https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1615 Publications de Auteurs Jasmine Jacq fr 0 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3601 Si le cinéma russe prérévolutionnaire voyageait un peu hors de ses frontières, le pouvoir soviétique a rapidement voulu que son Septième Art aille conquérir les cœurs et les âmes des étrangers. Entravés par la censure de nombreux pays avant la guerre, disparaissant durant celle-ci, les films soviétiques réapparaissent sur les écrans au sortir du conflit, mais l’engouement lié à l’image victorieuse de l’URSS est vite affadi par la Guerre froide et les différentes crises politiques et, hormis durant les années du Dégel, le cinéma soviétique ne parviendra jamais à atteindre les buts politiques et commerciaux que le Kremlin lui avait fixés. Les films officiels laissent alors la place à ceux que l’État ne souhaite pas promouvoir, mais qu’attendent les spectateurs étrangers (Tarkovski, Paradjanov, Iosseliani…) et qui vont ravir les cinéphiles jusqu’à ce que la Perestroïka rebatte les cartes. Après une quinzaine d’années de quasi-absence, le cinéma russe revient sur les écrans, porté par les films d’animation et les films d’auteur, qui émaillent de nouveau les grands festivals, mais ne conquièrent toujours pas le grand public. Pre-Revolutionary Russian cinema was little known beyond national borders. However the Soviet regime soon wanted its Seventh Art to conquer foreign souls. While censorship hindered Soviet films in many countries before the Second World War, it almost completely disappeared during the conflict – only to reappear immediately afterwards. The image of the victorious USSR did not last long because of the Cold War and political international conflicts. Except during the Thaw years, Soviet cinema never succeeded in achieving the political and commercial goals that the Kremlin had set for it. Official films then gave way to those which the government did not wish to promote, but which foreign viewers relished (Tarkovsky, Paradzhanov, Iosseliani…) and which delighted film-lovers. The Perestroika changed the landscape. After nearly fifteen years of virtual absence, Russian cinema came back, with animated films and author's films which featured in major festivals, but still did not conquer the mainstream population.  Тогда как дореволюционное российское кино довольно редко оказывалось за рубежом, советская власть быстро задалась целью завоевать сердца и души иностранцев. Однако до войны цензура многих западных стран препятствовала распространению советских фильмов, а в её разгар они и вовсе исчезли с экранов. Сразу после окончания войны фильмы «страны-победительницы» снова появились на экранах, но энтузиазм быстро ослабел в связи с холодной войной и политическими конфликтами. За исключением периода Оттепели советское кино никогда не достигало политических и коммерческих целей, поставленных Кремлём. Официальные фильмы уступали место картинам, которые советские власти не желали продвигать, но которые ожидали зарубежные зрители (фильмы Тарковского, Параджанова, Иоселиани…) и которые радовали кинолюбителей вплоть до начала Перестройки, когда ситуация коренным образом поменялась. После пятнадцати лет почти полного отсутствия российское кино возвращается на зарубежные экраны с анимационными и авторскими фильмами, которые вновь отбираются известными фестивалями, но пока не покоряют широкую публику. dim., 18 déc. 2022 23:21:06 +0100 lun., 21 avril 2025 13:05:18 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3601 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3586 De 1967 à 1974, des collectifs d’ouvriers-cinéastes appelés « groupes Medvedkine » se formèrent en France, dans le sillon des grèves de l’industrie textile et automobile de Besançon et de Sochaux, sous l’impulsion du cinéaste Chris Marker (1921-2012). Ces groupes représentèrent en France une expérience à la fois sociale et créatrice de cinéma militant, caractérisée par l’appropriation par les ouvriers eux-mêmes du processus de création des films au service d’une représentation autonome et réflexive de leurs luttes. Mais de quoi Medvedkine est-il le nom ? Il s’agit pour Marker de matérialiser un lien de filiation : celle qu’il souhaite établir entre le combat idéologique et militant du cinéaste soviétique Alexandre Medvedkine (1900-1989), dans les années 1920 et au début des années 1930 en URSS (incarnée par son « Ciné-train »), et celui des ouvriers français, dont le projet lui semble fondamentalement lié, puisque ceux-ci expriment dès la fin de l’année 1967 la volonté, comme Medvedkine y invitait ouvriers et paysans russes, de s’approprier le discours cinématographique qui les concerne. From 1967 to 1974, collectives of worker-filmmakers called “Medvedkin groups” were formed in France in the wake of the strikes in the textile and automobile industries of Besançon and Sochaux, under the impetus of filmmaker Chris Marker (1921-2012). In France, these groups represented both a social and creative experiment in militant cinema, characterised by the workers’ own appropriation of the film-making process in the service of an autonomous and reflexive representation of their struggles. But what does Medkevkin stand for? For Marker, it was a question of materialising a filiation between the ideological and militant struggle of the Soviet filmmaker Aleksandr Medvedkin (1900-1989) in the 1920s and early 1930s in the USSR (embodied by his “film-train”), and that of the French workers. For him, these two struggles were fundamentally linked, since the French workers, from the end of 1967, expressed the will (as Medvedkin invited Russian workers and peasants to do) to appropriate the cinematographic discourse that concerned them. Medvedkin Alexander, cinema, cultural relations  С 1967 по 1974 гг. во Франции во время забастовок в текстильной и автомобильной промышленности в городах Безансон и Сошо при посредничестве режиссера Криса Маркера (1921–2012) были созданы коллективы рабочих-кинорежиссёров под названием «киногруппы Медведкина». Во Франции эти группы представляли собой социальный и творческий эксперимент в области ангажированного кино, характеризующийся тем, что рабочие сами отвечали за процесс создания фильмов, призванных создавать автономную и рефлексивную репрезентацию их борьбы. Но что стоит за именем Медведкина? Для Маркера это вопрос материализации общих идей : он хотел установить связь между идеологической и социальной борьбой советского кинематографиста Александра Медведкина (1900–1989) в 1920-х и начале 1930-х гг. в СССР (олицетворяемой его «Кино-поездом») и французскими рабочими, проект которых казался Маркеру фундаментально связанным с ним. Рабочие Безансона и Сошо с конца 1967 г. стремились к овладению кинематографическим дискурсом о самих себе, по примеру того, к чему склонял советских рабочих и крестьян Медведкин. dim., 18 déc. 2022 17:05:03 +0100 lun., 21 avril 2025 13:03:14 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3586 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3524 lun., 12 déc. 2022 15:26:40 +0100 mer., 08 mars 2023 10:18:11 +0100 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3524 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1614 Le cinéma russe est né avec la littérature. Dès le début des années 1910, la pratique de l’adaptation à l’écran des grandes œuvres du répertoire national surprend par son ampleur. Si l’argument affectif et culturel de littérarocentrisme est souvent avancé en guise d’explication de ce phénomène, il existe aussi des causes objectives, relevant de la sociologie du milieu artistique et du contexte idéologique de l’époque. Jusqu’en 1915, l’adaptation des classiques russes se développe essentiellement en vertu de sa rentabilité commerciale et de la caution intellectuelle qu’elle prodigue au nouvel art, très critiqué par les élites lettrées. Les classiques, symboles d’une culture d’excellence, proposent des thématiques nationales convenant à la censure impériale. Le littérarocentrisme et la dimension culturelle du recours aux classiques prendront tout leur sens lorsque la collaboration au cinéma des milieux théâtraux d’avant-garde transformera l’adaptation en une forme expérimentale non plus d’illustration mais d’incarnation à l’écran du réalisme littéraire. Elle devient une forme intertextuelle et dialogique s’inscrivant dans la tradition russe d’interdisciplinarité et de synthèse des arts. L’émergence d’un langage cinématographique autonome semblait impliquer un développement par imitation puis émancipation progressive des grands arts narratifs. Russian cinema came into existence through literature. From the beginning of the 1910s the practice of adapting for the screen of the great examples of national literature was extensive. While the affective and cultural argument of “literarocentrism” is often used, the present paper will argue that sociological approaches to creative developments in the 1910s, as well as to the ideological context of Tsarist Russia should be taken account of, too. Albeit the adaptation of classics developed primarily in relation to commercial profitability, it also maintained the intellectual guarantee for the new art scrutinised by the cultural elite. As symbols of the culture of excellence, classics contained the promotion of national values that appealed to the imperial censorship. The notion of literarocentrism and the strong cultural dimension of the use of literary classics was strongly felt when theatrical avant-garde figures worked for cinema and transformed the practice of adaptation of classics into an experimental form no longer with the prospect of illustrating, but rather of embodying literary realism on the screen. Film adaptation emerged as an intertextual and dialogic form derived from the Russian tradition of interdisciplinary approach to culture and modernist search for a new synthesis of all artistic forms of expression. Thus Russian filmmakers created their unique cinematographic language that paved the way for the gradual emancipation of cinema from narrative forms of expression. У истоков русского кино лежит литература. С начала первого десятилетия 20 века, в период становления в России кинематографического производства, отдельного от коммерческого господства иностранных компаний, процесс экранизации шедевров национальной классики от Пушкина до Чехова поражает своими масштабами и разнообразием. В качестве объяснений вышесказанного феномена, часто выдвигаются эмоциональные и культурные доводы литературоцентризмa. А также должны учитываться и объективные причины, к коим относятся социология артистической среды десятых годов и идеологический контекст царской России. До середины первого десятилетия 20 века, развитие адаптации русской классики к экрану происходит в основном с целью получения коммерческой выгоды, а также внесения интеллектуального залога в новое искусство, впрочем столь критикуемое литературной элитой (футуристами, символистами, театралами). К тому же, классические произведения, являясь положительным символом культурного совершенства, предоставляют национальные сюжеты, соответствующие требованиям имперской цензуры. Понятие литературоцентризмa и культурная значимость обращения к классике, в России приобретает смысл с 1915 года, когда сотрудничество театральных деятелей авангарда с кинематографом превращает экранизацию классики в экспериментальную форму, которая больше не является иллюстрацией, но воплощением литературного реализма на экране. Незадолго до национализации кино в 1919 году она проявляется в межтекстовой и диалоговой форме, четко вписываясь в продолжение русской традиции междисциплинарного подхода и синтеза искусств. Итак, появление в России собственного кинематографического языка уже подразумевало развитие, начиная с имитации до полной независимости великого искусства повествования, которое подтвердилось теоретическими открытиями формалистов десятилетием позже. mar., 02 avril 2019 11:20:02 +0200 mer., 05 juil. 2023 13:13:54 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1614