https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1580 Publications de Auteurs Marie-Christine Autant-Mathieu fr 0 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3546 Après avoir décrit l’horizon d’attente du public français et évoqué le contexte politique et artistique des années 1920-1930, qui balance entre l’ouverture sur le monde, la curiosité pour le « bolchevisme » théâtral et la méfiance pour des expérimentations iconoclastes, l’article étudie les tournées du théâtre d’Art de Moscou (1922, 1923, 1937), du théâtre de Chambre (1923 et 1930) et du théâtre de Meyerhold (1930). Quels débats ces tournées ont-ils suscités, quelles répercussions ont-elles eues sur la vie culturelle française ? Antoine, Copeau, Gémier, Hébertot, ainsi que la majorité des critiques, ont déclaré, après la tournée du théâtre d’Art, avoir reçu une « leçon » de discipline collective, de don de soi à l’art, de travail choral. Le jeu réaliste qui sous-tendait les pièces présentées n’exigeait aucune adaptation particulière de la part du public qui voyait des personnages auquel il pouvait s’identifier. L’arrivée du théâtre de Chambre, en revanche, a fait basculer les paradigmes d’un spectacle traditionnel. Ce n’est pas un hasard si l’évènement a été salué par des spécialistes du ballet ou des peintres comme Cocteau et Léger. En outre, le choix du répertoire fut perçu comme une provocation car il présentait les pièces de trois auteurs français dont Racine avec Phèdre. Les libertés prises par le metteur en scène mettaient en danger une tradition texto-centrique que les artistes français, même les réformateurs comme les membres du Cartel, refusaient de remettre en cause. Soutenu par la communauté théâtrale française, Meyerhold joua son va-tout avec ce voyage, qu’il imposa alors que les autorités soviétiques le rappelaient à Moscou. Depuis l’été 1928, il était confronté à de graves difficultés et son théâtre avait failli fermer. C’est sur ce fond de menaces, de difficultés matérielles que se produisit la tournée parisienne. Elle provoqua un choc. Les Français restèrent perplexes, les émigrés s’insurgèrent devant les textes de Gogol et Ostrovski atomisés en épisodes, et dits par des acteurs sautant, cabriolant, glissant sur des « machines à jouer » en guise de décor. Les portes sur l’étranger se refermèrent l’été 1930 pour les compagnies soviétiques. Seul le théâtre d’Art fut autorisé à revenir à Paris en 1937 comme vitrine de l’art réaliste socialiste, outil de propagande dans le cadre de l’Exposition universelle. La fermeture des frontières jusqu’au « dégel », la disparition de l’avant-garde soviétique ont empêché une assimilation, un métissage qui aurait pu être fructueux si les échanges avaient pu se renouveler régulièrement et dans les deux sens. The article starts by describing the breadth of what French audience expected and touching upon the political and artistic context of the 1920sand 1930s, which went back and forth between openness to international exchanges, curiosity for theatrical “Bolshevism” and mistrust of iconoclastic experiments. The article then studies the tours of the Moscow Art Theatre (1922, 1923, 1937), Chamber Theatre (1923 and 1930) and Meyerhold Theatre (1930). What debates did these tours raise, what repercussions did they have on French cultural life? Antoine, Copeau, Gémier, Hébertot, as well as a majority of critics, declared after the Moscow Art Theatre’s tour that they had received a “lesson” of collective discipline, of devotion to art, of choral work. The realistic acting underlying the plays did not require any special adaptation from the audience, who saw characters they could relate to. The arrival of the Chamber Theatre, on the contrary, shifted the paradigms of a traditional performance. It is no coincidence that the event was hailed as a success by ballet specialists and painters like Cocteau and Léger. In addition, the choice of repertoire was seen as a provocation because it presented plays by three French authors, including Racine with Phèdre. The liberties taken by the director endangered a text-centric tradition that French artists – even reformers and members of the Cartel – refused to question. Supported by the French theatrical milieu, Meyerhold played his trump card with this trip which he imposed when the Soviet authorities recalled him to Moscow. Since the summer of 1928 he had been facing serious difficulties and his theatre had almost closed. It was against this backdrop of threats and material difficulties that the tour took place. It caused a shock. The French remained perplexed, the émigrés rose up against the texts of Gogol and Ostrovsky atomised into episodes and spoken by actors jumping, capering and sliding on “playing machines” as a backdrop. Openings abroad closed in the summer of 1930 for Soviet companies. Only the Moscow Art Theatre was allowed to return to Paris in 1937 as a showcase for socialist realism, a propaganda tool within the framework of the World Exposition. The closing of the borders until the “Thaw” and the disappearance of the Soviet avant-garde prevented an assimilation, a crossbreeding which could have been fruitful if the exchanges had been able to be renewed regularly and in both directions. Объектом исследования в данной статье являются гастроли во Франции трёх советских театров: МХАТА (1922, 1923, 1937 гг.), Камерного театра (1923 и 1930 гг.) и театра Мейерхольда (1930 г.), которые рассматриваются через призму ожиданий французского зрителя, а также с учётом политического и художественного контекста 1920-1930-х гг., включавшего в себя интерес французской публики к зарубежному опыту, её любопытство к театральному «большевизму» и в то же время недоверие к иконоборческим экспериментам. Какие дискуссии вызвали турне этих театров, какое влияние они оказали на французскую культурную жизнь? Антуан, Копо, Жемье, Эберто, а также большинство критиков заявили, что после гастролей Художественного театра они получили «урок» коллективной дисциплины, самоотдачи в искусстве и коллективного подхода к творчеству. Реалистичная игра, лежащая в основе представленных спектаклей, не требовала специальной адаптации для публики, наблюдавшей за персонажами, с которыми она легко могла себя отождествить. Но представления Камерного театра изменили парадигмы традиционного спектакля. Не случайно мероприятие приветствовали балетмейстеры и художники, такие как Кокто и Леже. Кроме того, выбор репертуара был воспринят как провокация, поскольку в нём были представлены произведения трёх французских авторов, в том числе Федра Расина. Самобытность режиссуры поставила под угрозу текстоцентричную традицию, от которой французские артисты, даже реформаторы и члены Картеля, отказывались отклоняться. Получив поддержку французского театрального сообщества, Мейерхольд самостоятельно принял решение выехать в Париж, что явилось поводом для советского правительства отозвать его обратно в Москву. С лета 1928 г. режиссёр столкнулся с серьёзными проблемами, и его театр чуть не закрылся. Именно на этом фоне угроз и материальных трудностей и состоялись парижские гастроли. Они вызвали шок. Французы оставались в недоумении, эмигранты возмущались текстами Гоголя и Островского, разбитыми на эпизоды, а также игрой актёров, прыгающих, корчащихся и скользящих на «актёрских машинах» в качестве декораций. Летом 1930 г. двери за границу для советских гастролей окончательно закрылись. Выехать в Париж в 1937 г. в рамках Всемирной выставки разрешили только Художественному театру, ставшим в руках советских властей инструментом пропаганды и витриной искусства соцреализма. Исчезновение советского авангарда и закрытие границ до «оттепели» помешали обмену опытом и креолизации, которые могли бы быть несомненно плодотворными, если бы проводились регулярно в двустороннем порядке. dim., 18 déc. 2022 16:19:41 +0100 lun., 21 avril 2025 13:08:55 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/3546 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1579 Seul théâtre soviétique autorisé à partir en tournée à New York, six ans à peine après la Révolution, le Théâtre d’Art de Moscou se rend en pays capitaliste avec une mission ambiguë : rapporter de l’argent, séduire les Américains par un art accompli qui a déjà conquis les Européens depuis 1906, tout en dominant la peur de la modernité urbaine, en surmontant les préjugés contre un ennemi de classe, enfin, en dépassant la méfiance pour les goûts du public américain, habitué à un art commercial et de pur divertissement. Nous montrerons que les positions et réactions de Stanislavski, en voyage deux saisons sur la côte Est, avec la troupe du Théâtre d’Art, se différencient radicalement du comportement de l’autre directeur, Nemirovitch-Dantchenko, qui lui succède avec son Studio musical. Celui-ci, non seulement abandonnera ses comédiens qui rentreront sans lui à Moscou, mais il sera tenté de quitter le statut de voyageur pour celui d’émigré, travaillant pour les studios d’Hollywood. Nous montrerons que si Stanislavski perd vite ses réticences à l’égard des milieux artistiques et du public du « nouveau monde », si la réception des spectacles du Théâtre d’Art marque pour longtemps les artistes américains, en revanche les malentendus, les décalages culturels, vont s’accumuler pour Nemirovitch-Dantchenko. Ces épisodes du « voyage-exil » du Théâtre d’Art de Moscou sont restés peu étudiés par les historiens soviétiques. Allowed to go on tour in New York, only six years after the Revolution, the Moscow Art Theater went to a capitalist country with an ambiguous mission: on the one hand, to make money and to seduce the American audience by an accomplished art that had already conquered the Europeans since 1906. At the same time it had to overcome prejudice against a class enemy and the fear of urban modernity, and, on the other hand, to win the distrust for the tastes of Americans, accustomed to a commercial art and pure entertainment. We will show that the positions and reactions of K. Stanislavski, travelling two seasons on the East Coast with the Moscow Art Theater, differ radically from the behavior of the other director, V. Nemirovich-Danchenko, who succeeded him with his musical Studio. The latter did not only abandon his actors who returned without him to Moscow, but also would tempt to leave the status of the traveller and emigrate, contracting a job for the Hollywood studios. We will show that whether Stanislavski quickly loses his reservations about the artists and the audience of the “new world” and even if the performances of the Moscow Art Theatre will have deeply and for a long time impregnated American audiences, misunderstandings and cultural gaps however accumulate for Nemirovich-Danchenko. These episodes of Moscow Art Theatre’s life remained little studied by Soviet historians. Спустя шесть лет после Октябрьской Револиции единственный театр, которому позволили гастролировать в Нью-Йорке, MXAT, имеет особую миссию в капиталистической стране : заработать деньги, покорить американскую публику, привыкшую к зрелищному потребительству искусством, которое знакомо европейцам еще с 1906 года, и в то же время преодолеть страх перед массовой урбанизацией и классовыми предрассудками. Мы сравним позицию и реакцию К. Станиславского и его труппы во время двух тетральных сезонов по Восточному побережью с радикально противоположным отношением последующего директора театра, В. Немировича-Данченко и его Музыкальной Студии. Последний не только бросил своих артистов, которые вернутся в Москву одни, но и попытался променять статус туриста на иммигранта, подрабатывая на Голливудских студиях. Если Станиславский быстро теряет свои предрассудки по отношению к артистическим кругам и публике «нового мира», а его театр надолго впечатляет американских актёров, то Немировича-Данченко, напротив, сопровождают непонимание и культурный барьер. Эти эпизоды «путешествия-изгнания» MXAT’a остаются до сих малоизученными в советской историографии.Trad. en russe : Irina Kantarbaeva-Bill mar., 02 avril 2019 10:00:20 +0200 mar., 04 juil. 2023 09:12:46 +0200 https://interfas.univ-tlse2.fr/slavicaoccitania/1579