https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3167 Entrées d’index fr 0 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/5075 Au début des années 1920, Nicolas Roerich (1874-1947) peint toute une série de tableaux s’inspirant de la vie de Saint Serge de Radonège. Au début des années 1930, l’artiste associe toujours davantage son nom au fondateur du monastère de la Trinité, en recourant pour ce faire à un portrait du saint qu’il peint en 1932 et qui se trouve être en fait un autoportrait caché. Étudier la façon dont Roerich s’est présenté dans les milieux de l’émigration russe comme une réincarnation de saint Serge est l’occasion d’interroger le statut de gourou qu’il s’est arrogé de son vivant et de saisir certains traits spécifiques de l’Agni Yoga, le Nouveau Mouvement religieux dont il est l’initiateur avec sa femme, Elena Roerich. Dans la Russie actuelle, en dépit de l’hostilité du gouvernement envers les groupes religieux minoritaires, Nicolas Roerich, dont le nom est toujours associé à saint Serge, bénéficie d’une aura surprenante. Tenter de comprendre ce phénomène soulève la question de la prégnance des nouvelles religiosités, en Russie comme dans le reste du monde, de même que la façon dont celles-ci bousculent la notion de sainteté. In the early 1920s, Nicolas Roerich (1874–1947) painted a whole series of works inspired by the life of Saint Sergius of Radonezh. In the early 1930s, the artist increasingly associated his name with the founder of the Trinity Monastery, using for this purpose a portrait of the saint that he painted in 1932 and which, in fact, turned out to be a hidden self-portrait. Studying how the artist presented himself within Russian émigré circles as a reincarnation of Saint Sergius provides an opportunity to examine the guru-like status he claimed during his lifetime and to grasp certain distinctive features of Agni Yoga, the New Religious Movement he founded together with his wife, Helena Roerich. In present-day Russia, despite the government’s hostility toward minority religious groups, Nicolas Roerich—whose name remains linked to Saint Sergius—continues to enjoy a surprising aura. Attempting to understand this phenomenon raises the question of the persistence of new religiosities in Russia (and in other countries) and how they challenge the notion of sainthood. В начале 1920-х годов Николай Рерих (1874-1947) написал целую серию картин, вдохновленных жизнью преподобного Сергия Радонежского. В начале 1930-х годов художник все более связывал свое имя с основателем Троицкого монастыря, используя для этого портрет святого, написанный им в 1932 году, который, как оказалось, на самом деле был скрытым автопортретом. Изучение того, как художник представлял себя в кругах русской эмиграции как реинкарнацию святого Сергия, дает возможность задуматься о статусе гуру, который Рерих присвоил себе при жизни, и понять некоторые отличительные черты Агни-Йоги – религиозного движения, которое он основал вместе со своей женой Еленой Рерих. В современной России, несмотря на сложное отношение к религиозным сообществам, не входящим в число так называемых «традиционных религий», образ Рерихa, чье имя остается связанным со святым Сергием, обладает значительной харизматичностью. Попытка проанализировать её сущность и характер действия позволяет углубить наше понимание процессов, происходящих в новых религиозных движениях в России, как и в других странах. Это также помогает нам понять их способность пошатнуть понятие святости. sam., 31 mai 2025 11:19:33 +0200 mer., 30 sept. 2026 10:41:53 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/5075 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/2169 L’œuvre du peintre, archéologue et écrivain russe Nicolas Roerich (1874-1947) est peut-être, parmi toutes les tentatives pour représenter la préhistoire au tournant du XXe siècle, celle qui est allée le plus loin dans la volonté de rejoindre par l’art le passé profond de l’humanité. Elle s’inscrit à la fois dans la mouvance des courants slavophiles et populistes russes de la fin du xixe siècle, et dans une mystique des origines, qui puise dans la préhistoire du Néolithique et de l’Age du Bronze russes la mythologie d’un « Âge de pierre » où s’enracinent l’art, le folklore et l’identité des peuples slaves. Sous l’influence notamment de Vladimir Stassov, l’œuvre peinte de la première partie de la vie de Roerich rejoint les courants artistiques russes du « Siècle d’argent » qui explorent la profondeur des temps et les cultures anciennes et populaires. Elle s’inspire aussi d’artistes français, primitivistes comme Derain, Gauguin et Matisse, symbolistes comme Puvis de Chavannes et Odilon Redon. Elle s’inscrit enfin dans la mouvance des peintres de préhistoire, français comme Paul Jamin et Fernand Cormon et russes comme Viktor Vasnetsov. À partir de ces sources multiples, Roerich élabore une œuvre qui participe des révolutions esthétiques de ce tournant du siècle, mais manifeste aussi sa singularité, tant par ses choix formels que par ses thèmes et en ce qu’elle assigne à l’archéologie, singulièrement l’archéologie préhistorique, un rôle idéologique à part entière. La réalisation de l’argument, des décors et des costumes pour le ballet le Sacre du printemps (1913) prolonge ces choix esthétiques et idéologiques. L’argument du livret, l’esthétique des décors et des costumes, conjugués avec la musique iconoclaste de Stravinsky enracinée dans les thèmes populaires russes, et avec les chorégraphies audacieuses de Nijinsky, exalte en un spectacle total et en un rituel vécu la célébration de l’« Âge de la Pierre » confondu avec les origines des peuples Slaves. Among the various attempts to represent prehistory at the turn of the 20th century, the work of Russian painter, archaeologist and writer Nicholas Roerich (1874-1947) is perhaps the one which went furthest in the attempt to reach the deep past of humanity through art. This attempt is doubly inscribed in the late 19th century Russian Slavophil and Populist movement, and in a mystics of origins, which draws from the Neolithic and Bronze Age of Russia a mythology of the “Stone Age”, in which art, folklore and the identity of the Slavic peoples would be rooted.Under the influence of art critic and scholar Vladimir Stassov, Roerich’s early painted work joins Russian artistic trends which translate art’s aspirations to the renewal of its academic norms by exploring the depths of time and popular cultures. It also bears the influence of French artists, primitivists like Derain, Gauguin and Matisse, and symbolists such as Puvis de Chavannes and Odilon Redon. Finally it joins the movement of prehistoric painting, initiated in French by Paul Jamin and Fernand Cormon and in Russia by Viktor Vasnetsov. From these multiple sources, Roerich developed a personal style that participated in the aesthetical revolutions of the turn of the century, but manifested its singular character, both through its formal choices and themes, and by assigning to archeology, namely prehistoric archeology, an ideological and cultural role in its own right.Roerich’s work on the argument, stage settings and costumes for the ballet The Rite of Spring (first performed in Paris on May 29th, 1913) extends these aesthetic and ideological choices. The libretto's argument, the painted decors and the costumes, combined with Stravinsky's iconoclastic music also rooted in popular Russian themes, and Nijinsky's daring choreography, exalt in a total spectacle and ritual performance the celebration of the “Stone Age” mingled with the origin of the Slavic peoples. Среди всех, кто пытался осмыслить доисторический период на рубеже нового XX-го века, русский художник, археолог и писатель Николай Рерих (1874-1947) зашёл, возможно, дальше всех в своём стремлении проникнуть с помощью искусства в далёкое прошлое человечества. В этом он вдохновляется одновременно славянофильским и народническим движением в России в конце XIX-го века и мистикой происхождения, открывающей в доисторическом периоде неолита и «бронзового века» мифологию «каменного века», где берут начало искусство, фольклор и самосознание славянских народов. В частности, под влиянием Владимира Стасова живопись Рериха первого периода становится частью художественных течений «серебряного века», погружавшихся в глубину веков древних народных культур. В этот период Рерих также находится под влиянием французских художников: примитивистов Дерена, Гогена и Матисса и символистов Пюви де Шаванна и Одилона Редона. Наконец, своей ранней живописью он вписывается и в движение художников, изображавших доисторический период, таких как французы Поль Жамен и Фернан Кормон, а также русский Виктор Васнецов. Сочетая в себе эти разные источники, произведения Рериха вносят значимый вклад в эстетическую революцию на рубеже веков и в то же время обнаруживают его индивидуальность. Она проявляется как в живописной манере, так и в выборе тем, а также в той важной идеологической роли, которая отводится археологии, в особенности доисторического периода. Работая над либретто, костюмами и декорациями для балета «Весна священная» (1913) Рерих продолжает утверждать этот идеологический и эстетический выбор. Либретто, эстетика декораций и костюмов вместе с иконоборческой музыкой Стравинского, уходящей своими корнями в русские народные темы, вкупе со смелой хореографией Нижинского воспевают в тотальном спектакле ритуал празднования «каменного века», в котором теряются истоки славянских народов. jeu., 20 févr. 2020 15:08:34 +0100 mar., 03 juin 2025 16:49:21 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/2169 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/2095 Présenter en quelques mots Nicolas Roerich à qui ne saurait rien de lui relève de la gageure. Le chercheur qui s’intéresse à ce peintre, décorateur, enseignant, poète, écrivain, archéologue, voyageur, mystique, théosophe qui fonda avec sa femme Elena un Nouveau Mouvement Religieux, l’Agni Yoga, est d’emblée confronté à la somme importante des compétences nécessaires pour aborder des domaines aussi divers que l’art, l’archéologie, l’histoire, l’ésotérisme, les études religieuses, voire même la psychopathologie… Par ailleurs, il doit aussi prendre en compte le fait que la personnalité de Roerich et son œuvre ont fait l’objet d’appréciations divergentes. Ces considérations ont déterminé le choix d’ouvrir le présent recueil par une longue introduction qui rappelle les différentes facettes de cette personnalité hors norme et qui démontre combien « le cas Roerich » constitue un remarquable fil rouge pour penser les rapports entre art, politique et ésotérisme et traiter la question de l’imaginaire de l’Orient en Russie. To introduce Nicholas Roerich to whoever knows hardly anything about him is a real challenge. Any researcher interested in this painter, decorator, teacher, poet, writer, archaeologist, traveler, mystic, theosophist who founded with his wife Elena a New Religious Movement, the Agni Yoga, needs a huge amount of skills to deal with such different fields as arts, archeology, history, esotericism, religious studies, and even psychopathology… The fact that Roerich’s personality and work have been the subject of divergent assessments adds to the difficulty. Hence our choice to open this collection of papers with a long introductory text which dwells anew on the different aspects of his bigger-than-life personality, his unique life and his spiritual heritage. In doing so, we hope to have demonstrated how the so-called «Roerich’s case» is an excellent red thread to map out the relationship between art, politics and esotericism as well as the image Russia has of the East. Очень сложно дать в нескольких словах представление о личности Николая Рериха тому, кто никогда о нём не слышал. Исследователь, интересующийся этим художником, декоратором, учителем, поэтом, писателем, археологом, путешественником, мистиком, богословом, основавшим со своей женой Еленой новое религиозное учение Агни Йога, сразу сталкивается с проблемой обладания определённой суммой знаний в самых разных областях: в искусстве, археологии, истории, эзотеризме, вероучениях и даже в психопатологии... Кроме того, исследователь должен учитывать тот факт, что личность Рериха и его творчество вызывали самые различные оценки. Все эти причины привели к тому, что настоящий сборник открывается длинным вступлением, показывающим различные аспекты этой незаурядной личности и дающим понять, насколько «случай Рериха» может служить путеводной нитью для размышлений о взаимосвязи искусства, политики, эзотеризма, а также для осмысления вопроса о представлениях о Востоке в России. sam., 28 déc. 2019 23:51:19 +0100 mar., 03 juin 2025 11:09:34 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/2095 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/2177 Très tôt passionné par l’Orient, Nicolas Roerich, qui, à partir de 1924, eut l’occasion de voyager et de vivre dans des pays de confession bouddhique, en vint à associer l’épanouissement futur du monde à la renaissance d’un bouddhisme authentique. Il n’est donc pas surprenant qu’un nombre important des œuvres qu’il réalisa au cours de la seconde moitié de sa vie possède une thématique bouddhique et inclut des éléments repris aux tout premiers modèles iconographiques de la peinture bouddhique. Dans le présent article, nous nous intéressons plus particulièrement aux peintures et sculptures des plus anciens temples bouddhiques creusés sous roche en Inde, en Chine et au Sri Lanka qui inspirèrent Roerich. Un parallèle est fait entre ces œuvres et différents tableaux de ce dernier. This article explores the way Nicholas Roerich’s painting follows an iconographical method, using images of early monuments inspired by the Buddhist rocky temple complexes. Through the use of the ancient temples of India, China, and Sri Lanka, Roerich guides us towards a philosophical and spiritual interpretation of his work. At the same time, he draws our attention to the art of Ajanta, to the temples of East and West China, and to a sculpture of Sri Lanka threatened with disappearance. Creating difficult symbolical implication of images, Roerich introduces us, in his pictures, to the idea of a Living Ethics doctrine. В статье рассматривается применение Н.К. Рерихом в своей живописи метода иконографии, в котором художник использовал изображения ранних памятников буддийского искусства - скальных храмовых комплексов, представляющих собой стилизованные канонические образы. Используя образы древних храмов Индии, Китая и Шри-Ланки, Рерих склоняет зрителя к философско-духовной интерпретации своих работ. Вмесе с тем, художник привлекает его внимание к художественным шедеврам Аджанты, храмам восточного и западного Китая, скульптуре храмов Шри-Ланки, над которыми нависла угроза исчезновения. Через заключённые в них сложные символические ассоциации картины Рериха подводят нас к идеям учения Живой Этики. jeu., 20 févr. 2020 15:40:40 +0100 mar., 03 juin 2025 11:05:58 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/2177 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3623 Ouverte en 1979 au Centre Pompidou alors fraîchement inauguré, l’exposition Paris-Moscou a présenté, pour la première fois en Europe, un panorama d’ampleur de l’art russe et français des années 1900-1930. Préparée en collaboration avec l’URSS, l’exposition a mélangé les œuvres réalistes – depuis les Ambulants jusqu’aux précurseurs du réalisme socialiste – avec celles des avant-gardes historiques, pourtant restées très longtemps cachées dans les réserves des musées soviétiques. Une telle démarche à la fois artistiquement et politiquement ambitieuse, suscita en France une palette de réactions contrastées de la part de la presse, des visiteurs, des intellectuels français ou encore des dissidents soviétiques en exil. Nous examinons cette réception en tant que « pierre de touche » révélant quelques points sensibles de l’époque. In 1979, the Paris-Moscou exhibition opened in the newly inaugurated Centre Pompidou. It proposed, for the first time in Europe, a large-scale panorama of Russian and French art of the first three decades of the 20th century. The show was prepared in partnership with the USSR and included both realist – from the Ambulants to the forerunners of Socialist Realism – and Avant-garde artwork, the latter being for a long time hidden in the storage of the Soviet museums. In France, these artistic and political choices evoked a range of opposing reactions in the press, among visitors, intellectuals, and Soviet dissident artists. Our attempt consists in analysing this reception as a “touchstone” that reveals sensitive points of this era. В 1979 году в открывшемся всего двумя годами ранее Центре Помпиду состоялась выставка «Париж-Москва», впервые представившая в Европе широкую панораму российского и французского искусства первых трёх десятилетий ХХ-го века. Советская сторона выступала официальным соорганизатором выставки, которая включала как реалистические работы (от Передвижников до предшественников соцреализма), так и авангард, долгое время скрытый от публики в запасниках советских музеев. Подобный подход, весьма амбициозный как в художественном, так и в политическом плане, вызвал во Франции целый спектр контрастных реакций в прессе, среди посетителей, интеллигенции, находящихся в эмиграции диссидентов... Мы попытаемся проанализировать эту рецепцию, рассматривая выставку как своего рода «лакмусовую бумажку», выявляющую некоторые чувствительные для той эпохи вопросы. lun., 19 déc. 2022 00:01:20 +0100 lun., 21 avril 2025 13:33:41 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3623