https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/232 Numéros fr ven., 08 juin 2018 13:20:51 +0200 lun., 13 févr. 2023 15:05:22 +0100 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/232 0 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/236 ven., 08 juin 2018 13:23:17 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/236 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1956 Après la révolution Taglioni qui marque la fin des années 1820 et le début de la décennie suivante, l’Académie royale de musique poursuit dans la direction initiée. On y voit à l’œuvre les grands chorégraphes de l’époque, Saint-Léon, Mazilier, Perrot et Coralli. On assiste à la création d’ouvrages que Marius Petipa reprendra à Saint-Pétersbourg, comme Giselle ou Paquita. En 1841 a lieu la dernière reprise des Noces de Gamache, matrice de son futur Don Quichotte, dont son frère Lucien est l’interprète. On constate également le déclin d’une école que Pierre Gardel, homme du XVIIIe siècle, n’a pas su préparer à la révolution des pointes, ainsi que le triomphe du star system poussé à son apogée sous la gestion du Dr Véron. On pourra ainsi mesurer ce qui sépare Paris de Saint-Pétersbourg, en s’appuyant sur le fonds précieux des archives et de la presse. In the wake of the ballet revolution ushered in by Marie Taglioni in the late 1820s and early 1830s, the Académie Royale de Musique continued to advance. The great choreographers of the period all produced major works – Saint-Léon, Mazilier, Perrot et Coralli – and ballets choreographed by Marius Petipa saw their first performances there, works like Giselle or Paquita which Petipa went on to revive in Saint Petersburg. In 1841, the last reprise of Les Noces de Gamache was performed, the template for Don Quichotte, with his brother Lucien in the lead role. At the same time, the school initiated by Pierre Gardel, a leading choreographer of the late eighteenth century, went into decline, due to a failure to adapt to the revolutionary introduction of pointe work. The period also saw the acme of the prima ballerina, pushed to its very limits under the aegis of Dr Véron. A wealth of archive information and period press reports shed clear light on the very differing practices separating Paris from Saint Petersburg. После революции, совершённой Тальони, которая ознаменовала конец 1820-х годов и начало следующего десятилетия, Королевская музыкальная академия продолжает работать в заданном направлении. Это можно проследить по произведениям известных хореографов той эпохи – Сен-Леон, Мазилье, Перро и Коралли. В это время были созданы такие балеты, как Жизель или Пахита, которые Мариус Петипа возобновил в Санкт-Петербурге. В 1841 году проходит последняя реприза Свадьбы Гамаша, основы его будущего Дон Кихота, которая позже была поставлена его братом, Люсьеном. Отметим закат школы, которую Пьер Гардель, человек консервативных взглядов XVIII-го века, не смог подготовить к «революции пуант», как и к «культу звёзд», достигшего своего апогея под началом доктора Верона. Также, опираясь на ценный фонд архивов и прессы, автор показывает чем отличаются традиции балета Парижа от Санкт-Петербурга. mar., 16 avril 2019 11:05:43 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1956 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1958 Né à Marseille en 1818, Marius Petipa arrive à Bruxelles avec sa famille alors qu’il a à peine un an. C’est au Théâtre de la Monnaie qu’il fait ses premiers pas à l’âge de cinq ans. Entouré des meilleurs danseurs de l’époque, il parfait sa formation au nouveau Conservatoire de danse établi quelques années plus tôt par Eugène Hus. À travers les divers rôles de Marius et des membres de sa famille à Bruxelles, Jean-Philippe Van Aelbrouck tente de donner quelques éclairages nouveaux sur les séjours des Petipa en Belgique et de cerner les premières années d’un enfant prodige au sein d’une famille d’artistes. Born in Marseilles in 1818, Marius Petipa arrived in Brussels with his family when he was barely one year old. He took his first dance steps at the Théâtre de la Monnaie at the age of just five, in the company of the best ballet dancers of the age. He went on to complete his classical ballet training at the Conservatoire de Danse founded some years earlier by Eugène Hus. This paper explores the various roles performed by Marius and members of his family during their time in Brussels and takes a fresh look at the time spent in Belgium by the Petipa clan. This provides us with a better understanding of the formative years of a child prodigy raised within a family of artists. Мариус Петипа родился в Марселе в 1818 году. Когда ему едва исполняется один год, он приезжает в Брюссель. Свои первые па он сделал в Королевском театре де ла Монне в возрасте пяти лет. Окруженный наилучшими артистами балета той эпохи, он заканчивает своё образование в новом танцевальном учебном заведении, основанном несколькими годами ранее Эженом Юсом. Жан-Филипп Ван Эльбрук проливает свет на годы жизни Мариуса и членов его семьи в Брюсселе, пробует рассмотреть в новом ракурсе жизнь Петипа в Бельгии и описывает детство одарённого ребёнка в семье артистов. mar., 16 avril 2019 11:06:40 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1958 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1960 Lucien Petipa (1815-1898), frère aîné de Marius, a été premier danseur au Grand-Théâtre de Bordeaux, puis à l’Opéra de Paris. À partir de 1839, il danse avec des ballerines célèbres, notamment la fameuse Carlotta Grisi, dont il est le partenaire attitré. Ses qualités naturelles, sa prestance physique, son excellente élévation ajoutées à sa distinction et à ses qualités de mime ont tôt fait de conquérir le public et les critiques. Chorégraphe moins inspiré que son frère, il a composé plusieurs ballets et seize divertissements pour des opéras. La communication s’attache à reconstituer le parcours artistique de Lucien Petipa à partir des sources conservées dans les collections de la Bibliothèque-musée de l’Opéra. Sont notamment abordés les ballets de Lucien Petipa insérés dans les ouvrages lyriques tels que Don Carlos de Verdi. Lucien Petipa (1815-1898), Marius’s elder brother, was principal dancer first with the Grand Théâtre de Bordeaux, and then the Opéra de Paris. From 1839, he danced with illustrious ballerinas, notably the much-celebrated Carlotta Grisi, whom he partnered on a regular basis. His natural assets, physical presence and excellent elevation, together with his elegance and proficiency for mime soon won him the hearts of both the public and critics alike. He could not rival his brother’s talent for choreography, but still composed several ballets and sixteen interludes for operas. This paper retraces the artistic career of Lucien Petipa from the vantage point of primary sources conserved in the archives of the Library-Museum of the Paris Opera, with specific attention to Lucien Petipa’s ballet interludes, such as those he choreographed for Verdi’s Don Carlos. Люсьен Петипа (1815-1898), старший брат Мариуса, был солистом Большого театра Бордо, а затем Парижской оперы. Начиная с 1839 года, он танцует со знаменитыми балеринами, в том числе с известной Карлоттой Гризи, чьим постоянным партнером по сцене он являлся. Черты, свойственные ему от рождения, физическая подготовка, благородство вдобавок к прекрасным манерам и актёрским способностям, позволили ему очень быстро покорить публику и критиков. Как хореограф, он видимо уступал своему брату, тем не менее он создал ряд балетов и шестнадцать дивертисментов для опер. В данной работе автор воссоздаёт творческий путь Люсьена Петипа на основе источников, сохранившихся в коллекциях Библиотеки-музея Оперы, а также рассматривает балетные постановки Люсьена Петипа, включённые в лирические сборники, такие как Дон Карлос Верди. mar., 16 avril 2019 11:07:18 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1960 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1962 Marius Petipa intègre le ballet du Grand-Théâtre de Bordeaux au printemps 1843, et il y restera jusqu’au printemps 1844, sous la férule d’Alexis Blache. Comment ce jeune homme de vingt-cinq ans a-t-il vécu cette année bordelaise, dans une troupe dominée par la personnalité et le savoir-faire de deux couples de danseurs, les Albert-Bellon et les Lucien Clair ? À partir du dépouillement des archives du Grand-Théâtre, de l’examen de la presse périodique locale, on tente de saisir le parcours de Marius Petipa dans la capitale girondine et de comprendre le contexte dans lequel il évolue : un théâtre qui fut jadis une scène chorégraphique de qualité et qui tente de résister à la décadence du ballet provincial, un répertoire mélangeant pièces ressassées et œuvres plus récentes, des réalités matérielles et économiques contraignantes rendant les carrières difficiles, un public dont on cherche à cerner les attentes, les options esthétiques et les comportements culturels à travers les comptes rendus de presse et l’examen de journaux intimes. Marius Petipa joined the ballet of the Grand Théâtre de Bordeaux in the spring of 1843, and remained with the troupe until the spring of 1844, under the stickling authority of Alexis Blache. This paper explores how Petipa, as a twenty-five year old, experienced his time in Bordeaux, as part of a troupe dominated by the personalities and talent of two couples of dancers, the Albert-Bellons and the Lucien Clairs. Close inspection of the Grand Théâtre archives and local press reports from the period shed light not only on Petipa’s time in Bordeaux, but also the context in which he lived and worked. The theatre was a leading centre for choreography at this time and consciously strove to resist the decadence of many provincial ballets, presenting a repertory of both amply performed pieces and more recent works. Material and financial constraints made a career in ballet difficult; the public’s expectations and demands were also a cause for constant concern and aesthetic opinions and cultural behavioural patterns transpire clearly through press reports and the diaries of those concerned. Мариус Петипа был принят в балетную труппу Гранд театра г. Бордо весной 1843 года, и оставался там до весны 1844, под строгим надзором Алексиса Блаша. Как этот молодой человек в возрасте двадцати пяти лет прожил год в Бордо, в труппе, где доминировали индивидуальность и опыт двух талантливых пар: Альбер – Беллон и Люсьен – Клер? На основе анализа архивных документов Гранд театра и местных периодических изданий, автор старается проследить путь Мариуса Петипа в столице Жиронды и понять среду, в которой он развивался: театр который некогда славился своей хореографией и который пытается сопротивляться упадку провинциального балета; репертуар, объединявший в себе постановки давно известных и новых произведений; обстоятельства денежного и экономического характера, затруднявшие развитие карьеры; публика, её ожидания, эстетические предпочтения и культурное поведение. mar., 16 avril 2019 11:10:50 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1962 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1964 L’article éclaire les circonstances de la vie de Marius Petipa après sa fuite de l’Espagne vers la France, ainsi que les événements qui ont précédé son départ de la France vers la Russie. The article reveals the circumstances of Marius Petipa’s life after his flight from Spain to France and also upon the events which preceded his departure from France to Russia. Настоящая публикация освещает обстоятельства жизни Мариуса Петипа после его побега из Испании во Францию, а также события, предшествовавшие отъезд из Франции в Россию. mar., 16 avril 2019 11:11:25 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1964 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1966 L’article examine un document autographe de Marius Petipa, conservé au Département des manuscrits de la Bibliothèque nationale de Russie, qui se présente comme les trois variantes de la même lettre en français, datée du 20 décembre 1886, adressée peut-être au directeur des Théâtres impériaux Ivan Vsevolojski. Écrite dans un état d’irritation extrême, cette lettre semble témoigner d’un conflit survenu entre Petipa et la direction, dont l’Auteur recherche l’origine. This paper explores an autograph document, conserved in the Manuscript Department of Russian National Library in Saint Petersburg. The Document is composed of three versions of the same letter in French, dated 20 December 1886, perhaps addressed to the Director of Imperial Theatres Ivan Vsevolozhsky. The letter was written in a state of extreme irritation and appears to reflect a conflict between Petipa and the Direction, the source of which the Author investigates. Статья рассматривает автограф Мариуса Петипа, хранящийся в Отделе рукописей Российской национальной библиотеки, и представляющий собой факсимильное воспроизведение трех вариантов одного и того же написанного по-французски письма. Письмо датировано 20 декабря 1886 года и, возможно, адресовано Директору Императорских Театров Ивану Всеволожскому. По всякой вероятности, это послание, сочинённое в состоянии крайнего раздражения, свидетельствует о конфликте, возникшем между Петипа и дирекцией, о причинах которого автор статьи задумывается. mar., 16 avril 2019 11:12:15 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1966 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1968 Marius Petipa a dansé à Saint-Pétersbourg pendant vingt-deux ans, de 1847 à 1869. Son répertoire était très vaste, mais ce sont les ballets de Jules Perrot : Giselle, La Esmeralda, Faust, Le Corsaire, Le Diable à quatre, etc., qui constituaient son capital de base en tant que danseur. L’exposé, en se fondant sur la presse périodique du XIXe siècle, recense les différents rôles dansés par Marius Petipa, qu’ils soient connus (Phœbus, Faust, Conrad) ou moins connus (Mitsislas dans le ballet La Guerre des femmes, le rôle du premier danseur dans Les Tribulations d’un maître de ballet). Les meilleurs rôles de Petipa (Phœbus dans La Esmeralda, Conrad dans Le Corsaire), qui furent aussi ses préférés, permettront de mettre en évidence les spécificités de son style interprétatif, son éclatant potentiel de danseur classique et sa maîtrise de l’art du Pas de deux. Inversement, la galerie des rôles dansés par Marius Petipa offre un aperçu assez significatif des moyens expressifs propres à la danse masculine dans les ballets de Jules Perrot. Ces rôles furent les favoris et les meilleurs de Petipa et l’ont suivi pendant toute sa carrière. Marius Petipa danced in Saint Petersburg for over twenty years, from 1847 to 1869. His repertoire was colossal, but it was the ballets of Jules Perrot – Giselle, La Esmeralda, Faust, Le Corsaire, Le Diable à Quatre, etc. – which provided the mainstay of his performances. This paper examines press articles from the nineteenth century as a means of establishing an inventory of the different roles danced by Petipa, including both well-known (Phœbus, Faust, Conrad) and lesser known parts (Mitsislas in La Guerre des femmes or the principal male role in Les Tribulations d’un Maître de Ballet). Petipa’s greatest roles (Phœbus in La Esmeralda, Conrad in Le Corsaire), were also his favourite ones, and they shed light on the specific nature of his interpretative style, his stunning talent for classical dance and consummate handling of the Pas de deux. Conversely, this catalogue of roles also offers an insightful glance of the innate expressivity of male dance in Jules Perrot’s ballets. These were Petipa’s best loved and best executed roles, and they accompanied him throughout his career. Мариус Петипа танцевал в Санкт-Петербурге 22 года (с 1847 по 1869). Он владел обширным репертуаром, но «основной капитал» Петипа-танцовщика составляли балеты Жюля Перро: Жизель, Эсмеральда, Фауст, Корсар, Своенравная жена и др. В докладе, построенном на материалах периодической печати xix века, будет уделено внимание ролям Мариуса Петипа, известным (Феб, Фауст, Конрад), и не очень (Мицислас в балете Война женщин, Первый танцовщик (Балетмейстер в хлопотах). На примере его лучших (и любимых ролей) – Феб (Эсмеральда), Фауст и Конрад рассмотрены особенности исполнительского стиля Мариуса Петипа, его выдающийся актерский талант, очевидный потенциал классического танцовщика и мастерское владение дуэтным танцем. В свою очередь, портретная галерея героев Мариуса Петипа дает нам достаточно объективное представление о выразительных средствах мужского танца в балетах Жюля Перро. Эти роли были любимыми и лучшими созданиями Петипа, они сопровождали артиста всю жизнь. mar., 16 avril 2019 11:12:48 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1968 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1970 Créé le 23 janvier 1856 à l’Opéra de Paris, Le Corsaire, ballet-pantomime de Joseph Mazilier, disparaît définitivement de la scène parisienne en 1868. Il est repris à Saint-Pétersbourg d’abord par Jules Perrot en 1858, puis par Marius Petipa qui en proposera quatre versions successives (1863, 1868, 1880 et 1899). C’est grâce à Marius Petipa que Le Corsaire s’est imposé, devenant une œuvre emblématique du répertoire chorégraphique russe. Nathalie Lecomte se propose d’étudier la structure du ballet dans les deux versions de Joseph Mazilier (la première en 1856 pour Carolina Rosati, la seconde en 1867 pour Adèle Grantzow), en s’attachant à en dégager les moments clefs, en particulier du point de vue de la chorégraphie. Cette étude permettra, en guise de conclusion, de mettre en lumière le mécanisme d’adaptation pratiqué avec succès par Marius Petipa. Le Corsaire, a ballet choreographed by Joseph Mazilier, was first performed at the Paris Opera on 23rd January 1856, but was removed from its repertory in 1868, never to be performed again. A revival was presented in Saint Petersburg first by Jules Perrot in 1858, and then by Marius Petipa, who staged four successive versions of the ballet in 1863, 1868, 1880 and 1899. It was thanks to Marius Petipa that Le Corsaire made its mark, becoming a cornerstone of Russian choreographic repertory. This paper explores the ballet’s structure in the two versions choreographed by Joseph Mazilier (the first in 1856 for Carolina Rosati, the second in 1867 for Adèle Grantzow), shedding light on their key moments, from the specific viewpoint of choreography. This in turn eloquently illustrates the mechanisms so successfully employed by Petipa in his adaptations of the ballet. Поставленный в Парижской опере в 1856 году Корсар, балет-пантомима Жозефа Мазилье, окончательно сходит с парижской сцены в 1868 году. Поставлен был он снова в Санкт-Петербурге сначала Жюлем Перро в 1858 году, а потом Мариусом Петипа, предложившим четыре версии этого балета : в 1863, 1868, 1880 и в 1899 годах. Именно благодаря Мариусу Петипа Корсар, ставший эмблематичным произведением русского хореографического репертуара, получил признание. Натали Леконт изучает структуру двух версий балета в хореографии Жозефа Мазилье: первая версия 1856 года и вторая версия 1867 года — версии, созданные для Каролины Розати и Адель Гранцовой. Это исследование позволяет выявить механизм адаптации, практикуемый Мариусом Петипа. mar., 16 avril 2019 11:13:37 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1970 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1972 Le but de cet article est d’analyser les soixante-seize ballets mis en scène par Marius Petipa en Russie. Une attention toute particulière est accordée aux livrets afin d’en dégager les sources d’inspiration et les thèmes majeurs, ainsi que les particularités stylistiques. En conclusion, seront formulées des remarques à propos de l’influence de Petipa sur certains des chorégraphes russes parmi les plus importants. The purpose of this paper is to analyse the 76 ballets staged by Marius Petipa in Russia. Particular attention will be payed to the librettos, in order to single out the sources of inspiration, the major themes and the stylistic features. The paper concludes with remarks upon Petipa’s influence on some of the most outstanding Russian choreographers. Цель данной статьи состоит в том, чтобы проанализировать семьдесят шесть балетов, поставленных Мариусом Петипа в России. Особое внимание обращено на либретто, для того, чтобы выявить источники вдохновения, основные темы и стилистические особенности. В завершении автор выявляет влияние Петипа на деятельность некоторых самых выдающихся русских хореографов. mar., 16 avril 2019 11:14:14 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1972 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1974 Le ballet La Vestale, créé par Marius Petipa, fut le premier reflétant les réformes musicales entreprises par Ivan Vsevolojski, directeur des Théâtres impériaux. Cette période débuta avec le départ de Ludwig Minkus en 1886 et l’abolition du poste de « compositeur de musique de ballet ». Le choix d’un compositeur externe, peu rompu à travailler pour la danse (Mikhaïl Ivanov), suscita une polémique dans la presse et aboutit par la suite à d’autres collaborations, notamment avec Tchaïkovski. Ce souci d’« améliorer » la musique de ballet, combiné à une nouvelle approche de la décoration théâtrale initiée par les successeurs de Vsevolojski, Serguei Volkonski et Vladimir Teliakovski, constituera ensuite une des options de base de l’entreprise de Serguei Diaghilev. De ce point de vue, La Vestale marque une nouvelle étape dans l’histoire du ballet. On se propose ici de reconstituer le débat musical et les autres circonstances de sa création. The Vestal (Vestalka), created by Marius Petipa in 1888, was the first ballet to be marked by the musical reforms launched by Ivan Vsevolozhsky, director of the Imperial Theatres. This period started with the retirement in 1886 of Ludwig Minkus as ‘composer of ballet music’ and the abolition of his post. The choice of an external composer, unversed in working for dance (Mikhail Ivanov), gave rise to a debate in the press and eventually led to other similar collaborations, notably with Tchaikovsky. This desire to ‘improve’ ballet music, combined with a new approach to theatre design initiated by Vsevolozhsky’s successors Sergey Volkonsky and Vladimir Teliakovsky, would shape the basic principles of Sergey Diaghilev’s enterprise. From this perspective, The Vestal was the start of a new age in ballet history and the aim here is to examine the musical issues surrounding it, together with the other circumstances of its creation. Весталка, созданная Мариусом Петипа в 1888 году, была первым балетом, на который наложили отпечаток музыкальные реформы, начавшиеся при директоре Императорских театров Иване Всеволожском. Все началось с выхода в отставку в 1886 году «композитора балетной музыки» Людвига Минкуса и ликвидации его должности. Последующий за этим выбор композитора Михаила Иванова, не работающего в театре и не слишком сведующего в области танца, вызвал бурные обсуждения в прессе и, в конечном итоге, привел к сотрудничеству с другими музыкантами, в том числе и с П. И. Чайковским. Идея «улучшения» балетной музыки в сочетании с новым подходом к театральным мизансценам, поданная последователями Всеволожского Сергеем Волконским и Владимиром Теляковскским, возможно и сформировала принципы делового предпринимательства Дягилева. Исходя из этой перспективы с Весталки началась новая эра в истории балета; целью данного выступления, наряду с обстоятельствами его создания, — рассмотрение вопроса, касающегося музыки этого балета. mar., 16 avril 2019 11:15:02 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1974 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1976 Cet article est consacré au ballet Don Quichotte d’après le roman de Cervantès, sur une musique de Léon Minkus. La première rédaction en quatre actes du ballet a été réglée par Marius Petipa à Moscou en 1869 ; elle était composée surtout de danses espagnoles et de pantomimes. La seconde version, créée à Saint-Pétersbourg en 1871, comportait déjà cinq actes et incluait de nombreux ensembles de style classique. Le ballet demeura au répertoire des deux plus grands théâtres russes pendant tout le XIXe siècle. Cependant, aujourd’hui, la version la plus connue est celle qu’Alexandre Gorski a réglée pour le Bolchoï en 1900. Gorski a refait le ballet, composé de nombreuses danses nouvelles, a invité des peintres en vue pour exécuter les décors. Aujourd’hui, dans le monde entier, le ballet Don Quichotte est dansé dans la version de Gorski, néanmoins nous ne devons pas oublier que son premier créateur fut Marius Petipa. This article deals with the ballet Don Quixote based on Cervantes’ novel and with music by Leon Minkus. Marius Petipa’s first version (in 4 acts) has had its premiere in Moscow in 1869 and Petipa has used in it mostly Spanish dances and pantomime. The second Petipa version in Saint-Petersburg in 1871 was extended to 5 acts and had many additions of classical ensembles. The ballet remained in the repertoire of both Russian principal theaters through the 19th century. But best known today is the Alexander Gorsky version premiered in 1900 at the Bolshoi in Moscow. Gorsky has revised the ballet, has introduced many new dances and new décor by well-known painters. Modern productions all over the world are now based on his ballet, but one should nevertheless remember that its first choreographer was Marius Petipa. Эта статья посвящена балету Дон Кихот по роману Сервантеса с музыкой Л. Ф. Минкуса. Мариус Петипа поставил первую четырехактную его редакцию в Москве в 1869 году и использовал в ней преимущественно испанские танцы и пантомиму. Вторая его редакция, созданная в С.-Петербурге в 1871 году имела уже пять актов и включала многочисленные классические ансамбли. Балет оставался в репертуаре обоих главных русских театров на протяжении xix-го века. Однако в настоящее время наиболее известна редакция А. А. Горского, поставленная в 1900 году в московском Большом театре. Горский переделал балет, сочинил много новых танцев, для создания новых декораций пригласил видных художников. Сейчас по всему миру Дон Кихот идет в редакции Горского, но мы должны, тем не менее, помнить, что первым постановщиком этого балета был Мариус Петипа. mar., 16 avril 2019 11:15:29 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1976 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1978 La collaboration avec Glazounov correspond aux dernières années d’activité de Marius Petipa. Il est intéressant d’observer comment un sujet aussi évidemment faible par son contenu que Raymonda a pu devenir un véritable succès grâce aux talents et efforts conjugués du compositeur, du maître de ballet et du directeur Vsevolojski. Les échanges épistolaires entre eux et plusieurs témoignages complémentaires apportent la lumière sur le processus de leur travail. L’article donne par ailleurs un commentaire musical de la partition de Glazounov, dont le style est aussi conservateur que sa science d’orchestration est magistrale, et indique les nombreuses influences qui s’y reconnaissent. The collaboration with Glazunov corresponds to the last years of Marius Petipa’s activity. It is interesting to observe how such an obviously poor subject as Raymonda could have become a genuine success thanks to the joined talents and efforts of the composer, the ballet master, and the director Vsevolozhsky. The exchange of letters between them, and several complementary testimonies pour the light upon the process of their work. The article gives also a musical commentary of Glazunov’s score, whose style is as conservative as his orchestral science is masterly, and points out the numerous influences which can be identified in it. Сотрудничество с Глазуновым совпадает с последними годами деятельности Мариуса Петипа. Интересно проследить, как явно слабый по содержанию сюжет Раймонды смог превратиться в настоящий успех благодаря совместному таланту и усилиям композитора, балетмейстера, и директора Всеволожского. Их переписка, и несколько дополнительных свидетельств, освещают их творческий процесс. Кроме того, статья предлагает музыкальный комментарий сочинения Глазунова, столь же консервативного по стилю, сколько мастерски оркестрованного, и указывает на множество узнающихся в нем влияний. mar., 16 avril 2019 11:16:17 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1978 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1980 Un lieu commun court : le XIXe siècle, épris de la seule ballerine, aurait mis à mort le danseur. Petipa, héritier du ballet français, s’inscrit pleinement dans ce modèle centré sur la ballerine. Dans cette configuration éminemment féminine, le danseur serait le plus souvent réduit au rôle de cavalier, de « soutien » de la danseuse ; toutefois, contrairement à ce qu’on voit ailleurs à la même époque, chez Petipa, le héros masculin n’apparaît pas comme une figure méprisée, déclinante – voire absente –, et le ballet impérial comporte de grandes figures de danseurs comme Pavel Guerdt, les frères Serge et Nicolas Legat, Christian Johansson, Enrico Cecchetti… C’est aussi dans le contexte du ballet impérial qu’émerge un certain Vaslav Nijinski, annonçant la réhabilitation du danseur masculin au XXe siècle. On s’interrogera donc sur le statut social, chorégraphique et imaginaire, du danseur, dans la dramaturgie du ballet impérial. It is a commonly held belief that the nineteenth century’s obsession with prima ballerinas marked the demise of the male ballet dancer. Petipa, steeped in the tradition of French ballet, was no exception to this rule, and the ballerina does indeed lie at the centre of his world. Within this eminently female configuration, the male dancer is often reduced to a supporting role, escorting the ballerina who takes centre stage. However, contrary to much of the choreography of the period from which male roles are almost entirely absent, Petipa’s heroes are never weak figures of disdain. The Imperial ballet counted a number of great male dancers, such as Pavel Guerdt, brothers Serge and Nicolas Legat, Christian Johansson or Enrico Cecchetti… It was also from the ferment of the Imperial ballet that a certain Vaslav Nijinsky emerged, heralding the advent of the male dancer’s rehabilitation in the twentieth century. This paper examines the social status of male ballet dancers within the dramaturgy of the Imperial ballet, along with the role they played in both choreography and the collective imagination. Бытует мнение: XIX век, влюбленный только лишь в балерину, будто бы предал забвению танцовщика. Петипа, наследник французского балета, сконцентрировавший свое внимание на балерине, полностью соответствует этому стереотипу. Рассматривая этот вопрос чисто в женском аспекте, можно предположить, что функции танцовщика сводятся зачастую к роли кавалера, «опоры» балерины ; тем не менее, вопреки тому, что можно наблюдать, в других странах в ту же самую эпоху, герой в балетах Петипа не представлен как бледная, безучастная, не пользующаяся вниманием фигура. Императорский балет насчитывал в своем составе великих танцовщиков, таких, как Павел Гердт, братья Сергей и Николай Легаты, Христиан Иогансон, Энрико Чекетти... Таким образом, в сложившихся условиях в XX веке в императорском балете появляется некий Вацлав Нижинский, возвещающий о реабилитации танцовщика. Речь идет и о социальном, хореографическом и сценическом статусе танцовщика в драматургии балета Императорского театра. mar., 16 avril 2019 11:17:35 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1980 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1982 Le succès du ballet dans la Russie d’après les réformes doit énormément aux mécènes privés et au soutien de l’État lui-même envers les institutions enseignant la musique et la danse. Les subventions de l’État à des théâtres tels que le Mariinski ou le Bolchoï ont permis la création par Petipa de ballets nouveaux et précurseurs. La rente accordée à Tchaïkovski par Nadejda Filaretovna von Meck a donné au compositeur les moyens de créer La Belle au bois dormant. Cette forte tradition de mécénat (qu’il soit public ou privé) au bénéfice des musiciens, compositeurs et danseurs dont les vies s’entrecroisaient durant cet Âge d’or, a aiguisé l’intérêt du public pour la danse, a raffermi chez Marius Petipa sa vision de la tradition du ballet classique et a procuré les fonds nécessaires à la production de La Belle au bois dormant, l’un des chef-d’œuvre du ballet russe. Russian patrons of the arts and state support of institutions that taught music and dance contributed enormously to the success of the ballet in Russia’s Gilded Age. State support of the Mariinsky and Bolshoi theaters made possible Petipa’s creation of new–and modern ballets. Tchaikovsky’s guaranteed income from Nadezhda Filaretovna von Meck, provided the composer with the means to compose The Sleeping Beauty. The strong tradition of state and private patronage of musicians, composers, and dancers whose lives intersected during Russia’s Golden Age whetted the public’s appetite for classical ballet, reinforced Petipa’s vision of the classical ballet tradition and provided the financial foundation for the staging of The Sleeping Beauty, one of the masterworks of Russian ballet. В России в пореформенное время меценаты и государственная поддержка музыкальных и танцевальных учреждений способствовали чрезвычайному успеху русского балета. Государственная поддержка Мариинского и Большого театров дала возможность Петипа создать новые и современные постановки. Финансовое покровительство Надежды Филаретовны фон Мекк позволило Петру Ильичу Чайковскому воплотить в жизнь Спящую красавицу. В эпоху «золотого» века устоявшаяся традиция патронажа (государственного и частного) музыкантов, композиторов и танцоров вызвала большой интерес общественности к классическому балету, укрепила Петипа в видении его традиций, и предоставила финансовую поддержку в создании Спящей красавицы, одного из шедевров русского балета. mar., 16 avril 2019 11:18:01 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1982 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1983 Les dernières années du « règne » de Marius Petipa ont été assombries par un conflit larvé avec le directeur des Théâtres impériaux Vladimir Teliakovski. Pendant deux années, une guerre de positions va opposer le directeur et le chorégraphe, pour se résoudre au détriment de ce dernier, mis à la retraite d’office après l’échec de son dernier ballet, Le Miroir magique. Les raisons de cette hostilité sont mal connues. Toutefois, la publication en cours des Journaux de Vladimir Teliakovski permet de pénétrer au cœur des motivations du directeur et de préciser ses vues sur le ballet et ses critiques à l’encontre de Petipa. Se fondant sur une lecture parallèle du Journal du chorégraphe et de celui du directeur, l’article propose de reconsidérer leurs relations mutuelles et d’envisager l’univers du ballet « côté coulisses », dans le contexte des Théâtres impériaux. A shadow was cast over the latter years of Marius Petipa’s ‘reign’ by the simmering dispute opposing him to the director of the Imperial Theatres, Vladimir Teliakovsky. For two years, director and choreograph were pitted in a conflict which resulted in defeat for Petipa who found himself forced to retire after the failure of his last ballet, The Magic Mirror. Yet current publication of Teljakovsky’s Diaries offers a far more insightful glimpse of the theatre director’s motivations and a more eloquent vision of his views on ballet and criticism of Petipa. A comparative analysis of the diaries of both men serves as an encouragement for us to reappraise their mutual relations and invites us backstage, into the wings of the Russian ballet in the days of the Imperial Theatres. Последние годы «царствования» Мариуса Петипа были омрачены периодически возникающими конфликтами, которые настраивали его против директора Императорских театров Владимира Аркадьевича Теляковского. Длящаяся в течение двух лет позиционная война, настраивающая друг против друга директора и хореографа, должна была разрешиться не в пользу последнего, который был отправлен на пенсию сразу же после провала его последнего балета Волшебное зеркало. Причины этой неприязни мало известны. Тем не менее, публикация, готовящаяся к печати Дневников В.А. Теляковского, позволяет действительно понять, чем в этом случае руководствовался директор, и точнее выявить его точку зрения и критику на балет, идущие вразрез со взглядами Петипа. Опираясь на материалы Дневников хореографа и директора, Паскаль Мелани предлагает пересмотреть их взаимоотношения и погрузиться в закулисный мир балета Императорских театров. mar., 16 avril 2019 11:18:51 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1983 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1984 Tiré d’un poème de Pouchkine, Le Prisonnier du Caucase de Charles Didelot (1823) constitue un témoignage précoce des liens du ballet russe avec le nationalisme en pleine affirmation qui caractérisa la vie artistique russe au XIXe siècle. Au cours de la période soviétique, certains chorégraphes se tournèrent à nouveau vers Pouchkine, avec notamment La Fontaine de Bakhtchisaraï, également tirée d’une œuvre issue du cycle « oriental » du poète. Alors que Marius Petipa fait généralement figure d’exception dans l’histoire du ballet russe, cet article se propose d’examiner son œuvre en tant que lien vital entre les ballets de l’ère Didelot et ceux de la période soviétique. Il retrace ici les implications artistiques et politiques de ces évolutions en plaçant la figure « charnière » de Petipa au centre de ces développements, dans une démarche visant à reconfigurer la place du maître dans l’histoire de l’art russe de la fin du XIXe siècle. Charles Didelot’s Prisoner of the Caucasus (1823), based on a poem by Pushkin, provides an early example of the Russian ballet’s engagement with the burgeoning nationalism that characterized the Russian arts in the nineteenth century. In the Soviet period, choreographers turned once again to Pushkin, most notably in The Fountain of Bakchisarai (1934), based on another work in the poet’s ‘Eastern’ cycle. Although Marius Petipa is generally seen as an exception in the history of Russian ballet, The paper proposes to examine Petipa’s œuvre as a vital link between the ballets of the Didelot and Soviet eras. It will trace both the artistic and political implications of these developments, with Petipa as a central, or ‘hinge’ figure in this history, in an effort to re-configure Petipa’s place in the history of late nineteenth-century Russian art. Кавказский пленник Шарля Дидло, поставленный в 1823 году по одноименной поэме А. С. Пушкина, является наиболее ранним свидетельством первым связи русского балета с развивающимся национализмом, определяющего русское искусство XIX века. В советский период хореографы вновь обращаются к Пушкину, а именно к Бахчисарайскому фонтану (1934), к еще одному произведению заимствованному из цикла Восточных поэм. Несмотря на то, что Мариус Петипа воспринимается как исключение в истории русского балета, Тим Шоль предлагает проанализировать произведения Петипа, представляющие важное связующее звено между балетами Дидло и балетами, поствленными в Советскую эпоху. Статья старается проследить как художественную, так и политическую причастность обоих артистов к этим событиям, а именно Петипа в качестве центральной фигуры или « шарнира» в этой истории, с намерением пересмотреть место Петипа в истории русского искусства конца XIX века. mar., 16 avril 2019 11:19:35 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1984 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1986 En 1910, à la mort de Marius Petipa, le chorégraphe et maître de ballet russe d’origine française devient le centre d’une querelle dans laquelle l’École du ballet impérial russe et l’École de danse de l’Opéra de Paris cherchent à récupérer l’homme et son œuvre. Du côté russe, l’enjeu consiste à renforcer le caractère russe de Marius Petipa, dans le contexte de la diffusion de la politique culturelle russe à l’étranger. À l’époque des Ballets russes ou de l’émigration blanche, la russification de celui que l’on appelle Marius Ivanovitch Petipa est l’objet d’une revendication nationale forte. De son côté, la France aspire à se réapproprier la figure du maître et sa pédagogie à un moment où la presse et les amateurs de ballet déplorent le sommeil de la scène académique parisienne. Marius Petipa serait celui qui, durant son exil russe, aurait perpétué le savoir-faire français et la Russie aurait été le conservatoire de la « grande tradition de l’École française ». L’analyse des discours développés au moment de la célébration du centenaire de sa naissance permettra de comprendre comment cette figure de la danse devint un instrument de la politique culturelle au service de l’État, incarnant à la fois la grandeur de l’École russe et la gardienne de la tradition de l’École académique. When Marius Petipa, choreographer and Russian ballet master of French descent, died in 1910, he became the centre of a bitter dispute between the Russian Imperial Ballet School and that of the Paris Opera, with each battling to appropriate both the man and his work. The Russians sought to underscore Petipa’s quintessential Russian character, as part of the dissemination programme of Russian culture abroad. In the days of the Ballets Russes and white emigration, the Russification of the man known as Marius Iva-novitch Petipa was a powerful national aspiration. The French, on the other hand, strove to reappropriate Petipa in his role as ballet master and pedagogue, at a time when the press and ballet lovers were lamenting the torpor of the classical ballet scene in Paris. They portrayed Petipa as the man who, during his Russian exile, had perpetuated French talent in this field, intimating that Russia had thereby become the place in which ‘the great tradition of the French Ballet School’ had been safeguarded. Analysis of what was said about Petipa on the centenary of his birth provides ample proof of how the State instrumentalised his reputation as part of its cultural politics, as both the embodiment of the great Russian School and guardian of academic tradition. В 1910 году, после своей смерти Мариус Петипа, русский хореограф и педагог, француз по происхождению, становится предметом разногласий. Русская Императорская балетная школа и Французская школа балета Парижской оперы пытаются вернуть себе человека и его творческое наследие. Русские в рамках культурной политики, направленной на распространение русской культуры за рубежом, очередной раз ставят своей целью подчеркнуть русскую природу Мариуса Петипа. В эпоху Русских сезонов Дягилева или в период русской белой эмиграции вокруг русификции инициалов Петипа (Мариус Иванович) разразились ожесточенные национальные споры. В тот момент, когда пресса и любители балета сожалеют о застое академического парижского балета, Франция, в свою очередь, страстно желает признать своим педагогическое наследие выдающегося мэтра. Во время своего пребывания в России Мариусу Петипа суждено было стать тем, кто упрочил и развил французcкие балетные навыки и умения, а Россия стала хранительницей «великих традиций Французской балетной школы». Анализ докладов, сделанных во время празднования столетия со дня рождения Петипа, позволяет лучше понять, каким образом этот знаменитый балетмейстер, являющийся воплощением величия Русской балетной школы и хранителем традиций Академической балетной школы, творя на благо государства, внес вклад в культурную политику страны. mar., 16 avril 2019 11:20:34 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1986 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1988 Comment Igor Stravinsky a-t-il intégré l’univers du ballet, ses traditions et sa pratique interprétative : cette question représente un intérêt capital pour l’étude de l’œuvre de ce compositeur qui a créé quelques-unes des partitions majeures du ballet du XXe siècle. On a l’habitude de considérer que c’est Mikhaïl Fokine, chorégraphe de L’Oiseau de feu et élève de Marius Petipa, qui a introduit Stravinsky dans l’univers de la danse. Cet exposé souhaite recentrer l’attention sur Marius Petipa lui-même. En effet, ce sont les œuvres de ce dernier qui ont fait l’éducation d’Igor Stravinsky pendant sa jeunesse pétersbourgeoise, en l’initiant à l’esthétique et à la technique du ballet classique. Différentes sources permettent de reconstituer un panorama des contacts de Stravinsky avec l’art de Petipa. La poétique chorégraphique de Petipa a influencé le tournant de Stravinsky vers le néo-classicisme, devenant un élément essentiel dans le système des valeurs esthétiques du compositeur. How, we might wonder, did Igor Stravinsky assimilate the world of ballet, its traditions and interpretative methods? This is a key question for any study of the music of a composer who produced some of the twentieth century’s major ballet scores. It is generally thought that it was Mikhail Fokine, choreographer of The Firebird and a pupil of Marius Petipa, who first introduced Stravinsky to the world of dance. This paper refocuses our attention on Petipa himself. Indeed, it was through Petipa’s work that Igor Stravinsky became acquainted with ballet during his formative years in Saint Petersburg and through them that he became familiar with the aesthetics and technique of classical ballet. A number of sources enable us to put together an overview of when and how Stravinsky came into contact with Petipa’s art. The choreographic poetics of Petipa’s work played an important role in Stravinsky’s move towards Neo-classicism, a cornerstone of the composer’s aesthetic tenets. Тема вхождения композитора в балетный театр, его традиции и исполнительскую практику представляется крайне важной при изучении творчества Игоря Стравинского, создателя великих балетных партитур XX века. Обычно в качестве первого проводника Игоря Стравинского в мир хореографии называют ученика Мариуса Петипа — Михаила Фокина, постановщика Жар-птицы. В своем докладе Наталия Брагинская хочет сместить акценты в сторону самого Мариуса Петипа, на спектаклях которого Игорь Стравинский воспитывался в годы своей петербургской юности, постигая эстетику и технику классического балета. Реконструировать картину контактов Игоря Стравинского с искусством Петипа помогают разные документальные свидетельства. Хореографическая поэтика Петипа повлияла на становление неоклассицизма Стравинского и стала одним из важных слагаемых в системе эстетических ценностей композитора. mar., 16 avril 2019 11:21:29 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1988 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1990 Le nom de Marius Petipa a accompagné toute la carrière des grands danseurs russes Konstantin Serguéïev (1910-1992) et Natalia Doudinskaïa (1910-2003). L’activité artistique de ces derniers a commencé dans les années 1930, à l’époque où ils interprétaient les rôles principaux du Lac des cygnes, de La Belle au bois dormant, de Raymonda sur la scène de l’ex-Théâtre Mariinski. Vingt ans plus trad, Konstantin Serguéïev rédigea de nouvelles versions de ces ballets, manifestant envers l’œuvre de Petipa un tact et une piété exemplaires. À nouveau ces rôles furent dansés par Natalia Doudinskaïa, élève de la grande Agrippina Vaganova. Sergueïev et Doudinskaïa, qui considéraient comme leur mission de conserver et de faire prospérer les grandes traditions du ballet russe, avaient pour devise : « En avant vers le future : revenons à Petipa ! ». The work of Marius Petipa was a constant companion throughout the careers of the great Russian dancers Konstantin Sergeyev (1910-1992) and Natalia Dudinskaya (1910-2003). Sergeyev and Dudinskaya began their artistic careers in the 1930s, performing the lead roles in Swan Lake, The Sleeping Beauty and Raymonda, on the stage of the former Mariinsky Theatre. Some twenty years later, Konstantin Sergeyev directed revived versions of these ballets, with a sensitivity and respect for Petipa’s choreography of the highest order. Once again, the lead roles were danced by Natalia Dudinskaya, a pupil of the illustrious Agrippina Vaganova. Sergeyev and Dudinskaya took it upon themselves to perpetuate the great traditions of classical Russian ballet and bring them to full fruition. Their motto was ‘Forward ho to Petipa!’. Творчество выдающихся артистов русского балета, солистов Кировского театра Н. М. Дудинской (1912–2003) и К. М. Сергеева (1910–1992) всегда было связано с именем Мариуса Петипа. Их артистическая деятельность началась в 1930-е годы, когда на сцене бывшего Мариинского театра они исполняли ведущие партии в балетах Лебединое озеро, Спящая красавица, Раймонда. Спустя двадцать лет Константин Сергеев с большим тактом и пиететом к своему великому предшественнику сделал новые редакции этих балетов. И вновь заглавные партии в них танцевала Наталия Дудинская, ученица великой Агриппины Вагановой. Сергеев-балетмейстер и Дудинская-балерина видела свое предназначение в том, чтобы сохранить и приумножить великие традиции русского классического балета, следуя девизу: «Вперед, к Петипа!» mar., 16 avril 2019 11:39:10 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1990 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1992 En France, les Ballets russes sont considérés comme le centre de gravité de l’avant-garde chorégraphique, alors que leur capacité à renouveler un art ancré dans son passé et à être passeurs d’œuvres russes de Marius Petipa est souvent négligée. Toutefois, quantité de troupes russes moins célèbres, formées par d’anciens artistes des théâtres impériaux, également engagés par Diaghilev (Vera Nemtchinova, par exemple), ainsi que l’importante présence de la diaspora russe en France dans l’entre-deux-guerres ont joué un rôle majeur dans la programmation et la circulation de ces ballets en Europe, et Paris est loin d’être l’épicentre du phénomène. En dépouillant les programmes de gala des Ballets russes, des troupes « héritières », des Ballets russes de Monte-Carlo, voire de l’Opéra de Paris (dont le rôle est tardif et secondaire en la matière), cet article se propose d’évaluer le rayonnement de l’œuvre de Marius Petipa en France dans une perspective moins jacobine. In France, the Ballets Russes are considered to be the focal point of avant-garde choreography, while the role they played in the renewal of an art from firmly anchored in the past and as link with the Russian works of Marius Petipa is all too often overlooked. Yet a good number of less illustrious Russian troupes, comprising dancers enrolled by Diaghilev from the former Imperial opera houses (Vera Nemchinova, for example), together with the large Russian diaspora present in France during the inter-war years, also played key role in programming and disseminating these ballets in Europe. Paris was far from being the epicenter of this phenomenon. This close inspection of the gala programmes of the Ballets Russes and troupes that bore the legacy of tradition, the Ballets Russes of Monte-Carlo and even the Ballet of Paris Opera (wich played a much later, secondary role), sheds light on the influence of Marius Petipa’s work in France, from a far less Jacobin perspective. Во Франции считают, что Русские сезоны Дягилева являются центром притяжения хореографического авангарда, тогда как их способность служить обновлению искусства, глубого укоренившегося в традициях прошлого, и тот факт, что они много сделали для популяризации идей русских постановок Мариуса Петипа, часто остаются без внимания. Тем не менее, множество менее известных русских трупп, образованных бывшими артистами императорских театров, включая тех, кто работал у Дягилева, такие как, например, Вера Немчинова, а также большое количество русских имигрантов, обосновавшихся во Франции в период между первой и второй мировыми войнами, все это сыграло значительную роль в составлении программ и распространении этого балета в Европе, а Париж в то время не являлся эпиценромэтого феномена. Флоранс Пудрю, анализируя программы гала-спектаклей трупп «наследниц»: Русского балета в Монте-Карло, а также балетной труппы Парижской оперы, сыгравшей запоздалую и второстепенную роль, даёт оценку блистательному творчеству Мариуса Петипа во Франции в более широкой перспективе. mar., 16 avril 2019 11:39:41 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1992 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1994 Cet article examine l’héritage musical de Petipa dans l’œuvre de Balanchine à travers une analyse comparative de l’interaction rythmique des pas et de la musique dans deux exemples : la variation pour Odile du Lac des cygnes de Petipa (1895) et la variation féminine du Tschaikovsky Pas de Deux par Balanchine (1960), tous deux réglés sur la musique du Lac des cygnes. Ils suggèrent que Balanchine prolonge la clarté formelle et rythmique de Petipa pour développer une technique chorégraphique très présente dans les ballets de Balanchine. Elle consiste à établir une analogie entre les rythmes musical et chorégraphique au début d’une scène et introduire progressivement des relations complexes mais intelligibles en prévision de la fin. Cet article montre ces motifs grâce à des extraits de performances filmées et des visuels des notations de Stepanov et de Laban ainsi qu’à des notations simplifiées qui relient le rythme des pas et celui de la musique. This paper investigates Petipa’s musical legacy in Balanchine’s works through a comparative analysis of the rhythmic interplay of steps and music in the Odile variation from Petipa’s Swan Lake (1895) and the female variation from Balanchine’s Tschaikovsky Pas de Deux (1960). These works, both set to music used in Swan Lake, suggest that Balanchine extends Petipa’s rhythmic and formal clarity to develop a choreographic technique that Balanchine employs often in his works: establishing an analogy between choreographic and musical rhythms at the beginning of a piece and introducing increasingly complex but intelligible relationships towards the end. The paper explains these patterns using clips from filmed performances and images from the Stepanov and Laban notation scores as well as a shorthand notation that relates step rhythms to musical rhythms. Эта статья ставит своей целью изучить влияние музыкального наследия Петипа на творчество Джоржа Баланчина посредством сравнительного анализа внутренней связи ритмики шагов и музыки в вариации Одилии из Лебединого озера в постановке Петипа (1895) и женской вариации из Па де де того же балета Чайковского, поставленного Баланчиным в 1960 году. Эти две постановки, обе на музыку Лебединого озера, обогащают ритмику и внешнюю четкость жеста Петипа, развив таким образом хореографическую технику, которую Баланчин часто использует в своих постановках: устанавливаются аналогии между хореографией и музыкальным ритмом в начале отрывка, и создаются все более и более сложные, но доступные для понимания взаимосвязи ближе к его завершению. Кара Йу Лэман объясняет эти конфигурации шагов, используя отрывки заснятых спектаклей и кадры c пометками в партитурах Степанова и Лабана, а также условные обозначения, свидетествующие об установлении связи между ритмикой шагов и музыкальным ритмом. mar., 16 avril 2019 11:40:33 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1994 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1996 Au XIXe siècle en Europe, nombre de maîtres de ballet n’étaient pas seulement chorégraphes, dans le sens où ils créaient des ballets : ils étaient aussi choré-graphistes, dans le sens où ils mettaient des ballets par écrit (les leurs propres). Cette analyse éclaire le phénomène de la production et de la démonstration de la spectacularité sur scène d’après la notation des mouvements. Le cadre méthodologique dans lequel nous nous inscrivons est celui de la « littéralité de la danse » telle qu’elle ressort du large corpus de chorégraphies écrites : des croquis annotés de Petipa lui-même, de la Collection Sergueïev et des partitions intégrales d’Henri Justamant (pour les ballets Paquita et Le Corsaire). L’analyse porte sur l’exploration (exemplaire) des moyens d’expression et de l’esthétique de la spectacularité, ingénieusement légués par les « écrits » des maîtres de ballet du XIXe siècle. La focalisation sur la production (performative) des ballets entend contribuer au discours sur les concepts et les routines professionnelles de « mise en scène » (selon Justamant) qu’on rencontrait alors principalement en France et en Russie, tout en mettant en évidence la diversité des esthétiques rencontrées et créées par les maîtres de ballet du XIXe siècle. Many ballet masters of the 19th century all over Europe had not only been choreographers (in the sense of composing ballets) but also choreo-graphers (in the sense of notating (their own) ballets). The contribution focuses on the phenomena of producing and displaying spectacularity on stage as recorded in notation. The methodological frame of this analysis is ‘dance literacy’ as displayed in the widely documented corpus of notated dance texts: notated sketches by Petipa himself, the Sergeev Collection, full scores (of the ballets Paquita and Le Corsaire left by Henri Justamant; the content is the (exemplary) exploration of the media and aesthetics of spectacularity as skillfully communicated in the ‘writings’ of 19th century ballet masters. The perspective on (performatively) manufacturing ballets intends to contribute to the discourse on the then professional concepts and routines of ‘mise en scène’ (in Justamant’s words) mainly in France and Russia and on the aesthetical programs and diversities the 19th century ballet masters met – and created. В XIX веке в Европе многие балетмейстеры были не только хореографами, которые создавали балеты, но и хорео-графами, которые переносили на бумагу собственные произведения. Исследование направлено на выявление особенностей создания зрелищных сценических постановок. Методологической основой данного анализа является «истолкование танца», которое представлено в обширной антологии рукописных текстов : эскизы самого Петипа, коллекция Сергеева, оркестровые партитуры Анри Жюстамана (балеты Пахита и Корсар). В работе анализируются способы выражения и эстетика зрелищности, мастерски изложенные в «трудах» балетмейстеров XIX века. Новый взгляд на создание зрелищных балетов (главным образом во Франции и России), который был отражён в эстетических программах различных балетмейстеров XIX-го века, способствовал обсуждению концепций и профессиональной рутины «постановок» спектаклей (согласно Жюстаману). mar., 16 avril 2019 11:53:27 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1996 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1998 Marius Petipa est célèbre pour ses chorégraphies originales, ainsi que pour les ballets français qu’il reprit en Russie à la fin du XIXe siècle. Parmi ces œuvres, présentées pour la première fois à l’Opéra de Paris quelques décennies plus tôt, se trouvaient Giselle (créée en 1841), Paquita (1846), Le Corsaire (1856) et Coppélia (1870). Doug Fullington et Marian Smith ont collaboré afin de recréer deux de ces ballets : Giselle, mis en scène en 2011 au Pacific Northwest Ballet avec Peter Boal à la direction artistique, ainsi que Paquita, mis en scène en 2014 au Bayerisches Staatsballett, avec Alexei Ratmanski comme chorégraphe et metteur en scène. Dans cet article, ils proposent une comparaison de ces ballets, ainsi que des deux procédés de reconstruction qui ont été mis en œuvre. Marius Petipa is renowned both for his original choreographies and for his late-19th-century revivals in Russia of ballets created at the Paris Opéra earlier in the century, including Giselle (first created in 1841), Paquita (1846), Le Corsaire (1856), and Coppélia (1870). Doug Fullington and Marian Smith have collaborated on reconstructing two of these ballets: Giselle, staged for in 2011 for Pacific Northwest Ballet with Peter Boal, artistic director; and Paquita, staged in 2014 for the Bayerisches Staatsballett with Alexei Ratmansky as stager and choreographer. In this presentation, they make comparisons of the ballets themselves as well as the two different reconstruction processes. Мариус Петипа известен как своей оригинальной хореографией, так и французскими балетами, которые он воплотил в России в конце XIX века. Среди них были и те, которые были поставлены ранее на сцене Парижской оперы: Жизель (1841 г.), Пахита (1846 г.), Корсар (1856 г.) и Коппелия (1870 г.). Дуг Фаллингтон и Мариан Смит совместно работали над воссозданием двух из этих спектаклей: Жизель была поставлена в 2011 году на сцене «Pacific Northwest Ballet» (художественный руководитель Питер Боал) и Пахита в 2014 году в «Bayerisches Staatsballett» (хореограф-постановщик Алексей Ратманский). В данной презентации они сравнивают эти балеты, как два различных подхода к реконструкции. mar., 16 avril 2019 11:54:17 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1998 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/2001 indisponible mar., 16 avril 2019 11:54:48 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/2001 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/2002 indisponible mar., 16 avril 2019 11:55:31 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/2002 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1953 indisponible mar., 16 avril 2019 11:01:58 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1953 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1954 indisponible mar., 16 avril 2019 11:03:36 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1954 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1955 indisponible mar., 16 avril 2019 11:04:44 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1955 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3231 lun., 17 janv. 2022 12:35:50 +0100 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3231