https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3620 Entrées d’index fr 0 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/4851 En 1929, un article sur les artistes (plasticiens) nihilistes paraît dans la revue de la puissante Association des artistes de la révolution (Iskusstvo v massy). Le terme est pour la seule fois utilisé pour les arts visuels. Nous analysons le débat anonyme qu’il apporte dans la lutte pour un art qui a vocation à devenir celui du prolétariat. Les termes employés pour dévaloriser une partie de l’art du xixe siècle jusqu’aux courants contemporains sont contextualisés dans une étude de l’ensemble des numéros de la revue. Cela permet de mettre en perspective tout un pan de la critique d’art de la fin des années 1920, à la fois avec l’analyse des auteurs et de leurs débats, mais aussi en examinant le rôle de l’image dans ce débat qui rend va rendre souvent vaines les affirmations péremptoires sur ce que l’art doit alors être (ou ne pas être). In 1929, an article on nihilist (visual) artists was published in the journal of the powerful Association of Artists of the Revolution (Iskusstvo v massy). It was to be the only time the term would be used in the field of the visual arts. We analyze the anonymous debate it provoked in the struggle for an art form that aimed at becoming the art of the proletariat. The terms used to devalue certain artistic trends—starting from the 19th century and up to the contemporary era—are contextualised through a study of all the issues of the journal. This allows us to put into perspective a whole area of art criticism from the late 1920s, both by analyzing the authors and their debates, and by examining the place of images in this debate, a place that often renders meaningless peremptory assertions about what art should (or should not) be. В 1929 году в журнале мощной Ассоциации художников революции (Искусство в массы) появилась статья о художниках-нигилистах. Это был единственный случай, когда термин был использован по отношению к изобразительному искусству. Мы анализируем анонимную дискуссию, которую он вызвал в борьбе за искусство. Термины, использовавшиеся для различных видов искусства, с xix века до современными тенденциями, рассматриваются в контексте всех номеров журнала. Это позволяет представить в перспективе целую область художественной критики конца 1920-х годов, анализировав авторов и их дебаты, а также место изображения в этих дебатах, место, которое часто делает бессмысленными императивные заявления о том, каким должно (или не должно) быть искусство. mer., 05 mars 2025 13:26:57 +0100 mer., 30 sept. 2026 11:01:30 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/4851 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3623 Ouverte en 1979 au Centre Pompidou alors fraîchement inauguré, l’exposition Paris-Moscou a présenté, pour la première fois en Europe, un panorama d’ampleur de l’art russe et français des années 1900-1930. Préparée en collaboration avec l’URSS, l’exposition a mélangé les œuvres réalistes – depuis les Ambulants jusqu’aux précurseurs du réalisme socialiste – avec celles des avant-gardes historiques, pourtant restées très longtemps cachées dans les réserves des musées soviétiques. Une telle démarche à la fois artistiquement et politiquement ambitieuse, suscita en France une palette de réactions contrastées de la part de la presse, des visiteurs, des intellectuels français ou encore des dissidents soviétiques en exil. Nous examinons cette réception en tant que « pierre de touche » révélant quelques points sensibles de l’époque. In 1979, the Paris-Moscou exhibition opened in the newly inaugurated Centre Pompidou. It proposed, for the first time in Europe, a large-scale panorama of Russian and French art of the first three decades of the 20th century. The show was prepared in partnership with the USSR and included both realist – from the Ambulants to the forerunners of Socialist Realism – and Avant-garde artwork, the latter being for a long time hidden in the storage of the Soviet museums. In France, these artistic and political choices evoked a range of opposing reactions in the press, among visitors, intellectuals, and Soviet dissident artists. Our attempt consists in analysing this reception as a “touchstone” that reveals sensitive points of this era. В 1979 году в открывшемся всего двумя годами ранее Центре Помпиду состоялась выставка «Париж-Москва», впервые представившая в Европе широкую панораму российского и французского искусства первых трёх десятилетий ХХ-го века. Советская сторона выступала официальным соорганизатором выставки, которая включала как реалистические работы (от Передвижников до предшественников соцреализма), так и авангард, долгое время скрытый от публики в запасниках советских музеев. Подобный подход, весьма амбициозный как в художественном, так и в политическом плане, вызвал во Франции целый спектр контрастных реакций в прессе, среди посетителей, интеллигенции, находящихся в эмиграции диссидентов... Мы попытаемся проанализировать эту рецепцию, рассматривая выставку как своего рода «лакмусовую бумажку», выявляющую некоторые чувствительные для той эпохи вопросы. lun., 19 déc. 2022 00:01:20 +0100 lun., 21 avril 2025 13:33:41 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3623 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3605 À la suite de la révolution d’Octobre, la France devient un des pays cibles de la diplomatie culturelle soviétique. Néanmoins, de multiples contraintes politiques, culturelles et/ou esthétiques rendent difficile la promotion de l’art de la Russie soviétique en France. L’exposition de Berlin de 1922 n’est pas envoyée à Paris, même si le projet a été discuté par les organisateurs. De même, en 1924, les Soviétiques envisagent d’expédier une partie des œuvres du Pavillon soviétique de Venise à Paris, mais ce projet n’aboutit pas non plus. La reconnaissance diplomatique facilite les échanges artistiques, mais les organisateurs soviétiques peinent à développer des projets esthétiques cohérents à destination de Paris, et ils privilégient davantage les expositions dans d’autres pays occidentaux. L’objectif de cet article est d’analyser à travers la circulation de l’art soviétique au niveau international des rencontres artistiques souvent manquées avec le public français. Following the October Revolution, France became one of the target countries for Soviet cultural diplomacy. However, multiple political, cultural and / or aesthetic constraints made it difficult to promote the art of Soviet Russia in France. Thus, the Berlin exhibition of 1922 was not sent to Paris, although the project was discussed by organisers. Likewise, in 1924, the Soviets planned to ship part of the works from the Soviet Pavilion in Venice to Paris, but this project was not successful either. Diplomatic recognition facilitated artistic exchanges, but Soviet representatives struggled to develop coherent aesthetic projects for Paris, and favoured exhibitions in other Western countries. The aim of this paper is to analyse, through the circulation of Soviet art on the international level, artistic encounters often missed with the French public. После Октябрьской революции Франция стала одним из целевых направлений советской культурной дипломатии. Тем не менее, многочисленные политические, культурные и/или эстетические ограничения затрудняли продвижение искусства Советской России во Франции. Так, Берлинская выставка 1922 г. не была отправлена в Париж, хотя проект обсуждался организаторами. Аналогичным образом, в 1924 г. Советский Союз рассматривал возможность отправки в Париж некоторых работ из советского павильона в Венеции, но и этот проект не был реализован. Дипломатическое признание способствовало художественному обмену, но советским организаторам было трудно разработать последовательные эстетические проекты для Парижа, и они предпочитали выставки в других западных странах. Цель данной статьи – проанализировать неоднократно упущенные возможности художественных встреч с французской публикой в перспективе распространения советского искусства на международном уровне. dim., 18 déc. 2022 23:32:12 +0100 lun., 21 avril 2025 13:31:47 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3605 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3618 Dans la période de l’entre-deux-guerres, l’art idéologique soviétique reste relativement peu connu en France. À la grande déception des autorités soviétiques, aucun programme institutionnel bilatéral d’échange artistique franco-soviétique n’existe à cette époque et peu d’expositions soviétiques sont organisées en France. Cependant, il existe sur le sol français de véritables « médiateurs » particuliers, qui prennent une part active dans l’organisation de ces manifestations, aux côtés des autorités officielles soviétiques. C’est le cas de Pierre Vorms, directeur de la galerie Billiet-Vorms, dont le rôle dans le monde de l’art français de gauche est très apprécié par les instances artistiques de l’Union soviétique. C’est en raison de ses convictions et de son enthousiasme, qu’il est souvent mentionné dans les rapports d’échange soviétiques des années 1930 et qu’il continue à coopérer malgré plusieurs échecs dans des projets communs. Nous examinerons de plus près son intérêt pour L’URSS, sa carrière d’organisateur d’expositions artistiques soviétiques en France et ses projets d’échanges dans les années 1930. Ses archives étant fermées, cette étude se fonde sur les données des archives russes. In the interwar period, Soviet ideological art remained relatively unknown in France. To the great disappointment of the Soviet authorities, no bilateral institutional programme of Franco-Soviet artistic exchange existed at that time and few Soviet exhibitions were organised in France. However, there were some real “mediators” on French soil who took an active part in the organisation of these events, alongside the official Soviet authorities. This was the case of Pierre Vorms, director of the Billiet-Vorms gallery, whose role in the world of left-wing French art was highly appreciated by the artistic authorities of the Soviet Union. It is because of his convictions and enthusiasm that he is often mentioned in Soviet exchange reports of the 1930s and continued to cooperate despite several failures in joint projects. We will take a closer look at his interest in the USSR, his career as an organiser of Soviet art exhibitions in France, and his exchange projects in the 1930s. As his archives are closed, this study is based on data from Russian archives.  Идеологическое советское искусство межвоенного периода оставалось малоизвестным во Франции. К большому разочарованию советских властей, так и не удалось заключить официального двустороннего франко-советского договора по художественному обмену, что затрудняло организацию советских художественных выставок. Тем не менее во Франции эти связи пытались наладить частные лица, своего рода «посредники», которые принимали активное участие в организации этих мероприятий наряду с официальными советскими структурами. Одним из таких инициаторов был Пьер Вормс, директор парижской галереи Billiet-Vorms, роль которого в мире левого французского искусства была высоко оценена художественными институциями СССР. Благодаря своим убеждениям и неустанным усилиям он часто упоминался в советских отчётах по обмену 1930-х гг. Несмотря на многочисленные неудачи в совместных проектах, Вормс с энтузиазмом искал новые идеи для сотрудничества. В данной статье изучается карьера Пьера Вормса как организатора выставок советского искусства во Франции, а также его проекты по обмену с СССР в 1930-е гг. За неимением доступа к архивам Вормса, данное исследование основывается исключительно на данных российских архивов. dim., 18 déc. 2022 23:47:37 +0100 lun., 21 avril 2025 12:46:45 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3618 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/4356 ven., 01 sept. 2023 12:58:32 +0200 lun., 21 avril 2025 12:05:06 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/4356 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3632 Cet article présente une étude sur les acteurs qui ont rendu possibles les échanges culturels franco-soviétiques entre 1953 et 1956, Avec une longueur d’avance sur la révolution d’Octobre, les avant-gardes russes vont contribuer à un renouveau des arts et de leur fonction socio-politique auprès du prolétariat. Fer de lance de cette idéologie, le constructivisme fait école et s’enseigne dans de nouvelles institutions comme les VKHOUTEMAS (Ateliers supérieurs d’art et de technique). L’importance accordée aux arts graphiques n’est pas étrangère à la mise en œuvre d’un art de propagande. De France, on pourra en voir un aperçu lors de l’Exposition des arts décoratifs de 1925 au pavillon de l’URSS – et en vérifier l’influence après coup dans les mises en page du magazine photographique VU, les photomontages géants de Charlotte Perriand et les albums du Père Castor destinés à la jeunesse. Ahead of the October Revolution, the Russian avant-gardes contributed to a revival of the arts and their socio-political function with the proletariat. Spearhead of this ideology, Constructivism became very popular and was taught in new structures such as the VKHOUTEMAS (Higher State Art and Technical Workshops). The importance given to the graphic arts was not foreign to the implementation of propaganda art. In France, the 1925 Exhibition of Decorative Arts showed some of this at the USSR Pavilion. Its influence also became apparent later on, in the layouts of the photographic magazine VU, the giant photomontages of Charlotte Perriand and the Père Castor children’s books.  Опережая Октябрьскую революцию, русский авангард сыграл важную роль в обновлении искусства, а также его социально-политической функции для пролетариата. Флагман революционного искусства конструктивизм быстро образует целую школу и преподается в новых институциях, таких как ВХУТЕМАС (Высшие художественно-технические мастерские). Зарождающееся искусство пропаганды активно задействует изобразительное искусство. Во Франции первое знакомство с советским изобразительным искусством состоялось на Международной выставке декоративного искусства (Париж, 1925 г.) в павильоне СССР, а впоследствии его влияние прослеживалось в макетах французского фотожурнала VU, гигантских фотомонтажах Шарлотты Перриан и детских книгах про Бобра Кастора (Père Castor). lun., 19 déc. 2022 00:35:04 +0100 ven., 01 sept. 2023 11:19:25 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3632 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3626 Cet article présente une étude sur les acteurs qui ont rendu possibles les échanges culturels franco-soviétiques entre 1953 et 1956, après une longue interruption. Une réflexion à ce sujet est devenue possible grâce au croisement des sources d’archives diplomatiques françaises et soviétiques, ainsi que des articles de la presse française. Dans un premier temps, l’article propose une étude détaillée des acteurs politiques et diplomatiques français engagés pour accueillir des artistes soviétiques en France. Il était important de reconstituer le processus de prise de décisions dans la coopération culturelle avec les Soviétiques, décisions alors informelles, car un accord de coopération bilatéral ne sera signé qu’en 1956. De fait, les préparatifs de ces premiers échanges non institutionnalisés, réalisés sous la tutelle discrète du ministère des Affaires étrangères français, passent par le biais d’acteurs privés tels que l’Agence littéraire et artistique parisienne (ALAP). Dans un second temps, l’article entreprend l’étude d’un cas précis : celui de la tournée des ballets Moïsseïev à Paris en 1955, un des premiers grands événements dans la coopération artistique entre la France et l’URSS. Se fondant sur des documents inédits au sujet de l’organisation de la tournée, que recoupent les articles de presse et les témoignages des participants, cette étude cherche à révéler le caractère singulier du rapprochement opéré entre les deux États. Entre histoire culturelle et histoire diplomatique, cette étude propose de nouveaux éléments sur l’histoire des relations franco-soviétiques. This article presents a study of the actors who made the Franco-Soviet cultural exchanges possible between 1953 and 1956, after a long interruption. A reflection on this subject was done thanks to the crossing of French and Russian diplomatic archive sources, as well as articles from the French press. In the first stage, the article proposes a detailed study of the French political and diplomatic actors involved in a long process of invitation of Soviet artists to France. It seemed important to reconstruct the decision-making process in the cultural cooperation with the Soviets, decisions that were informal at the time because a bilateral cooperation agreement was only signed in 1956. In fact, the preparations for these first non-institutionalized exchanges, carried out under the discreet supervision of the French Ministry of Foreign Affairs, passed through private actors such as the Parisian literary and artistic agency (ALAP). In the second part, the article offers a study of a specific case: that of the tour of the Moiseyev ballets in Paris in 1955, one of the first major events in artistic cooperation between France and the USSR. Based on unpublished documents on the organization of the tour, cross-referenced with information from press articles and testimonies of participants, this study seeks to reveal the singular character of the rapprochement between two states. Between cultural history and diplomatic history, this study proposes new elements to the history of Franco-Soviet relations.  В этой статье рассматриваются акторы, принимавшие участие, после длительного перерыва, в советско-французских культурных обменах между 1953 и 1956 гг. Исследование стало возможным благодаря сопоставлению источников из архивов французской и советской дипломатии, а также статей во французской прессе 1950-х гг. В первую очередь, в статье предлагается подробное исследование роли политиков и дипломатов, вовлечённых в долгий процесс переговоров по приглашению советских артистов во Францию. Для понимания этого процесса оказалось важным восстановить ход принятия решений о культурном сотрудничестве с Советским Союзом, учитывая, что решения эти были ещё неофициальными: двусторонний договор о сотрудничестве был подписан лишь в 1956 г. Таким образом, первый послевоенный внеинституциональный культурный обмен, за которым негласно наблюдал французский МИД, официально реализовался через частную организацию – Парижское литературное и артистическое агентство. Во второй части статьи рассматривается конкретный кейс успешного культурного обмена, а именно гастроли ансамбля народного танца Игоря Моисеева в Париже в 1955 г. – одно из первых крупных послевоенных событий в творческом сотрудничестве СССР и Франции. Исследование основывается на неопубликованных документах о технической организации этих гастролей, дополненных статьями из французской прессы и свидетельствами участников событий. Его цель – выявить особенности происходившего таким образом сближения между двумя государствами. На стыке между культурной историей и историей дипломатии, эта статья предлагает новые элементы к пониманию истории франко-советских отношений. lun., 19 déc. 2022 00:20:26 +0100 ven., 01 sept. 2023 11:18:59 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3626