https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/208 Numéros fr ven., 08 juin 2018 13:08:48 +0200 sam., 12 août 2023 10:28:56 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/208 0 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/209 ven., 08 juin 2018 13:09:38 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/209 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/210 ven., 08 juin 2018 13:10:01 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/210 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1622 indisponible mar., 02 avril 2019 11:28:39 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1622 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1623 indisponible mar., 02 avril 2019 11:29:19 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1623 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1624 mar., 02 avril 2019 11:29:52 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1624 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1626 indisponible mar., 02 avril 2019 11:30:32 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1626 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1628 mar., 02 avril 2019 11:31:05 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1628 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1602 indisponible mar., 02 avril 2019 11:13:49 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1602 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1603 L’article traite du rôle que joue le visuel dans la poétique de Daniil Harms (1905-1942), poète avant-gardiste qui s’est converti dans les années 1930 à la prose dite de l’absurde. Les réminiscences des toiles de Kazimir Malevitch que l’on trouve dans les carnets de Harms sont analysées dans le contexte de ses recherches de la pureté de l’ordre, catégorie essentielle de son ars poetica qui est étroitement liée à la problématique de la représentation, tant visuelle que verbale, des objets du monde extérieur. Cette problématique est posée de manière très explicite dans le texte tardif Maltonius Olbren (1937) mais aussi dans une série de dessins de jeunesse (1919) qui fonctionnent comme une matrice de significations où le pictural et le verbal se doublent et se complètent. This article focuses on the role of the visual aspects in the poetics of Daniil Kharms (1905-1942), an avant-garde poet who, in the 1930s, became the so-called absurdist writer. The reminiscences of Kazimir Malevich’s art that we can find in Kharms’ notebooks are analyzed in the context of his search for the “purity of the order.” This essential category of the Kharmsian ars poetica is strongly related to the problems of the visual and verbal representation of the objects of the external world. These problems are explicitly raised in the later text Maltonius Olbren (1937), and also in a series of youthful drawings (1919) that function as a matrix of meanings, in which the pictorial and the verbal duplicate and complete each other. В статье идет речь о той роли, которую играет визуальное в поэтике Даниила Хармса (1905-1942), – авангардного поэта, обратившегося в 1930-е годы к прозе, традиционно рассматриваемой в рамках так называемой литературы абсурда. Встречающиеся в записных книжках Хармса эксплицитные или имплицитные упоминания картин Казимира Малевича анализируются в контексте его поисков чистоты порядка – ключевой категории его ars poetica, тесно связанной с проблематикой репрезентации, как визуальной, так и вербальной, объектов внешнего мира. Данная проблематика доминирует в позднем тексте «Мальтониус Ольбрен» (1937), а также в серии юношеских рисунков (1919), которые функционируют в качестве матрицы значений, где изображение и слово дублируют и дополняют друг друга. mar., 02 avril 2019 11:14:47 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1603 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1605 Dmitri Prigov nous a laissé une foule de « textes » différents (poèmes, romans, art graphique, performances, etc.), dans lesquels la citation joue un rôle central. Dans ses univers artistiques, il a développé une poétique originale et une stratégie bien définie tant du point de vue du comportement que de l’activité créatrice. Chez Prigov, l’auteur cesse d’être un sujet responsable du geste citationnel, une conscience qui renvoie à des textes et une culture qui lui sont connus ; il devient lui-même citation. D’autre part, Prigov propose une compréhension « behaviouriste » de l’intertextualité qui permet de la penser dans le cadre des relations de l’homme et de l’animal, entre le Benehmen et la Verhaltung heideggeriens. Dmitry Prigov left us a lot of different “texts” (poems, novels, graphic art, performances and so on), in which quotation is playing a central role. I his artistic worlds, Prigov developed an original poetics and a well-defined strategy from the point a view of behaviour as of creative activity. In Prigov works the author is no more a subject in charge of the quotation or a conscience who refers to well-known texts and culture; he becomes himself a quotation. Furthermore, Prigov suggested a behavioural understanding of intertextuality that can be thought as part of the relationships between human and animal, between Benehmen and Verhaltung in Heidegger’s words. Дмитрий Александрович Пригов оставил нам множество разнообразных «текстов» (стихотворений, романов, графики, перформансов и т.д.), в которых цитирование играет центральную роль. В своих работах Пригов развивал своеобразную поэтику художественных миров, предполагавших определенную стратегию поведения и творчества. Сам автор становится не только цитирующим, но и цитируемым одновременно. Он перестает быть субъектом, ответственным за жест цитирования, сознанием, отсылающим к известным ему текстам культуры; он сам становится цитатой. Наконец Пригов предлагает бихевиористское понимание интертекстуальности и позволяет мыслить ее через отношения человека и животного, через отношения хайдеггеровских Benehmen (повадки) и Verhaltung (поведения). mar., 02 avril 2019 11:15:29 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1605 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1607 L’article s’intéresse au texte écrit et au texte littéraire vocalisé dans les films de Kira Mouratova, cinéaste soviétique puis postsoviétique. Le travail de vocalisation se fait dans une filiation avec le théâtre russe des années 1910 et explore la question du travail artistique qui a mené du texte écrit au film. Le texte écrit et le texte littéraire vocalisé chez Mouratova relèvent autant de la didascalie ou de la description littéraire que de l’aparté. La cinéaste opte pour des phrases qui, tout en signalant leur hétérogénéité dans la matière filmique, ne remplissent aucune des fonctions de la parole cinématographique traditionnelle. Ces textes écrits et vocalisés font, de façon détournée, entendre la « voix » de la cinéaste et permettent de revaloriser la lecture et l’écoute du texte comme une activité distincte au sein du visionnage du film. This paper considers the use of the written text and the literary vocalized text in the films by Kira Muratova, a Soviet and post-Soviet film director. The vocalization is produced in affiliation with Russian theater from the 1910s and explores the artistic process that transforms the written text into film. The written text and the vocalized literary text in Muratova’s films simultaneously remind us of stage directions, literary descriptions, as well as theatrical asides. The film director chooses sentences that do not fulfill any of the classic cinematographic speech functions while signaling their heterogeneity. These vocalized and written texts make the director’s “voice” audible and reassert the value of reading and listening to the text as a distinct activity in the process of film viewing. В статье рассматриваются письменные и литературные тексты, озвученные в фильмах Киры Муратовой, кинорежиссера советского и постсоветского периода. Озвучивание текстов осуществляется в традициях русского театра 1910-х годов и исследует проблему художественного процесса, способного превратить письменный текст в кинематограф. Письменные и литературные тексты у Муратовой в одинаковой мере являются отчасти дидаскалиями, литературным описанием и текстом, произносимым «в сторону». Режиссер предпочитает использовать фразы, которые, очевидно демонстрируя свою гетерогенность в кинематографическом материале, одновременно не выполняют никакой другой традиционной функции слова в кино. Эти тексты, написанные и произнесенные, неким косвенным образом дают возможность услышать «голос» кинорежиссера и позволяют произвести переоценку чтения и слушания текста как отдельной деятельности во время просмотра фильма. mar., 02 avril 2019 11:16:15 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1607 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1609 L’article explore les relations complexes qu’entretiennent l’expérience, le discours et la visualité dans les œuvres de Dmitri Prigov, Irina Nakhova, Arkadi Dragomochtchenko et Boris Mikhaïlov. Chacune d’elles expose une approche conceptuelle distincte du problème. L’expérience est comprise en termes de motifs (ou de structures) émotionnels partagés par un collectif historique transitoire. Si Dmitri Prigov donne une expression au bourdonnement des voix anonymes qui l’entourent de tous côtés en les traduisant en images poétiques et visuelles, Irina Nakhova est particulièrement attentive à la façon dont l’expérience est rendue sur le plan spatial. D’où l’originalité de ses installations (qui sont inséparables de l’espace de la vie privée mais aussi de l’environnement social) et une exploration des espaces picturaux conflictuels dans son œuvre peint. En tant que poète, Arkadi Dragomochtchenko s’intéresse à la capacité du langage de « voir » ou de portraiturer les choses, quand le photographe Boris Mikhaïlov est dans un équilibre subtil entre les signes d’un passé reconnaissable et ces images mémorielles qui ne sont jamais réductibles au visible. La poésie nous enseigne à voir le visible dans le faire, et la photographie combine l’image visuelle avec ce qui la fait accéder à l’être, c’est-à-dire l’expérience sociale telle qu’elle est vécue et ressentie. The paper explores the complex interrelationship between experience, discourse and visuality in the works of Dmitry Prigov, Irina Nakhova, Arkady Dragomoshenko and Boris Mikhailov. All of them display a distinctly conceptual approach to the interaction between visual and verbal forms of expression. In this paper experience will be presented in terms of emotional patterns shared by a historically transient collective. If Dmitry Prigov gives expression to the range of voices surrounding him on all sides by translating them into poetic and visual images alike, Irina Nakhova is interested in spatial rendering of her experiences. Nakhova's usage of spatial language in her installations (inseparable both from the space of private living and from the social context)and her exploration of conflicting pictorial spaces in her paintings make her works highly original. While Russian poet Arkady Dragomoshchenko is interested in the capacity of language to “see” or portray things, Ukranian photographer Boris Mikhailov subtly balances between the signs of a recognizable past and those mnemonic images that are never reduced to the visible. Poetry teaches us to see visibility in the making, and photography combines the visual image with that which makes it come into being, i.e. social experience as it is lived and felt. В статье проблематизируется традиционное для понимания концептуального искусства отношение между речевым и визуальным за счет введения еще одного измерения – измерения социального. Такой взгляд, однако, не является редукционистским. Напротив, он призван дополнить известные проблемные поля и/или формальные характеристики произведений попыткой указать на то, что вызывает их к жизни, но при этом остается за гранью всякого изображения. Если у Д.А. Пригова мы ощутимее всего сталкиваемся с этой трудноразличимой материей социальной жизни, которую он стремился неустанно регистрировать, то у Ирины Наховой мы видим настоящую рефлексию над живописью и ее границами, при которой на передний план выходит интерес к пространству, причем как социально проживаемому. Отказываясь от языка поэзии в его означающей функции, Аркадий Драгомощенко тем не менее сохраняет за ним его утопическое измерение: поэтические образы вещей рождаются из некоей нерасчлененной праречи. Наконец, Борис Михайлов показывает, как устроена коллективная память – именно поэтому его фотографии настолько же значимы, насколько они остаются бессмысленными. Таким образом, каждый из художников удерживает и преломляет аффективный опыт, в котором угадываются не индивидуальные черты, но контуры предшествующих любому индивидуальному сообществ. mar., 02 avril 2019 11:17:04 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1609 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1611 Dans les travaux de l’artiste Iouri Albert avec les textes, ce qui est mis en évidence est la possibilité même de réception du texte, de sa lecture, le lien physique entre le texte et son champ référentiel, la médialité de l’écriture et l’étude de l’apparence du texte et des prémisses, du processus de sa perception tactile. La médialité et l’extraordinaire matérialité du texte sont liées typologiquement et historiquement à la conceptualisation du samizdat, phénomène qui a profondément influencé la pratique artistique d’Albert et de ses collègues et est reflété dans ses travaux finement bien qu’indirectement. Le thème du lien entre l’acte artistique et la cécité ainsi que le procédé de dessiner avec de la cendre de livres brûlés jouent un rôle primordial d’un point de vue de l’apparence de l’écriture. Dans la conception du dessin comme transposition du corps de l’auteur en tableau Albert souligne le processus de perception physique de l’invisible et de l’irreprésentable. En créant des autoportraits dessinés avec ses textes préférés, l’auteur transmet son rapport intime aux livres qui ont servi de matière première à ses tableaux, il les relie à l’expérience de la peinture basée sur ces livres de la manière la plus brutale et sentimentale. In the work of Yuri Albert, who is an artist dealing with texts in several works, what stands in the first place is an artistic contemplation of the very possibility to consider and to shape the perception of text, the ways of its reading or reflection. What Albert highlights is the physical connection between the text, its reference field and the recipient, the mediality of the writing/painting and also a study of the very visibility of text and prerequisites of its – tactile – perception. The unique materiality of text is historically and typologically connected with the specific conceptualization and functioning of samizdat, a phenomenon, which influenced not only soviet cultural history, but also its artistic means. This fact finds in Alberts works a thin, although indirect expression. A special role from the point of view of the visibility of the text plays the theme of the connection of artistic act with blindness and the method of drawing by ashes from the burned books. In the concept of drawing as the transfer of authors body into the picture, Albert emphasizes the process of the physical perception of invisibility and of what is not possible to depict. Creating self-portraits by ashes from his favorite books, the author connects radically, brutally and sentimentally at the same time, his intimate nexus to works of literature with the raw material of pictures/books, based on the burning/painting process. В работах художника Юрия Альберта с текстами на первом месте стоит исследование самой возможности восприятия текста, возможность его прочтения, физическая связь между текстом и его референтным полем, медиальность письма а также исследование видимости текста и предпосылок, процесса и результатов его тактильного восприятия (осязательный императив). Медиальность и уникальная материальность текста исторически и типологически связана с неординарной концептуализацией самиздата, явления, которое и в смысле средств выражения повлияло на художественную практику Альберта и его коллег и находит в его произведениях тонкое, хотя и косвенное выражение. Особую роль с точки зрения видимости письма играет тема связи художественного акта со слепотой (Автопортрет с закрытыми глазами – 88 описаний картин Ван Гога для слепых, 1995) и прием рисования пеплом из сожженых книг (Мои любимые книги, 2001). В концепции рисования как перевода тела в картину Альберт подчеркивает процесс физического восприятия невидимого и того, что нельза (в силу разных причин) изобразить. Создавая автопортреты, нарисованые любимыми текстами, автор свое интимное отношение ко книгам, которые послужили сырьем картин, радикальным образом связывает с опытом живописи, на этих книгах самым брутальным и сентиментальным образом основанных. mar., 02 avril 2019 11:17:55 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1611 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1613 L’hypothèse d'un « skaz cinématographique » se fonde sur l’étude des stratégies de transposition des procédés du skaz (pseudo conte oral) dans le cinéma soviétique muet des années 1920 (dans Le Manteau de Kozintsev et Trauberg, par exemple). L’objectif est de montrer, dans le prolongement des travaux des formalistes russes sur la différenciation des langages littéraire et cinématographique, comment un « tout gestuel » vient se substituer à un « tout oral » à l'intérieur d'un autre système de perception, ou comment le langage cinétique du burlesque peut proposer des équivalents acceptables au conte oral. Il est possible de prolonger cette réflexion sur le skaz littéraire et le skaz cinématographique en direction de la scène (mimodrames, théâtre de tréteaux, scène populaire ukrainienne et yiddish dont est en partie issu le cinéma russe) pour aboutir sur une forme dramaturgique contemporaine originale : le « monologue d'estrade » ou monospectacle tel qu'il est actuellement pratiqué par exemple par Evgueni Grichkovets. Il s'agirait ici d'un nouveau postulat : celui du « skaz scénique » ou du skaz conçu à la fois comme lieu de l'oralité et espace scénique. The present paper will examine the notion of “cinematographic skaz” (kinoskaz) related to the study of different strategies that enable the transposition of the oral indirect speech into Soviet silent movies. According to the works of Russian Formalists on the differentiation between literary and cinematographic languages, the purpose of this paper is to show how gesture replaces orality in another system of perception (for example in The Undercoat (1926), Grigori Konzintsev's and Leonid Trauberg's film that utilises Nikolai Gogol’s skaz). The reflection on the aesthetical and formal conflict between literary and cinematographic skaz can be also extended to the study of performance, including balagan or Yiddish and Ukrainian popular theatre (from which Russian cinema partly derives from), mimodrama (The Undercoat by Marcel Marceau) and contemporary monodrama (How I ate a dog by Evgeny Grishkovets). Моя рабочая гипотеза о «киносказе» основывается на анализе разных стратегий, позволяющих транспозицию приемов литературного сказа в советское немое кино 20-тых годов. Вслед за научными трудами русских формалистов о различении литературной и кинематографической речи я в этой статье стараюсь показать, каким образом жест заменяет слово в специфической системе восприятий, какой является немое кино – например, фильм «Шинель» Козинцева и Трауберга (1926) по повести Гоголя. Размышление об эстетическом и формальном конфликте между сказом и киносказом можно развивать в направлении сценических искусств – балагана и народного театра (от которого отчасти исходит русское кино), мимодрамы («Шинель» Марселя Марсо) или современного эстрадного монолога (моноспектакли М. Задорнова, Е. Гришковца, М. Жванецкого). mar., 02 avril 2019 11:18:39 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1613 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1614 Le cinéma russe est né avec la littérature. Dès le début des années 1910, la pratique de l’adaptation à l’écran des grandes œuvres du répertoire national surprend par son ampleur. Si l’argument affectif et culturel de littérarocentrisme est souvent avancé en guise d’explication de ce phénomène, il existe aussi des causes objectives, relevant de la sociologie du milieu artistique et du contexte idéologique de l’époque. Jusqu’en 1915, l’adaptation des classiques russes se développe essentiellement en vertu de sa rentabilité commerciale et de la caution intellectuelle qu’elle prodigue au nouvel art, très critiqué par les élites lettrées. Les classiques, symboles d’une culture d’excellence, proposent des thématiques nationales convenant à la censure impériale. Le littérarocentrisme et la dimension culturelle du recours aux classiques prendront tout leur sens lorsque la collaboration au cinéma des milieux théâtraux d’avant-garde transformera l’adaptation en une forme expérimentale non plus d’illustration mais d’incarnation à l’écran du réalisme littéraire. Elle devient une forme intertextuelle et dialogique s’inscrivant dans la tradition russe d’interdisciplinarité et de synthèse des arts. L’émergence d’un langage cinématographique autonome semblait impliquer un développement par imitation puis émancipation progressive des grands arts narratifs. Russian cinema came into existence through literature. From the beginning of the 1910s the practice of adapting for the screen of the great examples of national literature was extensive. While the affective and cultural argument of “literarocentrism” is often used, the present paper will argue that sociological approaches to creative developments in the 1910s, as well as to the ideological context of Tsarist Russia should be taken account of, too. Albeit the adaptation of classics developed primarily in relation to commercial profitability, it also maintained the intellectual guarantee for the new art scrutinised by the cultural elite. As symbols of the culture of excellence, classics contained the promotion of national values that appealed to the imperial censorship. The notion of literarocentrism and the strong cultural dimension of the use of literary classics was strongly felt when theatrical avant-garde figures worked for cinema and transformed the practice of adaptation of classics into an experimental form no longer with the prospect of illustrating, but rather of embodying literary realism on the screen. Film adaptation emerged as an intertextual and dialogic form derived from the Russian tradition of interdisciplinary approach to culture and modernist search for a new synthesis of all artistic forms of expression. Thus Russian filmmakers created their unique cinematographic language that paved the way for the gradual emancipation of cinema from narrative forms of expression. У истоков русского кино лежит литература. С начала первого десятилетия 20 века, в период становления в России кинематографического производства, отдельного от коммерческого господства иностранных компаний, процесс экранизации шедевров национальной классики от Пушкина до Чехова поражает своими масштабами и разнообразием. В качестве объяснений вышесказанного феномена, часто выдвигаются эмоциональные и культурные доводы литературоцентризмa. А также должны учитываться и объективные причины, к коим относятся социология артистической среды десятых годов и идеологический контекст царской России. До середины первого десятилетия 20 века, развитие адаптации русской классики к экрану происходит в основном с целью получения коммерческой выгоды, а также внесения интеллектуального залога в новое искусство, впрочем столь критикуемое литературной элитой (футуристами, символистами, театралами). К тому же, классические произведения, являясь положительным символом культурного совершенства, предоставляют национальные сюжеты, соответствующие требованиям имперской цензуры. Понятие литературоцентризмa и культурная значимость обращения к классике, в России приобретает смысл с 1915 года, когда сотрудничество театральных деятелей авангарда с кинематографом превращает экранизацию классики в экспериментальную форму, которая больше не является иллюстрацией, но воплощением литературного реализма на экране. Незадолго до национализации кино в 1919 году она проявляется в межтекстовой и диалоговой форме, четко вписываясь в продолжение русской традиции междисциплинарного подхода и синтеза искусств. Итак, появление в России собственного кинематографического языка уже подразумевало развитие, начиная с имитации до полной независимости великого искусства повествования, которое подтвердилось теоретическими открытиями формалистов десятилетием позже. mar., 02 avril 2019 11:20:02 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1614 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1616 L’article étudie les rapports entre le conte Le Hérisson dans le brouillard de Sergueï Kozlov et le film d’animation de Iouri Norstein adapté de ce texte avec un scénario de l’auteur et des dessins de Francesca Iarboussova. Ce film se distingue radicalement des autres adaptations des contes de Kozlov par son atmosphère, sa poétique et le message qu’il transmet. Le film augmente la tension dramatique grâce aux moyens techniques purement cinématographiques (sons, couleurs, rythme, cadrage), diversifie les éléments présents dans le conte par contamination des autres contes, élargit la signification symbolique du conte et lui donne une dimension sacrale et mystique. En cela, il développe l’une des potentialités interprétatives présentes dans le texte, car si la série de contes du hérisson et de ses amis met en scène un univers harmonieux d’où le mal est quasi absent, l’angoisse, l’inquiétude et le doute existentiels y sont perceptibles, présents en filigrane, en écho dans le texte. Cette adaptation est donc le résultat de ce que l’on peut appeler une amplification interprétative. This article examines the relationship between the story The Hedgehog in the Fog, written by Sergei Kozlov, and the animated film by the director Yuri Norstein, adapted from Kozlov’s story, based on a script by the author and illustrated by Francesca Yarboussova. This film distinguishes itself radically from the other adaptations of Kozlov stories by its atmosphere, its poeticism, and the message it carries. The film increases the dramatic tension of the story by purely cinematic means (sound, color, rhythm, framing), diversifying its different aspects by mixing them with other stories, and by expanding the symbolic meaning of the narrative and giving it a sacral and mystical dimension. By doing this, Norstein expands one interpretive potential of the text: although the series of stories of the hedgehog and his friends constitute a universe from which evil is nearly absent, anxiety, fear, and existential doubt are perceptible, in a filigree pattern, almost as an echo in the text. Norstein’s cinematic adaptation is thus the result of what might be called an “interpretative amplification”. В этой статье рассматриваются взаимоотношения между сказкой Сергея Козлова «Ежик в тумане» и его экранизацией – анимационным фильмом Юрия Норштейна с сценарием того же Козлова и русунками Франчески Арбусовой. Этот фильм радикальным образом отличается от других экранизаций произведений Козлова – атмосферой, поэтикой и мессеждем, который передается зрителю. В нем увеличивается драматическое напряжение путем чисто кинематографических технических средств (звука, цветов, ритма, кадрирования), разнообразятся элементы сказки введением элементов из других сказок, что придает этой сказке сакральное и мистическое измерение. Таким образом, в фильме развивается одна из линий потенциальных трактовок, присутствующих в тексте: сказки об Ежике и его друзьях представляют якобы гармоничный мир, в котором почти нет зла, тем не менее в них проступают между строк, как эхо в тексте, страх, тревога и экзистенциальные сомнения. Это экранизация является результатом процесса, который можно назвать смысловой амплификацией. mar., 02 avril 2019 11:23:00 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1616 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1617 En 1974, le cinéaste Andreï Kontchalovski propose aux autorités du cinéma soviétique un projet de film sur la conquête du pétrole. Comme ce sujet a alors une importance idéologique de premier plan, une « commande d’État » est signée. Toutefois, Kontchalovski veut aussi que son film soit, pour lui, un « pont pour partir » à Hollywood. Il va donc développer pour Sibériade, comme pour d’autres de ses films, un « double code » de lecture et de compréhension, ce « double code » reposant sur le recours à des citations, tirées d’horizons très différents, habilement choisies et mêlées. Il va ainsi s’inspirer, d’une part, des romans sur la Sibérie, que Gueorgui Markov, l’un des dirigeants de la littérature soviétique, rédige et publie depuis la fin des années 1930, et, d’autre part, de 1900, le film de son ami italien Bernardo Bertolucci. In 1974, the film director Andrei Konchalovsky proposed to make a movie about the conquest of Siberian oil. As this subject was then highly important from an economical and ideological point of view, a “State-order” (goszakaz) was immediately signed. But Konchalovsky also wanted his movie to be, for him, a “bridge to leave:” he wanted to work in Hollywood. Therefore he developed in Siberiade, as in others of his movies, a “double code” of reading and understanding, this “double code” being based on the use of quotations, coming from very different horizons and skillfully chosen and mixed. In this case, these explicit quotations were, on the one hand, from novels on Siberia, which Gueorgui Markov, one of the officials of the Soviet literature, had been writing and publishing since the end of the 30’es, and, on the other hand, from 1900, the movie, that had just been made by Bernardo Bertolucci, an Italian friend of Andrei Konchalovsky. В 1974 году режиссёр А. Кончаловский предлагает советским киноначальникам фильм об освоении нефтяных богатств. Поскольку эта тема имела первостепенное идеологическое значение, «госзаказ» был подписан. Но Кончаловский хочет использовать этот фильм и в качестве «моста» в Голливуд. Поэтому в «Сибириаде», как и в других своих фильмах, он прибегает к «двойному шифру» прочтения и понимания, которые основываются на обращении к цитатам, взятым из самых разных областей, очень ловко отобранным и перемешанным. С одной стороны, Кончаловский опирается на романы о Сибири Георгия Маркова, одного из руководителей Союза советских писателей, который пишет и публикует с конца 30х годов ХХ века, а с другой стороны, - на фильм своего итальянского друга Бернардо Бертолуччи. mar., 02 avril 2019 11:23:49 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1617 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1618 L’article propose une interprétation d’un code iconographique archétypal (le code « serpentin ») récurrent dans les arts visuel et verbal de l’avant-garde, et représentant une série d’expériences ésotériques et liminales, telles le rite de passage, l’initiation, la conscience divisée, la mort rituelle et la résurrection, le conflit violent entre l’aspect rationnel de la nature humaine et la libido, ainsi que l’opposition entre les structures sociales oppressives et la liberté individuelle. L’analyse des textes de Gaïto Gazdanov, Vladislav Khodassevitch, Fiodor Sologoub, André Breton et Robert Desnos montre que le discours d’initiation est exprimé généralement dans un « espace » sémiotique intermédial et stimule l’exploration créatrice des formes diverses de l’ekphrasis. Les récits littéraires sont juxtaposés ici à des œuvres plastiques qui emploient le même code iconographique pour représenter l’initiation, en particulier un collage de Max Ernst de 1920 environ. L’étude comparative de ces œuvres de l’avant-garde illustre l’adaptabilité de l’ekphrasis et sa tendance à évoluer au-delà de la transposition verbale conventionnelle des objets d’art. The article proposes an interpretation of an archetypal serpentine iconographic code, recurrent in visual and verbal arts of the avant-garde period, as an expression of a range of liminal esoteric experiences, including the rite of passage, initiation, split consciousness, ritual death and resurrection, violent conflict between the rational aspect of human nature and libido, and the opposition between oppressive social structures and individual freedom. An analysis of texts by Gaïto Gazdanov, Vladislav Khodasevich, Fedor Sologub, André Breton and Robert Desnos demonstrates that the discourse of initiation is generally articulated in an inter-disciplinary semiotic “space,” leading to creative exploration of various forms of ekphrasis. Literary narratives are juxtaposed against selected works of plastic arts that employ a similar iconographic code to represent initiation, in particular Max Ernst’s 1920 collage. The comparative treatment of these avant-garde works highlights the adaptability of ekphrasis and its propensity for evolution far beyond the conventional verbal rendering of artefacts. Определенное графическое выражение архетипного «змеиного кода», нашедшее широкое применение в литературе и искусстве авангарда, интерпретируется в данной статье как метафора эзотерического и лиминального опыта, включая инициацию, раскол сознания, ритуальную смерть и воскресение, конфликт между рациональным аспектом человеческой натуры и либидо, а также оппозицию между репрессивными социальными структурами и индивидуальной свободой. Анализ ряда произведений Гайто Газданова, Владислава Ходасевича, Федора Сологуба, Андре Бретона и Робера Десноса демонстрируют, что инициальный дискурс формируется как правило в интермедиальном семиотическом пространстве, стимулируя новые творческие подходы к различным типам экфрасиса. Литературные тексты обсуждаются в контексте предметов изобразительного искусства, в которых змеиный код используется для репрезентации инициации, в частности коллажа Макса Эрнста 1920 г. Сопоставление литературных и пластических произведений авангарда демонстрирует способность экфрасиса к адаптации и заложенную в нем тенденцию к эволюции за пределы конвенциальных способов словесной транспозиции изобразительных искусств. mar., 02 avril 2019 11:25:00 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1618 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1620 Réintroduits dans les études russes il y a une quinzaine d'années, le terme et la notion d'ecphrase y ont pris racine. Cependant, leur vraie utilité reste à démontrer, ils restent en concurrence avec d'autres notions qui se réfèrent aux rapports entre la littérature et les arts plastiques. Cet article vise à sysématiser ces rapports en s'appuyant sur des exemples tirés des pratiques modernistes (Kandinsky, Zamiatine, Ehrenbourg etc.). Ce faisant, il tend à démontrer que la représentation verbale d'un objet plastique ne peut être assimilée à une traduction ou un transcodage car elle n'a pas toujours besoin d'un modèle visuel préexistant. Enfin, la discussion de diverses conceptions concernant l'intermédialité littérature/arts visuels (Krieger, Barthes, Mitchell, Bal, Faryno), qu'il y soit explicitement question de l'ecphrase ou non, conduit à voir dans cette dernière un moyen par excellence de souligner le caractère artistique de la parole littéraire, autrement dit, ce que les formalistes russes appelaient une « mise à nu du proceed ». About fifteen years ago, the notion and the term of ecphrasis were reactivated in the Russian literary studies. They have been put to good use but their real utility is not evident as they are still in competition with other terms referring to the relations between literature and visual arts. An attempt is made here to systematise such relations drawing upon some examples of the modernist period (Kandinsky, Zamyatin, Ehrenburg etc.). It is argued that the verbal representation of an ecphrastic kind cannot be fully explained as a transcoding/translating procedure as a visual model is not always required to support it. On the other hand, a discussion of different theories concerning the interrelation literature/visual arts (Krieger, Barthes, Mitchell, Bal, Faryno), whether explicitly reffering to the notion of ecphrasis or not, leads to conclude that the latter functions like a way to stress the artistic nature of the literary verb, or, to put it in formalist terms, like “stripping bare of the device.” Заново введенное в русистику лет пятнадцать тому назад, понятие экфрасиса в ней прижилось; тем не менее, его инструментальная ценность не доказана окончательно. Оно входят в конкуренцию с другими понятиями, действующими в области отношений между литературой и пластическими искусствами. В предлагаемой статье делается попытка систематизации этих отношений на материале примеров из практики модернизма (Кандинский, Замятин, Эренбург и др.). Показывается, что словесная репрезентация визуального (т.е. экфрасис) не сводится к переводу или транскодировке с одного художественного языка на другой в той мере, в какой последние предполагают предварительное наличие готовой визуальной модели. Разбор ряда концепций интермедиальных связей между литературой и пластическими искусствами (Кригер, Барт, Митчелл, Баль, Фарыно) ведет к заключению, что экфрасис — независимо от присутствия в этих концепциях самого термина — всегда рассматривается как способ усложнить литературный текст и подчеркнуть его художественность, иначе говоря, является тем, что фомалисты называли «обнажением приема». Отсюда в заголовке статьи переигрывается название знаменитой картины Марселя Дюшана. mar., 02 avril 2019 11:26:26 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1620