https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/2421 Entrées d’index fr 0 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/4431 En 1968, l’acteur Gian Maria Volonté rencontre sur une place du centre-ville de Rome un groupe d’acteurs du « Teatro di Strada » qui improvise une performance. De cette rencontre naissent plusieurs groupes de théâtre « de provocation politique ». Alors que les films d’Elio Petri, Giuliano Montaldo et Francesco Rosi font de Volonté le principal interprète du cinéma politique italien de fiction, celui-ci multiplie les projets d’agit-prop dans les quartiers populaires pour s’opposer à l’expulsion des familles prolétaires, dans les usines occupées et en soutien aux ouvriers en grève. Entre 1968 et 1972, Volonté et les acteurs du « Teatro di Strada » réalisent une trentaine d’actions d’agitation et de propagande et prennent part à plusieurs films militants, en vue de la création d’une « culture alternative » faite par et pour les masses prolétaires. In 1968, the actor Gian Maria Volonté met a group of street-performing actors called “Teatro di Strada” in a square in downtown Rome, where they were improvising a performance. As a follow-up to this encounter, several “politically provocative” theatre groups were born. As a main character in films by Elio Petri, Giuliano Montaldo, and Francesco Rosi, Volonté became an icon of Italian political cinema, however he devoted a lot of time to the organisation of agitprop projects in working-class neighbourhoods to oppose the eviction of many proletarian families, in occupied factories and in support of workers’ strikes. Between 1968 and 1972, Volonté and the actors of the “Teatro di Strada” carried out about thirty actions of agitation and propaganda, and took part in several militant films, with the aim of creating an “alternative culture” made by and for the proletarian masses. В 1968 году актер Джан Мария Волонте встретил на площади в центре Рима группу актеров «Театро ди Страда» (Teatro di Strada), которые импровизировали уличный спектакль. Из этой встречи возникло несколько театральных коллективов «политической провокации». Исполняя главные роли в фильмах Элио Петри, Джулиано Монтальдо и Франческо Рози, Волонте стал иконой итальянского политического кинематографа, однако он посвятил много времени организации агитпроповских проектов в рабочих кварталах и выступал против выселения пролетарских семей из оккупированных фабрик, а также поддерживал забастовки рабочих. В период с 1968 по 1972 год Волонте и актеры «Театро ди Страда» провели около тридцати агитационных и пропагандистских мероприятий и приняли участие в нескольких активистских фильмах с целью создания «альтернативной культуры», созданной пролетариями для них самих. lun., 11 sept. 2023 13:21:15 +0200 mar., 03 juin 2025 14:38:30 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/4431 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/2417 Au lendemain de la Révolution d’Octobre, des milliers de Russes fuient le régime bolchevique pour s’installer à Berlin, considéré comme la véritable capitale de l’émigration de 1921 à 1924 et comme la grande ville de l’avant-garde européenne. Bien qu’il soit habituel d’affirmer que les Russes vivaient en vase clos, force est de constater qu’il existait des relations culturelles entre les Russes et les Berlinois qui se côtoyaient dans les milieux intellectuels et artistiques, dont celui du cinéma. Outre les adaptations d’œuvres littéraires classiques russes, les équipes cinématographiques allemandes et russes travaillaient ensemble autour du « motif russe » qui devint l’un des principaux thèmes des films allemands des années 1920, lesquels retraçaient des épisodes de l’histoire russe et des complots de l’époque tsariste ou racontaient des aventures exotiques. Sur la base d’une soixantaine de films sortis entre 1919 et 1933, notre article a pour but de proposer une autre vision de la Révolution russe et de ses conséquences en Allemagne et d’insister sur l’importance de la collaboration cinématographique russo-allemande et des transferts culturels, véhiculant sur un certain nombre de stéréotypes. After the October Revolution thousands of Russians run away from the Bolshevik regime to settle down, among others, in Berlin, considered as the real capital of the emigration from 1921 till 1924 and as the big city of the European avant-garde. Although it is usual to assert that the Russians lived in isolation, we have to admit that there were some cultural relations between the Russians and the Berliners who spent time together in the intellectual and artistic circles, like the cinema world. Besides the adaptations of the Russian classic literary works, the German and Russian film teams work together around the “Russian pattern” which becomes one of the main themes of the German movies of the 1920s, which episodes of redraw episodes of the Russian history and plots of the tsarist period or tell exotic adventures. On the basis of about sixty movies released between 1919 and 1933, our article aims at proposing another vision of the Russian Revolution and its consequences in Germany and at emphasizing the importance of the Russian-German film collaboration and the cultural transfers, basing on several stereotypes. После Октябрьской революции тысячи русских, спасаясь от большевистского режима, устремились в Европу, и некоторые из них поселились в Берлине. Этот немецкий город принято считать настоящей столицей русского зарубежья в 1921-1924 г.г. и великим центром европейского авангарда. Хотя почти все исследователи утверждают, что русские жили в изоляции, мы можем констатировать, что были культурные отношения между русскими и жителями Берлина, которые пересекались в интеллектуальных и артистических кругах, включая кинематографический. Кроме экранизаций русских классических литературных произведений, немецкие и русские кинематографические команды работали вместе над «русским образом», который становится одной из главных тем немецкого кино двадцатых годов. Эти работы представляли зрителям эпизоды русской истории и заговоры царского времени или показывали Россию как место экзотических приключений. На основе анализа шестидесяти фильмов, выпущенных в 1919-1933 г.г., в нашей статье мы стремимся предложить другой взгляд на русскую революцию и её последствия в Германии, дабы подчеркнуть важность русско-немецкого кинематографического сотрудничества и культурных трансферов, основанных на стереотипах. sam., 14 nov. 2020 21:53:28 +0100 mer., 23 avril 2025 16:27:00 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/2417 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3601 Si le cinéma russe prérévolutionnaire voyageait un peu hors de ses frontières, le pouvoir soviétique a rapidement voulu que son Septième Art aille conquérir les cœurs et les âmes des étrangers. Entravés par la censure de nombreux pays avant la guerre, disparaissant durant celle-ci, les films soviétiques réapparaissent sur les écrans au sortir du conflit, mais l’engouement lié à l’image victorieuse de l’URSS est vite affadi par la Guerre froide et les différentes crises politiques et, hormis durant les années du Dégel, le cinéma soviétique ne parviendra jamais à atteindre les buts politiques et commerciaux que le Kremlin lui avait fixés. Les films officiels laissent alors la place à ceux que l’État ne souhaite pas promouvoir, mais qu’attendent les spectateurs étrangers (Tarkovski, Paradjanov, Iosseliani…) et qui vont ravir les cinéphiles jusqu’à ce que la Perestroïka rebatte les cartes. Après une quinzaine d’années de quasi-absence, le cinéma russe revient sur les écrans, porté par les films d’animation et les films d’auteur, qui émaillent de nouveau les grands festivals, mais ne conquièrent toujours pas le grand public. Pre-Revolutionary Russian cinema was little known beyond national borders. However the Soviet regime soon wanted its Seventh Art to conquer foreign souls. While censorship hindered Soviet films in many countries before the Second World War, it almost completely disappeared during the conflict – only to reappear immediately afterwards. The image of the victorious USSR did not last long because of the Cold War and political international conflicts. Except during the Thaw years, Soviet cinema never succeeded in achieving the political and commercial goals that the Kremlin had set for it. Official films then gave way to those which the government did not wish to promote, but which foreign viewers relished (Tarkovsky, Paradzhanov, Iosseliani…) and which delighted film-lovers. The Perestroika changed the landscape. After nearly fifteen years of virtual absence, Russian cinema came back, with animated films and author's films which featured in major festivals, but still did not conquer the mainstream population.  Тогда как дореволюционное российское кино довольно редко оказывалось за рубежом, советская власть быстро задалась целью завоевать сердца и души иностранцев. Однако до войны цензура многих западных стран препятствовала распространению советских фильмов, а в её разгар они и вовсе исчезли с экранов. Сразу после окончания войны фильмы «страны-победительницы» снова появились на экранах, но энтузиазм быстро ослабел в связи с холодной войной и политическими конфликтами. За исключением периода Оттепели советское кино никогда не достигало политических и коммерческих целей, поставленных Кремлём. Официальные фильмы уступали место картинам, которые советские власти не желали продвигать, но которые ожидали зарубежные зрители (фильмы Тарковского, Параджанова, Иоселиани…) и которые радовали кинолюбителей вплоть до начала Перестройки, когда ситуация коренным образом поменялась. После пятнадцати лет почти полного отсутствия российское кино возвращается на зарубежные экраны с анимационными и авторскими фильмами, которые вновь отбираются известными фестивалями, но пока не покоряют широкую публику. dim., 18 déc. 2022 23:21:06 +0100 lun., 21 avril 2025 13:05:18 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3601 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3586 De 1967 à 1974, des collectifs d’ouvriers-cinéastes appelés « groupes Medvedkine » se formèrent en France, dans le sillon des grèves de l’industrie textile et automobile de Besançon et de Sochaux, sous l’impulsion du cinéaste Chris Marker (1921-2012). Ces groupes représentèrent en France une expérience à la fois sociale et créatrice de cinéma militant, caractérisée par l’appropriation par les ouvriers eux-mêmes du processus de création des films au service d’une représentation autonome et réflexive de leurs luttes. Mais de quoi Medvedkine est-il le nom ? Il s’agit pour Marker de matérialiser un lien de filiation : celle qu’il souhaite établir entre le combat idéologique et militant du cinéaste soviétique Alexandre Medvedkine (1900-1989), dans les années 1920 et au début des années 1930 en URSS (incarnée par son « Ciné-train »), et celui des ouvriers français, dont le projet lui semble fondamentalement lié, puisque ceux-ci expriment dès la fin de l’année 1967 la volonté, comme Medvedkine y invitait ouvriers et paysans russes, de s’approprier le discours cinématographique qui les concerne. From 1967 to 1974, collectives of worker-filmmakers called “Medvedkin groups” were formed in France in the wake of the strikes in the textile and automobile industries of Besançon and Sochaux, under the impetus of filmmaker Chris Marker (1921-2012). In France, these groups represented both a social and creative experiment in militant cinema, characterised by the workers’ own appropriation of the film-making process in the service of an autonomous and reflexive representation of their struggles. But what does Medkevkin stand for? For Marker, it was a question of materialising a filiation between the ideological and militant struggle of the Soviet filmmaker Aleksandr Medvedkin (1900-1989) in the 1920s and early 1930s in the USSR (embodied by his “film-train”), and that of the French workers. For him, these two struggles were fundamentally linked, since the French workers, from the end of 1967, expressed the will (as Medvedkin invited Russian workers and peasants to do) to appropriate the cinematographic discourse that concerned them. Medvedkin Alexander, cinema, cultural relations  С 1967 по 1974 гг. во Франции во время забастовок в текстильной и автомобильной промышленности в городах Безансон и Сошо при посредничестве режиссера Криса Маркера (1921–2012) были созданы коллективы рабочих-кинорежиссёров под названием «киногруппы Медведкина». Во Франции эти группы представляли собой социальный и творческий эксперимент в области ангажированного кино, характеризующийся тем, что рабочие сами отвечали за процесс создания фильмов, призванных создавать автономную и рефлексивную репрезентацию их борьбы. Но что стоит за именем Медведкина? Для Маркера это вопрос материализации общих идей : он хотел установить связь между идеологической и социальной борьбой советского кинематографиста Александра Медведкина (1900–1989) в 1920-х и начале 1930-х гг. в СССР (олицетворяемой его «Кино-поездом») и французскими рабочими, проект которых казался Маркеру фундаментально связанным с ним. Рабочие Безансона и Сошо с конца 1967 г. стремились к овладению кинематографическим дискурсом о самих себе, по примеру того, к чему склонял советских рабочих и крестьян Медведкин. dim., 18 déc. 2022 17:05:03 +0100 lun., 21 avril 2025 13:03:14 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3586 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/4356 ven., 01 sept. 2023 12:58:32 +0200 lun., 21 avril 2025 12:05:06 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/4356 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/4436 Si ce western pour enfants projette la bataille historique de Little Big Horn dans le chantier colossal et contesté de destruction des Halles de Paris, c’est pour traiter ses personnages sur un ton de farce. Cet anachronisme posé au départ élève ses protagonistes à l’abstraction grotesque de leur fonction pour faire de la fable historique un récit d’agitation qui illustre la possibilité d’une victoire des opprimés sur leurs oppresseurs quand ils s’unissent et s’organisent collectivement. Ce faisant, le film répond à la déclaration d’impossibilité d’un « western gauchiste » proclamée par Jean-Luc Godard et Jean-Pierre Gorin dans Vent d’est (1969), dont Ferreri était un des producteurs. This children’s Western transposes the historic battle of Little Big Horn to the colossal and controversial destruction of the Paris Les Halles food market in order to treat its characters in a farcical way. This initial anachronism elevates its protagonists to the grotesque abstraction of their function, turning the historical fable into a narrative of political agitation that illustrates the possibility of the oppressed defeating their oppressors when they unite and organise themselves collectively. The film thereby responds to the belief that a “leftist Western” was impossible. This is what Jean-Luc Godard and Jean-Pierre Gorin had declared in Wind from the East (1969), of which Ferreri was a producer. Этот детский вестерн переносит историческую битву при Литл-Бигхорне в эпоху колоссального и спорного сноса здания парижского рынка Ле-Аль (Les Halles), чтобы придать персонажам фарсовый характер. Этот изначальный анахронизм возводит главных героев к гротескной абстракции их функций, превращая историческую басню в повествование о политической агитации, иллюстрирующей возможность победы угнетенных над угнетателями при их объединении и коллективной организации. Таким образом фильм является ответом на мнение о невозможности создания «левацкого» вестерна. Именно об этом заявляли Жан-Люк Годар и Жан-Пьер Горен в фильме «Ветер с Востока» (Vent d'est, 1969 год), одним из продюсеров которого был Феррери. lun., 11 sept. 2023 13:25:45 +0200 ven., 20 sept. 2024 12:58:48 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/4436 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/4421 À partir d’un travail de l’artiste argentin León Ferrari en 1965, cet article aborde des films sortis dans les Amériques trois ans plus tard. Si M. Handler, F. Solanas et S. Álvarez choisissent des formes militantes, le parti-pris underground de J. Rodríguez Soltero permet de mieux dégager quelques motifs communs aux premiers. Leur anti-impérialisme trouve de nombreuses cibles politiques, culturelles, médiatiques, bien incarnées en la figure du président des États-Unis d’Amérique, L. B. Johnson. Leurs diverses collaborations artistiques ont donné lieu à des expérimentations réussies ; elles ont porté au point culminant les contradictions d’une année rebelle et incandescente. Starting from a famous work made by L. Ferrari in 1965, this paper deals with some films released in 1968 in the Americas. While M. Handler, F. Solanas and S. Álvarez chose militant forms, the underground bias endorsed by J. Rodríguez Soltero allows us to identify some common figures among the former. Their anti-imperialism found political, cultural or media targets embodied by the United States president, L. B. Johnson. Their artistic collaborations created successful experiments which catalyzed the many contradictions expressed during this rebellious and incandescent year. В этой статье, отталкиваясь от работы аргентинского художника Леона Феррари в 1965 году, рассматриваются фильмы, выпущенные в Северной и Южной Америке тремя годами позже. В то время как М. Хэндлер, Ф. Соланас и С. Альварес обращаются к пропагандистской форме кинематографа, Х. Родригес Сольтеро принадлежит к андеграунду, тем самым подчеркивая общие черты этих режиссеров. Их антиимпериализм нацелен на критику политических, культурных или медийных персон, олицетворенных, в частности, в лице президента Соединенных Штатов Америки Линдона Джонсона. Их творческое сотрудничество привело к успешным экспериментам, которые послужили катализатором многих противоречий, проявившихся в течение этого мятежного и насыщенного событиями года. lun., 11 sept. 2023 13:07:27 +0200 ven., 20 sept. 2024 12:57:39 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/4421 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/4384 Le gouvernement soviétique avait utilisé l’animation pour diffuser dans le contexte de l’agit-prop, des idées en lien avec la pensée de Marx et de Lénine. Les films opposent une vision négative du tsarisme et du monde capitaliste à l’avenir radieux de la révolution, destinée à être exportée tant sur Terre et dans le cosmos. Ils utilisent une rhétorique agressive et militante, mais qui n’exclut pas pour autant la dimension artistique. En effet, la plupart des réalisateurs étaient issus d’école d’art, ce qui a permis à ces films, au-delà de leur caractère de documents historiques, de résister au temps. In 1932, the news department of the Soyuzkino state trust launched “mobile newsroom” film teams throughout a large part of the USSR. Their objective was to produce small short films and show them to workers of the major sites of the five-year plan. This original and unprecedented enterprise was part of the Stalinist policy of the Great Break, leading the country on a forced march towards collectivisation and industrialisation. As spearheads of the film industry, the films resulting from the program were supposed to be instruments of change in the hands of the authorities. They contributed to what was commonly called the “construction of Socialism” by bringing cinema to the most remote regions of the country. This paper considers the evolution of Soviet newsreel cinema in the 1920s and 1930s, and analyses the strategy and propaganda work of the mobile newsrooms based on the reports that the Cinema Committee produced following the first pan-Russian meeting of news operators in December 1932. Советское правительство использовало анимацию для распространения идей Маркса и Ленина в ключе агитпропа. Фильмы противопоставляют негативный взгляд на царизм и капиталистический мир светлому будущему революции, которой было суждено распространиться как на Земле, так и в космосе. Они использовали агрессивную и воинственную риторику, которая, тем не менее, не исключала художественного измерения, так как большинство режиссеров были выпускниками художественных школ. Благодаря этому, анимационные фильмы выдержали испытание временем не только как исторические свидетельства эпохи, но и как произведения искусства. mar., 05 sept. 2023 12:30:39 +0200 ven., 20 sept. 2024 12:54:49 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/4384