http://interfas.univ-tlse2.fr/reflexos/443 Publications de Auteurs Agnès Pellerin fr 0 http://interfas.univ-tlse2.fr/reflexos/2440 jeu., 11 déc. 2025 12:47:48 +0100 mar., 16 juin 2026 14:52:21 +0200 http://interfas.univ-tlse2.fr/reflexos/2440 http://interfas.univ-tlse2.fr/reflexos/2048 Comment le cinéma révolutionnaire portugais (Robert Gonçalves) – films militants réalisés au cœur de l’événement ou peu après, riches d’images d’archives – a-t-il contribué à son appropriation au sein de la mémoire collective ? La présence de Grândola, Vila Morena dans la bande-son de ces films semble aller de soi. Pourtant, par ses caractéristiques, notamment son rythme et ses répétitions internes, Grândola, Vila Morena peut sembler étrangère au « choc narratif » (Trindade) que représente le renversement de la dictature. Elle constitue donc un défi pour le cinéma révolutionnaire, donnant lieu à des scénarios mémoriels et militants qui l’intègrent de manière libre, sous des formes hétérogènes. Comment, dans ces films qu’on associe à un « cinéma du réel », Grândola, Vila Morena joue-t-elle un rôle charnière entre histoire et mémoire ? Grândola, Vila morena, a song used as radio code by the military during the Carnation Revolution of 25 April 1974, became a direct tool of the armed coup d'état, even though its original aim was not directly subversive. This slow, peaceful song thus became an emblematic political song of the 20th century, yet rather little studied, until recently, in the academic field. How did revolutionary cinema (Robert Gonçalves) - militant films made during the event or shortly afterwards, rich in archive footage - contribute to its appropriation into the collective memory ? The presence of Grândola, Vila morena in the soundtracks of these films seems self-evident. Yet its characteristics, particularly its rhythm and internal repetitions, make Grândola contrast with the “narrative shock” (Trindade) represented by the overthrow of the dictatorship. It therefore constitutes a challenge for revolutionary cinema, giving rise to memorial and militant scenarios that integrate it freely, in heterogeneous forms. In these films, which are associated with a ‘real cinema’, how does Grândola, Vila morena play a pivotal role between history and memory ? Grândola, Vila Morena, utilizada como sinal radiofónico pelos militares durante a Revolução dos Cravos, tornou-se um instrumento direto do golpe de Estado. Embora o seu objetivo inicial não fosse explicitamente subversivo, esta canção lenta e tranquila afirmou-se como uma obra política importante do século XX, mas permaneceu relativamente pouco estudada pelos académicos até tempos recentes. Como é que o cinema revolucionário (Robert Gonçalves) – constituído por filmes militantes realizados durante os acontecimentos ou pouco depois, baseados em imagens de arquivo – contribuiu para a sua apropriação na memória coletiva ? A presença de Grândola, Vila Morena nas bandas sonoras desses filmes parece evidente. Mas as suas caraterísticas, nomeadamente o ritmo e as repetições internas, fazem com que Grândola, Vila Morena pareça alheia ao “choque narrativo” (Trindade) representado pelo derrube da ditadura. Constitui, por isso, um desafio para o cinema revolucionário, dando origem a cenários memorialísticos e militantes que a incorporam livremente, sob formas heterogéneas. Como é que Grândola representa uma charneira entre a história e a memória nestes filmes associados a um “cinema do real” ? lun., 08 déc. 2025 02:21:48 +0100 mar., 16 juin 2026 14:48:18 +0200 http://interfas.univ-tlse2.fr/reflexos/2048 http://interfas.univ-tlse2.fr/reflexos/1642 Trois séquences tirées du Dernier plongeon, film de João César Monteiro (1992) tourné dans les quartiers populaires de Lisbonne bordant le Tage, montrent comment la chanson au cinéma peut se prêter à un usage « carnavalesque », au sens de Mikhaïl Bakhtine. A la fois iconogène et iconoclaste, la chanson s’affirme comme expression du peuple, bien plutôt que propagande pour le peuple, remettant ainsi en cause plusieurs décennies d’historiographie du cinéma musical portugais. Três sequências do filme O último mergulho, de João César Monteiro, de 1992, rodado nos bairros populares de Lisboa, nas margens do rio Tejo, mostram como o cinema usa aqui a canção numa vertente "carnavalesca", no sentido de Mikhaïl Bakhtin. Ao mesmo tempo iconogénica e iconoclasta, a canção afirma-se como expressão do povo e não como propaganda dirigida ao povo, desafiando décadas de historiografia do cinema musical português. Three sequences from João César Monteiro's 1992 film, shot in the working-class districts of Lisbon on the banks of the Tagus, show a 'carnivalesque' use of song in cinema, as theorized by Mikhaïl Bakhtin. Both iconogenic and iconoclastic, the song asserts itself as an expression of the people, rather than propaganda for the people, thus challenging several decades of historiography of Portuguese musical cinema. mar., 14 nov. 2023 18:40:07 +0100 jeu., 03 sept. 2026 14:48:12 +0200 http://interfas.univ-tlse2.fr/reflexos/1642 http://interfas.univ-tlse2.fr/reflexos/437 Durant son exil à Paris, entre 1964 et1974, Luís Cília a collaboré à la musique du film O Salto. Comment la musique originale du film, en dialogue avec les autres musiques « diégétiques » du film, notamment des chansons, compose-t-elle une représentation de l’expérience migratoire vers la capitale française ? À travers l’exemple de plusieurs séquences du film, l’article met en perspective la façon dont la musique devient le support d’identifications musicales diverses, entre « assimilation » et « affiliation ». mar., 03 mai 2022 11:01:52 +0200 mer., 25 mai 2022 15:23:49 +0200 http://interfas.univ-tlse2.fr/reflexos/437