с иконоборческой музыкой Стравинского, уходящей своими корнями в русские народные темы, вкупе со смелой хореографией Нижинского воспевают в тотальном спектакле ритуал празднования «каменного века», в котором теряются истоки славянских народов. jeu., 20 févr. 2020 15:08:34 +0100 mar., 03 juin 2025 16:49:21 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/2169 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3247 Si l’inspiration « primitive » dans l’art de l’avant-garde russe semble être un fait communément admis et étudié, les tendances archaïsantes dans l’œuvre de Mikhaïl Vroubel restent en marge des études de l’histoire de l’art. Le but de cet article est de montrer comment Mikhaïl Vroubel adopte le langage pictural de l’art byzantin et le retranscrit dans son œuvre. En situant l’intérêt pour les « primitivismes », dont l’art byzantin fait partie, dans le contexte historique et culturel du début du XXe siècle et en analysant les procédés picturaux de l’art religieux byzantin et ceux de l’œuvre de Mikhaïl Vroubel, cette étude met en évidence la façon dont s’établit le dialogue entre l’art ancien et l’art moderne russe. While the “primitive” inspiration in Russian avant-garde art seems to be acknowledged and well studied, the archaic tendencies found in Mikhail Vrubel’s art remain outside the field of art history. The present article aims to show how Mikhail Vrubel adopted the pictorial language of Byzantine art and transcribed it into his own works. By considering the interest in “Primitivisms”—including Byzantine art—within the historical and cultural contexts of the early 20th century, and by analyzing the pictorial techniques of Byzantine religious art and those of Mikhail Vrubel’s works, this study sheds light on how the dialogue between ancient and modern art was created. Если воздействие примитивизма на искусство русского авангарда представляется фактом общепринятым и довольно хорошо изученным, архаические тенденции в искусстве Михаила Врубеля часто остаются за рамками искусствоведческих исследований. Целью данной статьи является демонстрация того, как Михаил Врубель осваивает и перерабатывает в своем творчестве художественные приёмы византийского искусства. Помещая интерес к различным версиям примитивизма (одной из которых является византийское искусство) в историко-культурный контекст начала ХХ века и с помощью параллельного анализа художественных приемов византийского религиозного искусства и произведений Михаила Врубеля данное исследование предлагает выявить, каким образом устанавливается диалог между древним искусством и искусством русского модерна. sam., 19 févr. 2022 19:52:07 +0100 mar., 03 juin 2025 12:02:43 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3247 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3277 Cet article explore la veine « russe » du primitivisme en France et en suisse, à partir de textes de Blaise Cendrars, Jean Cocteau, Charles Ferdinand Ramuz ou Jacques Rivière. Si le « primitivisme » est habituellement rattaché aux arts visuels, c’est auprès de modèles musicaux que ces auteurs trouvent, au cœur des années 1910, des démarches artistiques exemplaires : chez les compositeurs du Groupe des cinq, puis chez Igor Stravinsky, loin de « l’exotisme » de Rimski-Korsakov. Cette contribution montre ainsi de quelles manières ces écrivains promeuvent les compositions venues de Russie, et comment ils les « primitivisent » à leur tour selon des mots et des imaginaires propres. Le « primitivisme » apparaît avant tout, ainsi, comme une affaire de discours. This article explores the “Russian” vein of Primitivism in France and Switzerland through texts by Blaise Cendrars, Jean Cocteau, Charles Ferdinand Ramuz and Jacques Rivière. While “Primitivism” is usually associated with visual arts, it is in musical models that these authors found exemplary artistic approaches in the 1910s. Far from Rimsky-Korsakov’s “exoticism,” they found inspiration in the compositions by The Five, and then in Igor Stravinsky’s works. This article thus shows the ways in which these writers promoted Russian compositions and how they “primitivized” them in their own words and imaginations in return. “Primitivism” thus appears to be a matter of discourse above all. В этой статье исследуется «русская» струя в примитивизме во Франции и Швейцарии на основании текстов Блеза Сендрара, Жана Кокто, Шарля Фердинанда Рамю и Жака Ривьера. Если «примитивизм» обычно ассоциируется с визуальными видами искусства, то эти авторы в поисках образцовых художественных концепций в середине десятых годов ХХ века обращаются к моделям музыкальным: к творчеству композиторов «могучей кучки», а затем и Игоря Стравинского, далёкого от «экзотизма» Римского-Корсакова. В статье показывается, каким образом эти писатели продвигают композиции из России и как они сами их «примитивизируют», используя для этого собственные слова и образы. Таким образом, «примитивизм» предстаёт прежде всего как дискурсивный вопрос. sam., 19 févr. 2022 20:09:54 +0100 mar., 03 juin 2025 10:47:54 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3277 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3344 Cet article se concentre sur l’œuvre de Vélimir Khlebnikov, peut-être le poète le plus important du primitivisme et du modernisme russes. Khlebnikov a tenté d’opérer un rapprochement entre deux utopies jumelles, l’une consistant à se tourner vers un passé primitif idéalisé, et l’autre vers un futur dominé par la technique. Khlebnikov mène cette négociation en s’appuyant sur la pastorale, c’est-à-dire sur le genre qui permettait de célébrer la vie simple afin d’établir un contraste avec les valeurs de la ville et de la cité ainsi qu’avec le progrès et la modernisation. Le fait que Khlebnikov invoque ce genre dans le sillage de la Révolution, et le fait surtout que ce soit la technique elle-même qui lui permette de restaurer la pastorale nous conduisent à deux constats. Premièrement, la pensée post-révolutionnaire est pétrie de contradictions dont Khlebnikov se fait l’un des représentants. Le récit consistant à évoquer un élan largement partagé, poussant vers la modernisation, mérite donc d’être nuancé. Deuxièmement, cela démontre que Khlebnikov af-fronte constamment à travers son œuvre les questions du primitif et de la pastorale, vecteurs de valeurs civilisationnelles en compétition les unes avec les autres. The publication of N. A. Klyuev’s poetry collection, Sosen This article focuses on the work of Velimir Khlebnikov—perhaps the most influential poet in Russian Modernism and Primitivism—, who attempted to broker a rapprochement between twin utopian urges: one toward an idealized primitive past, and the other toward an idealized technological future. What enabled Khlebnikov to do so is the pastoral mode—a mode that typically celebrates simple rural life and contrasts with the values of city life, and thus with development and modernization. The fact that Khlebnikov resorted to this mode in the wake of the Revolution and envisioned the restoration of the pastoral by technology itself shows that he is a representative of a post-Revolutionary thinking. This complicates the story of an overriding zeal toward modernization, and it shows how, throughout his career, Khlebnikov consistently tackled the issues of the primitive and the pastoral, seen as competing civilizational values. Эта статья посвящена творчеству Велимира Хлебникова, одного из ведущих поэтов русского примитивизма и модернизма. Хлебников пытается соединить две утопии-близнеца - идеализированное первобытное прошлое и футуристическое будущее, основанное на технологическом прогрессе. Для этого сближения Хлебников избрал жанр пасторали, прославляющий простую жизнь через противопоставление ценностям города и полиса, а также прогресса и модернизации. Тот факт, что поэт прибегает к этому жанру после революции, а главное, его парадоксальное восстановление пасторали с помощью техники, подводят нас к двум заключениям. Во-первых, всё это демонстрирует, насколько постреволюционная мысль полна противоречий, одним из выразителей которых становится и Хлебников. Распространённый нарратив о всеобщем неудержимом порыве к модернизации, таким образом, следует нюансировать. Во-вторых, мы обнаруживаем, что поэт постоянно сталкивает в своём творчестве вопросы примитива и пасторали, эти конкурирующие друг с другом векторы цивилизационных ценностей. sam., 19 févr. 2022 22:42:03 +0100 dim., 13 août 2023 16:55:56 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3344 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3337 La parution, en 1911, du recueil poétique Sosen perezvon [Le Carillon des pins] de Nikolaï Kliouev, un poète originaire du Nord russe et dont les premiers pas en poésie se sont faits dans des almanachs pour poètes « issus du people », marque à la fois l’aboutissement d’un itinéraire de « poète paysan » désireux de faire son entrée dans la « grande » littérature et le début de la trajectoire d’un « poète populaire » [narodnyj poèt], dont le portrait poétique se fait le reflet des aspirations et fantasmes que projette sur lui une intelligentsia désireuse de renouer avec les sources populaires de la culture russe à la charnière entre les XIXe et XXe siècles. Accueilli sur la scène poétique pétersbourgeoise et moscovite dans les années 1910 comme un « objet primitif », Kliouev mise rapidement sur son originalité, et, tout en reproduisant le comportement d’Alekseï Koltsov, premier poète paysan de la littérature russe, le défamiliarise pour en retirer un credo esthétique fondé sur la revendication de sa marginalité, aussi bien par rapport à la tradition des poètes paysans du XIXe siècle que par rapport aux courants dominants du symbolisme puis de l’acméisme dont il est pourtant l’héritier. L’élaboration d’une « identité primitive » lui confère un statut de « barbare », qui, en remettant en question les hiérarchies établies, a pour visée ultime de faire advenir un génie national. The publication of N. A. Klyuev’s poetry collection, Sosen Perezvon (The Chime of Pines), in 1911 — Klyuev, whose first literary works appeared in the pages of almanacs for poets “from the people”—, epitomized the poetic carreer of a “Peasant poet” and the beginning of the artistic path of a “folk poet” (narodny poet) whose poetic identity reflected the aspirations of an intelligentsia striving to embrace the folk origins of Russian culture at the dawn of the 20th century. Seen as a “primitive object” in the early-1910s poetry scene of St. Petersburg and Moscow, Klyuev relied on his own originality while imitating the literary posture of Alexei Koltsov — the first “Peasant poet” in Russian literature —, in order to create his own creative credo. The poet defended his difference from both the tradition of 19th-century Peasant poetry and such dominant movements as Symbolism and Acmeism, despite the fact that he himself was heir to these traditions. By creating his own primitive identity, Klyuev became a “Barbarian” in the literary context of the 1910s, which lead to a questioning of established hierarchies and ultimately paved the way for the emergence of a national genius. Выход в 1911 году поэтического сборника «Сосен перезвон» Н.А.Клюева, делавшего свои первые шаги в литературе на страницах альманахов для поэтов «из народа», является одновременно высшей точкой в пути «самородка», желающего примкнуть к «высокой» поэзии, и началом творческого пути «народного поэта», лирический герой стал проекцией стремлений интеллигенции приобщиться к народным истокам русской культуры на рубеже XIX и XX веков. На поэтической сцене Петербурга и Москвы в начале 1910-х годов Клюев воспринимается как «феномен примитива». Он сразу делает ставку на оригинальность и подражает поведению Алексея Кольцова, первого крестьянского поэта русской литературы. Однако Клюев остраняет свою модель и выносит из неё прежде всего поэтическое кредо, основанное на дистанцировании как от традиций крестьянской поэзии XIX века, так и от доминирующих течений символизма и акмеизма, наследником которых он однако является. Выработав некую примитивистскую идентичность, Клюев обретает статус «варвара», который, оспаривая существующие иерархии, в конечном счёте стремится стать национальным гением. sam., 19 févr. 2022 22:36:13 +0100 dim., 13 août 2023 16:51:20 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3337 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3319 Le discours et les œuvres primitivistes russes n’ont pas seulement été animés par un élan vers l’orient, mais aussi par des transferts transatlantiques. Le primitif revêt des enjeux communs pour le « Nouveau Monde » et pour la Russie, qui cherchent à se découvrir un passé propre ou à inventer leurs formes de représentation. Tant le primitivisme de Longfellow, caractéristique du XIXe siècle et de son fantasme d’une parole originelle venant du peuple, que celui de Whitman, qui ouvre bien davantage sur la projection et peut apparaître comme un précurseur du futurisme, ont fourni des terrains de commentaires, de débats, de création. Si le primitivisme de Longfellow a été acclimaté à la tradition du conte russe, celui de Whitman a eu une plus grande portée iconoclaste, et sa réception a participé à la création poétique, mais aussi à l’alliance entre primitivisme, démocratie et révolution politique. Russian Primitivism was not only drawn towards the East, but it was also inspired by a number of American primitivist writers. The “primitive” was a notion of prime interest for cultures that shared an anxiety of national identity and were eager to discover their own origins as well as to gain independence from the classical European standards of representation. Both Henry Longfellow’s Primitivism—representative of the 19th century, fetishizing the idea of an original and popular epos—and Walt Whitman’s modern, future-oriented, version of it, have provided fertile grounds for commentaries, debates and creation. Longfellow’s Primitivism was mostly integrated into the tradition of the Russian tale (skazka), while Whitman’s was seen as more disruptive: its reception fostered poetic creation and contributed to bringing together the notions of Primitivism, democracy and political revolution. Дискурс и произведения русских примитивистов воодушевлялись не только поворотом к Востоку, но и трансатлантическим культурным трансфером. В примитивизме есть начало, одинаково притягательное для «Нового Света» и для России: оба стараются обнаружить своё особенное прошлое или придумать собственные формы репрезентаций. Как примитивизм Лонгфелло, характерный для XIX века с поиском исконного слова, исходящего от народа, так и примитивизм Уитмана, обращённый больше к будущему, кажущийся предвестником футуризма, предоставили почву для комментариев, дебатов и творчества. Если примитивизм Лонгфелло влился в струю традиций русской сказки, уитмановский имел скорее иконоборческое воздействие, его восприятие способствовало поэтическому творчеству, а также союзу между примитивизмом, демократией и политической революцией. sam., 19 févr. 2022 22:22:48 +0100 dim., 13 août 2023 16:39:55 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3319 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3267 Boris Grigoriev, artiste du « Monde de l’art » russe, devenu dans l’émigration peintre de renommée mondiale, et Ivan Bounine, lauréat du prix Pouchkine en Russie et du prix Nobel, sans être en contact direct, mènent un dialogue artistique dans un langage commun, le « primitivisme », hérité de la culture de l’Âge d’argent russe. Grigoriev, très inspiré par l’art de l’icône orthodoxe et par les « primitivistes » flamands et bretons, construit ses tableaux selon le principe de la « perspective inverse » (Pavel Florensky). Bounine rend les procédés des peintres primitifs dans son écriture elliptique qui s’appuie sur le loubok, les proverbes, les maximes, les chansons populaires. Les personnages des deux artistes sont des « condensés d’existence » qui permettent d’analyser un proche passé tragique et d’élargir une réflexion qui passe des « visages de Russie » aux « visages du monde », selon les titres des panneaux monumentaux de Grigoriev, dans une logique proche de l’œuvre bouninienne. Boris Grigoriev—a Russian “World of Art” artist who gained a world-wide reputation as a painter through emigration—and Ivan Bunin—laureate of the Pushkin prize in Russia and a Nobel-prize winner in Europe—, though they were not in direct contact with each other, were engaged in a cultural dialogue in a language they both knew well: that of the revival of “Primitivism” in the culture of the Russian Silver Age. Grigoriev, inspired by the art of the Orthodox icon and Flemish Primitives, constructed his pictures on the principle of the “reverse perspective” elaborated by Pavel Florensky. Bunin transposed some of the techniques of primitive painters into his elliptic writing, which was inspired by the lubok, proverbs, and folk songs. The characters depicted by both artists encapsulate an “Essence of Being.” The artists thus analyze a relatively recent, tragic past and broaden their reflection, from the Faces of Russia to the Faces of the world, in accordance both with the titles of Grigoriev’s monumental panels and the logic of Bunin’s work. Борис Григорьев, художник-«мирискусник», обретший в эмиграции мировую известность, и Иван Бунин, лауреат Пушкинской премии в России и Нобелевской премии в Европе, не будучи связаны прямо, ведут творческий диалог на общем художественном языке «примитивизма», унаследованного от культуры Серебряного века.  Григорьев, вдохновленный искусством православной иконы и фламандских и бретонских примитивистов, следует в своих картинах принципу «обратной перспективы», выявленному Павлом Флоренским. Бунинское письмо несет следы приемов примитивной живописи, с характерными гиперболами, кажущимися упрощениями, «пропусками», насыщенными смыслом. Персонажи обоих творцов становятся, как на иконе, «сгустками бытия», что позволяет осмыслить недавнее трагическое прошлое и расширить масштаб размышлений, переходя от «Ликов России» к «Ликам мира», согласно названиям двух монументальных панно Григорьева. Этим же путём развивается и логика бунинского творчества. sam., 19 févr. 2022 20:03:32 +0100 dim., 13 août 2023 16:21:00 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3267 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3234 Cet article examine des récits portant sur la vie de quelques peintres majeurs du primitivisme russe dans sa phase la plus frénétique en 1913 : Natalia Gontcharova, les frères David et Vladimir Bourliouk, Malevitch et Kandinsky. Il s’agit d’observer comment des textes biographiques tentent de donner corps à la fiction du primitif et comment la personne des peintres en décline les différents modes : le paysan, l’homme préhistorique, le fou, l’enfant, le sauvage, le barbare et le moine. Le primitif ne permet pas seulement ici de désigner les œuvres servant de points de départ à ces artistes, mais il constitue bel et bien une catégorie existentielle. Différents auteurs tentent ainsi de montrer que ces peintres vivent le primitif, du moins par intermittence. Les textes étudiés ici sont tantôt signés par des poètes qui ont été des acteurs directs du primitivisme (Iliazd, Benedikt Livchits), tantôt par des auteurs entretenant une relation plus extérieure à cette tendance (Marina Tsvetaïeva), tantôt ils sont l’œuvre des peintres eux-mêmes (Kandinsky, Malevitch). C’est donc là l’occasion de mettre en évidence encore une particularité du primitivisme russe. Ces peintres ont raconté eux-mêmes leur propre histoire, contrairement à ceux vivant en France. This paper focuses on life stories of a few major Primitivist painters, during the most intense phase of Russian Primitivism in 1913: Natalia Goncharova, the brothers David and Wladimir Burliuk, Kazimir Malevich and Wassily Kandinsky. The corpus studied here puts together texts written by poets who actively participated in devising Primitivism (Iliazd, Benedikt Livshits), as well as by authors who did not (Marina Tsvetaeva). It includes Kandinsky’s and Malevich’s autobiographies. This is yet another specificity of Russian Primitivism: these painters told their own stories themselves, unlike the artists living in France. These different texts tried to give substance to the fiction of the primitive in all its different guises and modes. The painters’ experiences could thus intermittently coincide with those of the peasant, the prehistoric man, the madman, the child, the savage, the barbarian, and the monk. Primitive artists did not only use primitive artifacts as starting points for their own work, they also aspired to lead a primitive life and to come to terms with what modernism had lost. The primitive thus became an existential category. В этой статье рассматриваются рассказы о жизни нескольких видных художников русского примитивизма в самый бурный его период, в 1913 году. Это Наталья Гончарова, братья Давид и Владимир Бурлюки, Казимир Малевич и Василий Кандинский. Статья разбирает разные биографические тексты, чтобы понять, каким образом они пытаются представить во плоти фикцию примитива и как сама личность художника может воплощать её различные модусы: крестьянин, первобытный человек, безумец, ребёнок, дикарь, варвар и монах. Термин примитив не только позволяет определить произведения, послужившие отправной точкой для этих художников, но и сам является экзистенциальной категорией. Разные авторы пытаются таким образом показать, что эти художники хотя бы время от времени сами переживают моменты примитива. Часть изучаемых текстов подписаны поэтами, которые сами были представителями примитивизма: Илья Зданевич (Илиазд), Бенедикт Лившиц; другие принадлежат тем, кто поддерживал менее тесные отношения с этим течением, как, например, Марина Цветаева; наконец, третьи вышли из-под пера самих художников - Кандинского, Малевича. Здесь заключается ещё одна особенность русского примитивизма: эти художники сами рассказывают свою историю, в отличие от тех, кто жил во Франции. sam., 19 févr. 2022 19:38:58 +0100 dim., 13 août 2023 16:10:38 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3234