Figure 1 : Couvertures des huit bandes dessinées de notre corpus dans l’ordre chronologique de leur parution (Cyril Pedrosa, Portugal, Dupuis, 2011 ; Pierre-Henry Gomont, Pereira prétend, Sarbacane, 2016 ; Robin Walter, Maria et Salazar, éd. Des ronds dans l’O, 2017 ; Nicolas Barral, Sur un air de fado, Dargaud, 2021 ; Olivier Afonso et Chico, Les Portugais, Les Arènes, 2022 ; Mathieu Sapin, Edgar. De Lisbonne à Paris, dans les pas de mon beau-père révolutionnaire, Dargaud, 2023 ; Madeleine Pereira, Borboleta, Sarbacane, 2024 ; Adeline Casier, Em silêncio, La Boîte à Bulles, 2025)1.

©Dupuis, Sarbacane, Des ronds dans l’O, Dargaud, Les Arènes, La Boîte à Bulles

“O meu pai bem me disse que eu devia ter fugido com ela para França... Mas olha, pensei... Não morrem todos. Porque é que me há-de calhar a mim ?”, Filipe Melo (argumento) e Juan Cavia (desenho), Os Vampiros, Companhia das Letras, 2021, p. 47.

« au centre des enjeux mémoriels et patrimoniaux, l’imaginaire réaliste de la BD éclaire l’histoire du monde de ses représentations et concepts visuels » (Marie, Ollivier, 10).

Dans Em silêncio2 apparaît à trois reprises un arrière-fond sonore dans lequel défilent les paroles de deux célèbres chansons portugaises (Figures 2 et 3). La première, « Uma casa portuguesa »3, passe à la radio après un message de propagande du régime ; les dessins représentant la vie humble d’une famille rurale semblent illustrer parfaitement les paroles de la chanson – le pain, le vin, la soupe, la famille sont tout autant les ingrédients d’un bonheur simple et frugal que les symboles d’un régime qui proclame l’isolement et la pauvreté comme conditions de la paix et de la sécurité. Puis lorsque le père de famille décide de partir en France clandestinement avec l’aide d’un passeur, la radio du taxi qu’il emprunte avec d’autres immigrants laisse s’échapper les paroles de la chanson « Ei-los que partem »4 ; c’est cette même chanson qui résonnera une deuxième fois peu après son installation en France dans un bidonville du nord, où il apparaît triste et seul, dans sa vie quotidienne laborieuse. Dans ces paroles se reflètent à la fois son courage et son dénuement, sa nouvelle vie d’immigré n’ayant pas encore tenu ses promesses de richesse. Dans les deux cas, les paroles de ces chansons ne se contentent pas d’illustrer les situations dessinées : en rendant sensible le « présent » de la narration, elles permettent aux lecteurs de s’immerger dans la conscience des personnages et pointent à la fois la cause du départ (une pauvreté oppressante cultivée par un régime autoritaire et conservateur) et les conséquences de cette décision douloureuse. Le contraste entre l’espoir que prônent ces paroles et la situation vécue honteusement par le personnage est ainsi d’autant plus tragique.

Cette expérience fondatrice est, parmi d’autres, au cœur de l’histoire de l’immigration portugaise qui, selon Marie-Christine Volovitch-Tavares, « se situe à une étape charnière de l’histoire des immigrations en France. Dernière des grandes immigrations européennes du XXème siècle, elle est contemporaine de l’accélération ou de l’essor des immigrations néocoloniales » (Volovitch-Tavares 9). Certains aspects de l’histoire des Portugais de France, communauté étrangère la plus importante dans l’hexagone entre les années 1970 et le début des années 1990, et dont de nombreux chercheurs ont souligné, interrogé et analysé l’« invisibilité »5, restent cependant encore mal connus. Déjà, en 1989, Albano Cordeiro exposait le paradoxe des immigrés portugais dont la soi-disant « intégration » laissait sous-entendre qu’ils n’avaient pas de problèmes en France, qu’ils ne faisaient pas parler d’eux, qu’ils ne constituaient pas un « défi » pour la société française, et donc qu’il n’y avait rien à en dire (Cordeiro). C’est là sans doute, selon nous, l’une des raisons pour lesquelles le Portugal de Salazar est resté assez peu connu du grand public français, contrairement à l’Espagne de Franco ou à l’Italie de Mussolini6, malgré toutes les initiatives entreprises en France dès le début des années 1960 pour recueillir et publier des témoignages sur l’immigration portugaise (Volovitch-Tavares 186) ; après une période où celle-ci devient « invisible » dans les médias, la communauté portugaise de France s’inscrit à partir de la fin du XXème siècle « dans l’élan mémoriel qui traverse la société française » (Ibid.). Irène Dos Santos et Sónia Ferreira pointent un autre paradoxe : « Malgré cette importance numérique aucun ouvrage de synthèse réunissant une diversité d’approches sur ce qui fait la particularité de l’immigration portugaise en France sur le temps long n’a jusqu’à aujourd’hui été publié » (« à l’exception de numéros de revues spécialisées », précisent-elles en note), ce qui démontre « un certain désintérêt des sciences sociales françaises pour cette sociohistoire migratoire, même si le renouvellement des flux depuis la crise de 2008 a suscité de nouveaux travaux » (Dos Santos, Ferreira 13-14). Nonobstant, le nombre croissant de récits inspirés d’expériences (auto)biographiques, dans lesquels les auteurs et autrices reviennent sur les circonstances de l’émigration de leur famille du Portugal vers la France7, se poursuit jusqu’à aujourd’hui et rend compte de ces enjeux mémoriels dont est également témoin le foisonnement des bandes dessinées consacrées au sujet. En 2014, l’exposition « Albums. Bande dessinée et immigration, 1913-2013 » proposée par le Musée de l’Histoire de l’Immigration, montrait comment les planches de bandes dessinées, de l’autofiction à la bande dessinée de reportage, ont eu à leur portée un ensemble de techniques très variées, surtout à partir des années 1970, notamment pour traiter des migrations : « Au fur et à mesure que le thème de l’immigration a envahi les grilles médiatiques, les tabous sont tombés. La bande dessinée s’est approprié le sujet, et les auteurs et dessinateurs disposent aujourd’hui d’un panel très varié de formes, de genres et de techniques pour l’aborder »8. Des constantes se détachent pourtant : le parcours en trois temps (départ, voyage, arrivée), les images de la frontière physique et mentale, l’importance du moyen de transport utilisé, ou encore l’intégration dans le pays d’accueil, l’adaptation à une nouvelle culture, la compréhension de nouveaux codes sociaux – autant d’éléments qui esquissent « des destins divers et posent en même temps la question de leur universalité »9. Entre « dimension intime », « références à l’histoire récente ou passée » et « dramatisation de l’imaginaire migratoire » (Marie, Ollivier 7-8), la bande dessinée met ainsi sa technique et ses virtualités au service du récit d’un phénomène mondialisé.

Alors qu’est annoncée la publication, en octobre prochain, d’Astérix en Lusitanie, nous constatons ainsi depuis une quinzaine d’années une place croissante du Portugal dans les bandes dessinées publiées en France – nous en dénombrons huit entre 2011 et début 2025 (Figure 1). Le pays est non seulement placé au centre d’une intrigue aux allures de documentaire, construite à partir des événements du XXème siècle dont il a été le théâtre, mais il est également exploité comme objet d’étude, d’apprentissage et de (re)découverte d’une histoire intime et/ou collective. En effet, le scénario de ces bandes dessinées a pour point commun l’évocation des réalités de la période salazariste et des dilemmes qu’elles posent, et se voit traversé par des thématiques qui font écho les unes aux autres : le positionnement idéologique de la population et du personnage principal en particulier ; la répression et ce qu’elle engendre (peur, délation, arrestations, interrogatoires, tortures…) ; la guerre coloniale et la désertion ; l’exil politique des opposants au régime, ou la migration économique d’une population majoritairement pauvre et rurale, plus spécifiquement la réalité de l’immigration des Portugais en France10. Car ces Portugais de France ont laissé des questions auxquelles leurs descendants, ou les membres de leur entourage, cherchent des réponses, interrogeant à leur tour ce que Marie-Christine Volovitch-Tavares identifie comme les quatre caractéristiques de l’immigration portugaise en France au long du XXème siècle : les « contrastes sociaux et culturels entre une majorité de travailleurs issus d’un exode rural massif et une minorité plus urbaine venue surtout des classes moyennes » ; « la présence d’opposants au régime tout le temps que dura la dictature (1926-1974) » ; « l’importance de l’immigration illégale à laquelle furent poussés des milliers de Portugais par la politique migratoire (et la guerre coloniale) engagées par le régime salazariste » et « la diversité des moyens par lesquels les Portugais en France articulent de façon complexe le maintien de liens solides, matériels, culturels et symboliques avec le Portugal et une forte insertion dans la société française » (Volovitch-Tavares 9). Ces caractéristiques dessinent, dans un ensemble à première vue assez homogène, une pluralité d’expériences singulières que ces bandes dessinées explorent, visant soit à transcrire l’atmosphère du Portugal salazariste, soit à évoquer de manière plus précise des portraits d’immigrés et leurs parcours, à la fois singuliers et universels, soit, enfin, à décrire les étapes d’une enquête familiale devenue quête introspective et initiatique11.

©La Boîte à Bulles

©La Boîte à Bulles

Figure 2 : Extraits de Em silêncio qui citent “Uma casa portuguesa” (p. 8-10)

©La Boîte à Bulles

©La Boîte à Bulles

Figure 3 : Extraits de Em silêncio qui citent “Ei-los que partem”12 (p. 44 et p. 141) :

©La Boîte à Bulles

I/ Peindre le Portugal des années 1930-1950 : de la répression à l’exil

Le roman graphique de Pierre-Henry Gomont, publié en 2016, occupe une place singulière par rapport aux autres bandes dessinées étudiées ici, étant donné qu’il est le fruit de l’adaptation du roman d’Antonio Tabucchi, Pereira prétend13 – et qu’il se situe dans les premières années de l’Estado Novo, en pleine guerre civile espagnole, et donc avant la guerre coloniale menée par le Portugal. Il nous renvoie ainsi aux mécanismes par lesquels se construit le régime autoritaire et à leurs conséquences sur la population. Tabucchi situe en effet son roman dans le Portugal de 1938 et y décrit les pensées et la vie d’un journaliste portugais veuf, nommé Pereira, obsédé par la présence de sa femme décédée à qui il parle naturellement comme si elle était présente. Responsable de la page culturelle d’un journal de Lisbonne pour laquelle il traduit des nouvelles d’auteurs français du XIX^ème siècle, et malgré la dictature qui sévit autour de lui, Pereira se maintient à distance du régime et conserve une position de neutralité confortable – du moins en apparence. Peu à peu, il va pourtant évoluer grâce à la rencontre avec un jeune étudiant, Monteiro Rossi, à qui il confie la rédaction par anticipation de nécrologies d’auteurs célèbres. Sans satisfaire immédiatement aux exigences de Pereira, qui trouvera ses textes trop subversifs, Monteiro Rossi finit par impliquer Pereira dans son activité de résistant. À son contact, et au gré des conversations avec des amis prêtre et médecin, Pereira finira par changer de camp et faire honneur à la mémoire de Monteiro Rossi quand celui-ci sera victime de la répression violente des agents de la PIDE14. L’adaptation graphique reste très fidèle à l’intrigue du roman, à l’atmosphère et à l’époque décrites, les caractéristiques du média qu’est la bande dessinée permettant de donner corps, de manière très plastique et visuelle, et donc très signifiante, au dilemme existentiel et au ressassement intérieur qui régissent la vie de Pereira. Ses voix intérieures, à la fois anges et démons, sont explicitement représentées à l’image, incitant Pereira tantôt à ne pas se mêler de ce qui pourrait lui attirer des ennuis, tantôt à oser s’ériger contre la morale du régime (Figures 4 et 5). Tout au long de l’intrigue, nous suivons ce personnage aux prises avec l’un de ses principaux ennemis – un corps trop gros, « amas de chair » qu’il compare à un porc (p. 6), qu’il transporte comme un fardeau, à l’image de l’atmosphère socio-politique pesante de l’époque, ce qui ne l’empêche pas de se nourrir de limonades et d’omelettes trop grasses, contre l’avis de son médecin qui finira par l’envoyer faire une cure dans une station balnéaire proche de Lisbonne. En proie à ces comportements quelque peu paradoxaux, par lesquels le personnage se fait violence à lui-même (pour éviter, peut-être, de se confronter à la violence qui l’entoure), hanté par une continuelle réflexion sur la mort et le devenir de l’âme, Pereira est donc représenté comme un être profondément divisé, à la fois vis-à-vis de lui-même et

Figure 4 : Agir ou se taire face à a répression ? (Pereira prétend, p. 8-9) :

©Sarbacane

©Sarbacane

Figure 5 : Pereira a honte de son « nombrilisme » (Pereira prétend, p. 15)

©Sarbacane

Figure 6 : Lisbonne, bientôt un champ de ruines ? (Pereira prétend, p. 37)

©Sarbacane

face à l’oppression sournoise tapie à chaque coin de rue qui, dans le dessin, est associée à des couleurs sombres dans des cases ou des pages souvent dénuées de texte, comme en témoignent l’arrestation violente d’un homme, à laquelle il assiste passivement (p. 14), ou l’image du groupe de soldats quadrillant la ville (Figure 5). Emmuré, comme le pays, dans un passé figé dans lequel le maintient le dialogue avec sa femme défunte, Pereira fait tout pour ne pas voir, à tel point que le prêtre auprès duquel il essaie de se confesser l’incite à prendre conscience de ce qui se passe autour de lui plutôt que d’écouter ses doutes sur la résurrection de la chair (Figure 5). Les pensées de Pereira en viennent même à occuper plus de la moitié de la page, sur fond de paysage détruit et d’une ambiance de guerre civile (Figure 6), comme si le personnage se figurait la guerre civile espagnole comme une menace, lui rappelant le dilemme malaisant auquel il est confronté.

Cette adaptation du roman de Tabucchi est à l’origine de la démarche de Nicolas Barral dans Sur un air de fado : curieux de la culture portugaise, avec laquelle il a des affinités personnelles, il a trouvé dans la lecture de ce roman graphique un prétexte pour se lancer pour la première fois dans un projet d’ouvrage à la fois en tant que scénariste et dessinateur – l’idée de réaliser à son tour une bande dessinée sur la dictature portugaise ayant germé en 2005 et ayant été alimentée par d’autres lectures d’ouvrages historiques sur la période15. Nous pouvons d’ailleurs lire une référence à Pereira prétend dans le personnage également nommé Pereira (Sur un air de fado, Chapitre 3, p. 69) que le personnage principal rencontre à bord d’un train puis du tramway16… Sur un air de fado se veut à son tour un tableau réaliste de l’Estado Novo dans lequel vit le médecin Fernando Pais (dont on ne connaît l’identité qu’à la fin du chapitre 1, grâce au dessin de la plaque apposée sur la porte de son cabinet, p. 24), qui, comme le Pereira de Tabucchi, souhaite rester neutre face à l’oppression et à la répression dont il est pourtant le témoin, notamment lorsqu’il est appelé discrètement pour ausculter un agent de la PIDE ou un prisonnier au siège de la police politique. Et comme le Pereira de Tabucchi, ce médecin va pourtant évoluer tout au long du récit – il renouera, pour sa part, avec son activité passée de résistant. La bande dessinée est découpée en chapitres, dont les titres en version bilingue français-portugais immergent le lecteur dans l’action en renforçant l’ancrage géographique, temporel et culturel. Nicolas Barral situe son intrigue en 1968, un moment charnière en Europe, mis en parallèle tout au long de la bande dessinée avec l’année 1958, c’est-à-dire la période où le modèle salazariste commence à se craqueler – le général Humberto Delgado, opposant à Salazar, se présente aux élections présidentielles et fait naître un sursaut d’espoir de changement ; des voix dissidentes commenceront également à se faire entendre au sein de l’Eglise et de l’armée, les deux piliers historiques du régime. Là où Pierre-Henry Gomont nous fait naviguer entre les dilemmes existentiels de Pereira et ses interactions avec la société et les personnages qu’il rencontre, Nicolas Barral construit son ouvrage à partir de va-et-vient entre le passé, aux tons sépia (1958) et le présent de l’intrigue, à la palette plus variée (1968). Sur la couverture, le titre apparaît comme un graffiti sur un mur, en écho aux graffitis contre la guerre coloniale représentés dans l’ouvrage. Sur ce mur de briques se dessinent les ombres que l’on devine comme étant celles des agents de la répression, annonçant une violence ambiante ; les pavés, les azulejos, la vue du Tage en arrière-plan ancrent l’intrigue à Lisbonne ; le titre associe tous ces éléments : le fado, marqueur culturel par excellence du Portugal en général, et de Lisbonne en particulier, est à la fois la vitrine lisse du pays que le régime souhaite afficher à l’étranger, mais aussi un espace dans lequel l’ordre apparent cohabite avec une répression menée en douce et fait naître la subversion des oppositions clandestines (Figure 1). Cet élément est particulièrement bien représenté dans la scène où en 1958, Patrício, sorti du bar « O Dragão de Alfama » pour uriner, est frappé par des agents de la PIDE, tandis qu’en haut de la case se poursuit le fado qui est chanté au même moment dans le bar (« O fado nasceu um dia… »17), sans que les autres sachent ce qu’il se passe au-dehors. La nostalgie typique du fado mélancolique, décrite dans cette chanson, rencontre ainsi la représentation violente et arbitraire de la répression, soulignant une fois de plus le décalage entre la réalité et la propagande (Figure 7).

Le prologue de l’ouvrage, à travers la représentation de l’accident de Salazar18, ouvre déjà sur cette dissonance subversive qui s’annonce en 1968 dans l’ordre maintenu par le régime. Les couleurs très claires et lumineuses de ces premières pages contrastent avec les couleurs plus sombres de l’album, sans doute pour figurer l’espoir de renouveau que la mort de Salazar fait naître dans la société portugaise. Le premier chapitre plante ensuite le décor : un groupe d’enfants prépare une « bombe » déposée devant le siège de la PIDE, fabriquée à partir de déjections canines et d’alcool. Fernando Pais survient au moment où l’un d’eux, João, comme nous l’apprendrons plus tard, se fait violemment réprimander par les agents de la PIDE. João, à ce moment-là du récit, comme le lecteur, d’ailleurs, ne fait pas encore de différence entre les

Figure 7 : La répression au son du fado (Sur un air de fado, p. 42) :

©Dargaud

agents de la PIDE et Fernando Pais (João lui jettera d’ailleurs les restes de la « bombe » avant de s’enfuir dans le tramway, p. 23.). L’attitude de ce dernier contraste pourtant d’emblée avec la légèreté des propos tenus par les agents de la PIDE : tandis que ceux-ci plaisantent sur la chaise « communiste » qui a fait chuter Salazar, Fernando Pais parvient à entrevoir dans les cellules une femme et un homme mal en point et devine des interrogatoires qui témoignent de sévices, bien qu’il semble rester impassible (Figure 8). Le chapitre 2 nous plonge dans son passé, en 1958, période de mobilisation étudiante historique au Portugal. À la faveur d’une rencontre avec Marisa, résistante qui tracte devant l’université, il s’est lié lui aussi à l’époque au groupe dont elle faisait partie. C’est pendant l’une de leurs rencontres dans un bar de la ville que l’un des leurs se fait frapper à l’extérieur au son d’un fado, comme nous l’avons déjà mentionné. C’est à partir de l’image de ce même bar que nous revenons, dix ans plus tard, au présent de l’intrigue (p. 46), ce qui permet à l’auteur, en un seul dessin, de figurer ce passé et ce présent qui s’entrechoquent dans l’esprit agité de Fernando. Horácio, un ami de Fernando, lui fait lire son manuscrit intitulé L’Enfant et la baleine, qui va plonger Fernando dans un rêve : l’enfant du récit prend les traits du petit João voyageant sur le dos de la baleine, interprétée comme « une allégorie de la liberté assassinée » (chapitre 3, p. 62) – ce qui se révèlera être le présage du destin funeste du petit garçon. Un nouveau retour en 1958 à la fin du chapitre 3 nous décrit le mariage de Fernando et Marisa. Malgré cette union, l’opposition des deux familles symbolise la société portugaise divisée de l’époque : d’une part, la famille de Marisa, liée à la résistance et, de l’autre, celle de Fernando, liée au régime salazariste puisque son frère, travaillant pour celui-ci, a refusé de se rendre au mariage.

La référence à la torture subie par le père de João dans la prison de Caxias (il évoque notamment la privation de sommeil), l’attitude de la voisine dont on se méfie car elle semble venir sur le balcon écouter les conversations, sont autant de touches qui, ici et là, illustrent un système répressif aussi sournois que violent. Le Pereira de Tabucchi se méfie lui aussi de la concierge de l’immeuble où il travaille, car il sait qu’elle fait partie de ces bufos, nom donné aux indicateurs de la PIDE qui établissait ainsi un réseau favorisant la délation, aussi bien dans les lieux publics que dans les sphères privées, comme en témoigne le jeune garçon arrêté par la PIDE pour détention de revues pornographiques, et auquel on propose un marché : être un indicateur s’il ne veut pas que sa mère soit prévenue de son arrestation (Sur un air de fado, p. 61).

©Dargaud

Figure 8 : Fernando Pais témoin des sévices infligés aux détenus (Sur un air de fado, p. 19 et p. 57)

©Dargaud

En parallèle, Ana, la sœur aînée de João, résistante, fait découvrir à Fernando Pais une imprimerie clandestine à Barreiro, de l’autre côté du Tage, et lui présente l’enseignant Manuel da Palma, ancien membre des réunions clandestines de Marisa, qui ouvre à présent ses cours aux prolétaires non diplômés et cherche à réunir des témoignages contre la PIDE, comptant ainsi sur Fernando Pais qui y a ses « entrées », grâce à son frère (p. 111). Bien que Fernando Pais refuse, s’étant « juré, il y a dix ans, de ne plus [se] mêler de politique », même s’il affirme ne pas approuver les méthodes du régime (p. 112), ses certitudes vont vaciller face aux événements. Manuel da Palma sera arrêté et torturé (les dessins représentent la violence des interrogatoires, avec, notamment, l’utilisation de décharges électriques, Figure 9), il avalera les verres de ses lunettes et finira par donner, en guise de liste de complices, les noms d’hétéronymes de Fernando Pessoa… La mort du petit João dans des circonstances particulièrement tragiques ramèneront à nouveau Fernando dans le passé, et notamment à l’événement qui serait un peu plus tard à l’origine de l’éclatement du groupe qu’il avait formé avec Marisa et leurs amis : l’opération « Perroquet » qui visait à pirater l’antenne de radio pour appeler au vote pour le Général Delgado19. Grâce au frère de Fernando, personne ne serait arrêté, mais Marisa serait condamnée à l’exil – exil que finira aussi par choisir Fernando à la fin de la bande dessinée, en partant avec Ana à la place d’Horácio dans le Sud-Express.

En exposant, d’une part, la soumission d’une grande partie du peuple portugais à un régime totalitaire, ainsi que les moyens utilisés pour exercer la répression, et en représentant, d’autre part, les éléments qui amènent les personnages à choisir une voie fidèle à leurs convictions profondes, même s’ils n’ont pu empêcher une tragédie (la mort de Monteiro Rossi dans un cas, celle du petit João dans l’autre), les scénaristes et dessinateurs illustrent les mécanismes du régime tout en proposant une réflexion sur l’engagement. Le contraste des couleurs, le découpage de l’intrigue, la présence ou l’absence de texte donnent corps au poids de l’oppression ainsi qu’aux initiatives qui visent à s’y conformer ou au contraire à la combattre. Néanmoins, cette dimension documentaire est filtrée par la subjectivité complexe des personnages principaux. À travers leurs rencontres, le journaliste « apolitique » Pereira et le médecin Fernando Pais sont amenés à remettre en cause leur neutralité et leur passivité, et incarnent l’Histoire sans se contenter de l’illustrer. Ils choisissent tous deux l’exil, à une période où de nombreux Portugais choisissent comme eux d’émigrer, pour des raisons politiques ou économiques, en quête d’horizons nouveaux et de liberté, faisant vivre au lecteur leurs dilemmes introspectifs.

Figure 9 : L’interrogatoire du professeur Manuel da Palma (Sur un air de fado, p. 126) :

©Dargaud

II/ L’immigration portugaise en France : le « saut » dans l’inconnu et ses passeurs (de mémoire)

L’immigration portugaise en France, initiée pendant la première Guerre Mondiale, s’intensifie dans les années 1950 et atteint son apogée dans les années 1960-1970. Entre 1957 et 1974, environ 10 pour cent de la population portugaise de métropole émigre en France, dans des situations pourtant très différentes les unes des autres, de la traversée clandestine des Pyrénées à pied aux voyages légaux en train20. La bande dessinée s’est approprié le sujet de l’immigration en investissant tout particulièrement la forme de l’autobiographie à partir des années 1990 (Marie 82). Les auteurs y racontent des épisodes de leur enfance à la première personne ou sélectionnent des épisodes révélateurs de leurs émotions, s’inscrivant ainsi « dans l’histoire des circulations migratoires du XXème siècle » (Ibid.). Si notre corpus de bandes dessinées sur l’immigration portugaise ne semble pas échapper à cette « mode » de l’autobiographie, les auteurs n’y racontent cependant pas directement, ou pas uniquement, leur propre histoire à la première personne, mais l’histoire de leurs parents ou grands-parents, ou d’autres membres de leur entourage, qu’ils inscrivent dans une histoire collective, en explicitant parfois sous la forme d’une postface, de notes, de l’insertion ou reproduction de photographies ou d’extraits de carnets de dessins, telle ou telle référence tirée de leur vie ou de leurs lectures. Nous y retrouvons ainsi les étapes traditionnellement associées au parcours de l’immigré (départ, voyage, arrivée), filtrées par un regard intime et poétique qui crée une empathie entre le lecteur et les personnages.

Dans Em silêncio, Adeline Casier propose un tableau extrêmement sensible et intime de l’une des facettes de l’immigration portugaise en France. Entièrement réalisée au crayon graphite, ce qui en fait un ensemble à la fois brut et épuré, la bande dessinée retrace l’histoire de son grand-père, arrivé clandestinement en France, a salto21, en 1962, c’est-à-dire un an après le début de la guerre coloniale, à une période où il était très dangereux d’émigrer clandestinement, l’Etat portugais essayant de combattre en priorité les communistes et les déserteurs22. À la fin de l’ouvrage, l’autrice insère une photographie personnelle de ses grands-parents devant leur maison en France et rédige une note résumant la suite de l’histoire familiale que la bande dessinée ne raconte pas. Le récit se centre sur les étapes du voyage, donnant corps à la peur, à la solitude et à la mélancolie de ceux qui affrontent l’inconnu. Dès le début de l’ouvrage, nous sommes immergés dans l’immensité de la forêt hostile, dans les dangers des paysages traversés et les épreuves que les personnages doivent affronter (Figure 10) – notamment la difficulté de la traversée des Pyrénées, pendant laquelle l’un des leurs, touché par les balles de la police espagnole, sera abandonné. Nous accompagnons la décision du départ et sommes témoins de la misère qui le motive – tout comme nous serons témoins de la misère à laquelle ces hommes seront confrontés à leur arrivée en France, sans toutefois qu’ils osent en parler à leur famille restée au Portugal. La faim, le froid, la mort, la saudade, mais aussi la solidarité et l’espoir – autant d’émotions que le lecteur est invité à partager avec les personnages, à l’image du délire de João qui voit en rêve sa femme Rosinda alors que deux migrants de son groupe sont morts de froid pendant la nuit. Et l’hirondelle, présente du début à la fin de l’ouvrage, venue même conseiller le personnage tiraillé avant la décision du départ, figure poétiquement à la fois l’appel du large, l’attache affective avec les siens et le cocon familial prêt à se reconstituer.

Ce type d’émigration à pied, dans des conditions extrêmement difficiles, n’a concerné qu’une partie des Portugais, comme le rappelle Victor Pereira au sujet de la bande dessinée Les Portugais, dans laquelle le scénariste Olivier Afonso et le dessinateur Chico (pseudonyme d’Aurélien Ottenwaelter) mettent également en scène le voyage clandestin jusqu’à Paris, en 1973, de Mário, un Portugais de dix-huit ans qui a fui la conscription. En chemin, dans un village des Pyrénées, il se liera d’amitié avec Nel, plus rebelle, qui a fui clandestinement le Portugal pour les mêmes raisons, et Zé, un ancien colonel, plus expérimenté ; déserteur de la guerre en Angola, comme en témoigne la pince en fer qui remplace sa main perdue, ce dernier incarnera une sorte de sagesse au long du récit. Mário et Nel seront d’abord embauchés dans une ferme en province, où travaille Zé, puis ils fuiront tous trois jusqu’à Paris, où ils arriveront dans un bidonville. Ils y connaîtront des conditions de travail difficiles dans des chantiers, sur fond de solidarité, non seulement avec les autres Portugais mais aussi avec la communauté maghrébine. Obsédés par les filles parisiennes (les illustrations coquines d’un calendrier, que Nel accrochera subversivement dans leur « cabanon » à la place d’une représentation de la Vierge (p. 34), ponctueront leur voyage et leur séjour, les faisant rêver à des jours meilleurs), ils seront exploités par des patrons sans scrupules et l’un d’eux agressé pour avoir voulu déjouer le circuit habituel des petits trafics de la communauté. Ils finiront par assister à la démolition du bidonville, tout en réussissant à trouver une issue et à alimenter eux aussi l’espoir d’une vie meilleure, connoté par la naissance d’un enfant dans les dernières pages.

Figure 10 : La peur des Portugais clandestins face à la police espagnole (Em silêncio, p. 97) :

©La Boîte à Bulles

Victor Pereira alerte cependant sur les erreurs chronologiques de l’intrigue. Si les dessins s’inspirent de certaines photographies de Gérald Bloncourt, célèbre auteur des rares photographies connues à ce jour des bidonvilles portugais et de la traversée des Pyrénées par les Portugais clandestins23, il ne faut pas oublier que celles-ci datent de 1964 : dix ans plus tard, période à laquelle se situent les actions de la bande dessinée, « il n’y a plus de passeurs qui abandonnent les Portugais dans les Pyrénées ou de policiers qui pourchassent les Portugais émigrés […] la France donne des papiers assez facilement à ces immigrés portugais qui ne sont pas renvoyés au Portugal lorsque les bidonvilles sont détruits »24. Selon Victor Pereira, la mémoire de l’immigration portugaise s’est trop cristallisée autour de ces images, oubliant la transformation qu’elle a progressivement révélée, étant donné que dès 1965 « les Portugais arrivent massivement en France sans subir les voyages clandestins »25 : face aux besoins de main-d’œuvre, la France tolère alors cette immigration irrégulière et finit par régulariser assez facilement les immigrés portugais, le but de la France étant également de réduire l’appel aux immigrés nord-africains. Victor Pereira pointe ainsi la situation classique de l’historien confronté « à des mémoires qui se détachent des faits et de la chronologie »26. Ces erreurs chronologiques notoires, qui plus est dans un ouvrage dépeignant une réalité historique, convoquant des événements avérés27 et s’inspirant d’une histoire personnelle28, renforcent le fait que le tableau proposé ici par les dessinateur et scénariste retranscrit une mémoire, faillible par définition, qui se raccroche aux images les plus connues d’une communauté dont les détails de l’installation en France restent cependant largement méconnus. Olivier Afonso résume en une double page, à l’aide de données chiffrées et objectives, les raisons pour lesquelles les Portugais ont émigré (Figure 11), se concentrant plutôt sur les émotions des personnages, comme lorsque Zé raconte à Mário la honte ressentie après sa désertion et la vie solitaire qui en a découlé (Figure 12). Ce que Vincent Marie et Gilles Ollivier appellent la « dramatisation de l’imaginaire migratoire » (Marie, Ollivier 7-8) permet, malgré les approximations historiques, de dégager une justesse du traitement réservé aux personnages ; avec leurs failles et leurs forces, leur profonde humanité, ils mettent au jour les transformations qu’ils ont subies et l’adaptation dont ils ont su faire preuve, comme l’illustrent les dialogues en portugais dans lesquels Zé traduit pour ses compagnons les conditions proposées pour le travail dans la ferme (p. 17, Figure 11), ou encore le quotidien dans les bidonvilles29. La division de la bande dessinée en trois chapitres, « Nel », « Mário », « Eva », met l’accent sur cette dimension humaine qui touche à l’intime des personnages et à l’empathie qui s’en dégage. La couverture de la bande dessinée (Figure 1) concentre dans l’image des trois hommes tous les rêves et les désillusions vécus par des milliers de Portugais : tandis que la typographie les associe à l’univers des cow-boys, connotant à travers les rails l’infinité d’un espace inconnu, l’article défini du titre (Les Portugais) les transforme en synecdoque d’une large communauté dont ils deviennent le symbole. Lorsqu’ils arriveront dans le bidonville, ils s’exclameront d’ailleurs : « C’est le far-west, ici, ou quoi ? » (p. 34), révélant leur déception au vu du lieu tout à fait opposé à l’image idéalisée de la capitale française.

Dans Maria et Salazar, composée en noir et blanc, aux traits moins bruts que ceux d’Adeline Casier, l’auteur Robin Walter se représente lui-même partant à la découverte de l’histoire de Maria, la femme de ménage portugaise qui travaille pour ses parents depuis trente ans et avec qui il a noué une réelle complicité. À l’occasion de la mise en vente de la maison familiale à Champigny-sur-Marne30, et du départ proche de Maria, Robin va ainsi progressivement, à partir de lectures (et Pereira prétend de Tabucchi s’impose à nouveau comme une référence) et des questions qu’il pose à Maria, découvrir parallèlement l’histoire de la dictature portugaise et celle de Maria et de sa famille – Manuel, le mari, arrivé en France en 1970 puis

Figure 11 : Olivier Afonso et Chico synthétisent les causes de l’immigration des Portugais tout en racontant l’adaptation du trio à leur nouvelle vie (Les Portugais, p. 17-19) :

©Les Arènes

©Les Arènes

©Les Arènes

Figure 12 : La solitude de Zé, rendue d’autant plus significative à travers ces bulles qui s’échappent dans l’immensité du paysage traversé par le train (Les Portugais, p. 25) :

©Les Arènes

rejoint par Maria et leur fils en 1972. Le titre et la couverture de la bande dessinée (Figure 1) rendent compte de cette double histoire, l’une étant interdépendante de l’autre : « Maria » est le visage de l’immigration portugaise en France, « Salazar » celui de l’autorité et de la répression parallèles qui ont causé ce mouvement, et l’image de la famille chargeant les valises dénote d’emblée l’exil. Robin Walter rend compte dans cet ouvrage d’un échange direct et enthousiaste avec une immigrée heureuse de pouvoir raconter son histoire (Figure 13). Le récit est également un témoignage sur la manière dont de nombreuses familles françaises ont côtoyé la communauté portugaise, à travers les employées de maison qui travaillaient à leur service et envers qui, la plupart du temps, elles avaient une attitude bienveillante – Maria raconte, par exemple, comment la mère de Robin la reprenait souvent pour lui faire corriger ses fautes de français. En croisant des références bibliographiques avec plusieurs types de témoignages, plusieurs visions que les immigrés portugais ont de leur parcours, de leur vie en France, de l’évolution même du Portugal, au cours d’entretiens et d’échanges informels avec d’autres immigrés portugais en France, retranscrits dans le récit, Robin Walter s’immerge dans le passé d’une communauté avec laquelle il a toujours cohabité sans en connaître l’histoire (Figures 14 et 15). Les pages dans lesquelles il se nourrit des documentaires de José Vieira pour replonger dans l’histoire des bidonvilles portugais montrent bien son travail en immersion – la boue qu’il foule devient celle que les Portugais ont foulée des décennies auparavant, symbole des conditions indignes de leur logement31 (Figure 16).

Le lecteur traverse ainsi de part en part plusieurs périodes de l’histoire du Portugal et des Portugais de France : les caractéristiques du régime de Salazar, les conditions politiques, économiques et sociologiques qui ont poussé des milliers de Portugais à l’exil, les conditions de leur voyage et de leur installation en France, leur insertion dans le monde du travail, l’émancipation en France des femmes portugaises32, les conditions dans lesquelles les Portugais ont vécu les épisodes de mai 1968 puis la Révolution des Œillets… Ce matériau très riche est inséré tout au long de la bande dessinée, décrit et résumé par l’auteur-narrateur-personnage, pour qui la vente de la maison familiale constitue un tournant, propice à faire émerger à la fois une curiosité pour cette histoire méconnue et les souvenirs de toutes les personnes qui ont habité les lieux. Les références autobiographiques se mêlent ainsi à une bande dessinée « de reportage », une forme également très investie par les bandes dessinées sur l’immigration, qui, selon Vincent Marie, « favorise aussi le positionnement individuel et/ou collectif et permet de traiter de la question migratoire avec une certaine empathie », notamment à travers l’affirmation de « la dimension humaine et subjective du reporter » (Marie 89).

Figure 13 : Robin interroge Maria sur son histoire (Maria et Salazar, p. 36) :

©photographie personnelle

Figure 14 : Robin rend compte de ses recherches pour mieux comprendre l’histoire de Maria (Extrait de Maria et Salazar, p. 40)

©photographie personnelle

©photographie personnelle

Figure 15 : Tranches de vie des immigrés portugais en France (Maria et Salazar, p. 74 et p. 112)

©photographie personnelle

Figure 16 : Découverte du lieu où se trouvait le bidonville portugais de Champigny-sur-Marne (Maria et Salazar, p. 83)

©photographie personnelle

Mathieu Sapin se dessine lui aussi en enquêteur-reporter éminemment subjectif. Habitué à retracer son expérience auprès de célébrités ou de lieux de pouvoir33, il aborde dans Edgar. De Paris à Lisbonne, dans les pas de mon beau-père révolutionnaire l’histoire très personnelle de son beau-père portugais, immigré en France, qui adore raconter des histoires et entretenir leur mystère, à tel point qu’on ne sait plus distinguer les vraies de celles qui sont inventées – situation résumée avec humour dès les premières pages (Figure 17). Le récit se construit à partir des différents lieux habités et/ou traversés par le beau-père, dans lesquels Mathieu Sapin se rend, souvent avec lui, afin de mieux comprendre son parcours de résistant puis d’exilé. Il chemine dans ses pas, tout comme dans ses connaissances sur l’Histoire du Portugal, revivant avec lui les aventures rocambolesques dignes d’un héros de roman. Ces lieux structurent les différents chapitres de l’ouvrage, eux-mêmes ponctués par des mises au point pédagogiques et humoristiques sur telle période, telle figure historique, tel livre – comme Salazar, D. Sébastien, ou encore, à nouveau, le roman de Tabucchi, qui s’affirme décidément comme une référence incontournable pour tous ceux qui souhaitent comprendre le Portugal dictatorial. Parallèlement, Mathieu Sapin croque le Portugal moderne dévoré par le tourisme : la construction immobilière à tout-va (p. 12 et 26-27), la multiplication des éoliennes, des magasins de souvenirs ou encore des bazars chinois (p. 30, p. 40), l’accroissement du nombre de touristes (p. 45), notamment déversés par les paquebots (p. 53-54) sont quelques-unes des piques humoristiques qui pointent les inconvénients de la modernisation d’un pays pourtant longtemps resté à la traîne de l’Europe. De Ribamar, village d’origine d’Edgar, qu’il a quitté pour travailler à Lisbonne, lieu de sa formation intellectuelle et idéologique (Edgar raconte notamment comment, à un moment où il n’était pas encore opposé au régime, il a découvert Marx et intégré le Front d’Action Populaire ; Figure 18), Edgar arrive à Paris, où il a vraisemblablement joué le rôle d’un immigré portugais dans un film34, mais d’où il a été renvoyé à cause de la propagande révolutionnaire qu’il ne cessait de divulguer ; il raconte le voyage entrepris alors en Tchécoslovaquie, son séjour à la caserne de Lagos, d’où il tentera son deuxième départ pour la France après avoir déserté. Ces aventures mènent Mathieu Sapin arrive à Londres pour confirmer s’il y a un air de famille entre Edgar et le général Wellington, dont son beau-père affirme être un descendant… À travers ce personnage mystérieux et un peu loufoque, à la fois héros et anti-héros, auteur des Mémoires

Figure 17 : Edgar et « sa » vérité (Edgar…, p. 11)

©Dargaud

de Ribamar « édité à compte d’auteur et diffusé localement » (p. 76), dont les travers sont croqués avec beaucoup d’humour35, Mathieu Sapin parcourt l’Histoire du Portugal et revisite certaines facettes de l’époque salazariste sous le prisme de l’engagement politique de son beau-père. L’immigration évoquée ici est celle de l’exil politique d’un jeune déserteur, moins centrée sur le voyage et les conditions de vie que sur l’activité intellectuelle et les convictions idéologiques qui l’ont sous-tendue et qui rendent compte de l’organisation de l’opposition hors des frontières portugaises, par une catégorie de la population plus lettrée, politisée et urbaine que celle décrite dans Les Portugais ou Em silêncio.

Figure 18 : Edgar découvre l’opposition au régime à Lisbonne (Edgar.., p. 49)

©Dargaud

Ces quatre récits proposent des portraits d’immigrés et rendent ainsi compte de la multiplicité des parcours migratoires de la communauté portugaise en France dans les années 1960-1970, des obstacles traversés et des conditions mentales et physiques qui accompagnent ces personnes déracinées avant, pendant et après leur voyage. Il s’agit pour les auteurs de jouer à la fois le rôle de témoin, de narrateur, d’enquêteur afin d’interroger l’enjeu mémoriel et sa transmission : la dernière page de Les Portugais voit naître un petit Olivier – l’auteur de la bande dessinée36, tandis qu’Adeline Casier sauve de l’oubli un pan de l’histoire familiale, que Robin Walter est le passeur d’une mémoire importante pour l’histoire de la société française et que Mathieu Sapin reste fidèle à la théorie d’Edgar, « Chacun sa vérité ». Parfois, les scénaristes vont plus loin encore, en empruntant l’exploration de leur histoire familiale comme un chemin introspectif.

III/ De l’enquête familiale à la quête initiatique

Cyril Pedrosa met en scène dans Portugal son double fictionnel, le personnage de Simon Muchat, un auteur de bande dessinée en panne d’inspiration qui, entre deux ateliers scolaires, les disputes avec sa compagne, son incapacité à prendre des décisions et des séances de psychanalyse, se sent vide et perdu. Il donne forme à l’autofiction, également largement répandue dans la bande dessinée, et qui permet de renouveler la dimension autobiographique en donnant à celle-ci un nouvel élan capable de captiver davantage le lectorat (Marie 83). À l’occasion d’une participation à un festival de bande dessinée au Portugal, puis du mariage de sa cousine en Bourgogne au cours duquel émergent des pans de l’histoire familiale, Simon explore l’histoire de sa famille portugaise immigrée dans le Tarn. L’ouvrage est ainsi divisé en trois parties, « Selon Simon », « Selon Jean », « Selon Abel », qui désignent le cheminement de Simon de génération en génération : la sienne, puis celle de son père (Jean, né en France), puis enfin celle de son grand-père Abel, qu’il n’a pas connu, qui a quitté le Portugal en 1936 sans jamais y retourner jusqu’à sa mort, et dont les cendres ont été dispersées sans que personne ne sache où. Le lecteur est constamment plongé dans l’esprit de Simon, narrateur de l’intrigue, se retrouvant témoin de ses découvertes, doutes et émerveillements, et accompagnant son évolution. Cyril Pedrosa reproduit des photographies personnelles de ses ancêtres, tout en donnant à son double une grande autonomie, construisant ainsi selon Vincent Marie un ouvrage « aux frontières de l’autofiction » à travers « la construction d’un récit polyphonique qui s’articule autour de différents points de vue […] Avec humour et vivacité, Cyril Pedrosa signe - en couleurs directes et émotions immédiates – un récit essentiel sur la quête d’identité » (Marie 84). En effet, si Simon, dans la première partie, sent s’abattre sur lui « une étrange colère et une douce mélancolie » (p. 59), progressivement, au gré de ses rencontres, de cette langue qu’il ne comprend pas mais qui le fascine, il se redécouvre lui-même (Figure 19). Le voyage en voiture avec son père lui rappelle d’autres souvenirs enfouis, et lui révèle le poids d’une histoire familiale qui n’avait jamais su ou pu se dire : « En observant aujourd’hui mon père s’enfermer en lui-même… je retrouvais ce malaise de mon enfance. Il n’était en fait que la perception, et l’expression dans mon propre corps, des tensions irradiées par mon père lorsque nous prenions la route pour aller chez mes grands-parents » (p. 101). Le nom portugais « Mucha » transformé en «Muchat » sur le livret de famille de son oncle37, les travaux de la ferme racontés par son père, agissent comme les révélateurs d’une double identité qui se révèle à son tour peu à peu à elle-même. Dans la dernière partie, Simon, installé au Portugal dans la maison de son cousin pour se remettre à ses projets d’écriture, consacre la plus grande partie de son temps à interroger celles et ceux qui pourraient lui communiquer des informations sur Abel – un élément-clé pour se réconcilier avec lui-même et son inspiration. Il émet des hypothèses sur le parcours mystérieux de ce grand-père auquel il finira par donner une sépulture symbolique, en enfouissant sa photographie près des tombes de la famille Mucha. La grande variation de la palette de couleurs utilisées, en fonction des ambiances et des lieux, à l’image du mélange constant de la langue portugaise et du français, alternent avec des pages aux traits souples et aux cases fluides qui se diluent les unes dans les autres, ou avec d’autres pages plus narratives où le narrateur confie et transcrit ses états d’âme. Parfois, même, des souvenirs d’enfance affleurent, se superposant au présent, comme l’expression cabeça de burro utilisée par sa grand-mère quand Simon était enfant, et qui lui revient en tête comme un écho de ce passé qui refait surface et qu’il cherche à apprivoiser (Figure 20).

Cette fluidité des traits, des contours et des langues met en scène la plasticité de l’intime dans sa quête introspective. Pour Hélène Bouillon, la liberté du trait de Cyril Pedrosa révèle une « composition très maîtrisée et cinématographique » ; dans les planches où la couleur jaune domine, celle-ci figure une « lumière douce et rassérénante qui caractérise aussi bien le paysage que la langue portugaise aux yeux du héros » et qui, « [e]mpreinte de joie de vivre et de douceur […] baigne le lecteur dans un univers fantasmé, reflet des sentiments de l’auteur comme de son personnage » (Bouillon). L’ « écriture du fantasme », c’est justement ce que retient encore Vincent Marie de la caractéristique de l’autofiction, « qui permet à Cyril Pedrosa (alias Simon) [...] de dire tous [ses] « moi » en même temps. Elle fait place au « je » fragmenté de l’écrivain-dessinateur. Fantasme de la présence fusionnelle qui s’inscrit dans la recherche au Portugal des racines familiales des Mucha(t) » (Marie 86). Au passage, à travers les éléments glanés ici et là par Simon au gré de ses rencontres, nous aurons traversé avec lui, comme avec Robin Walter, diverses réalités de l’époque de Salazar et de l’immigration : la censure, la répression, l’exil politique, ou encore la guerre. Mais chez Cyril Pedrosa, ces réalités ne sont pas matérialisées par des lectures explicitement citées dans le texte ou les images de la bande dessinée ; elles constituent des bribes accumulées qui s’additionnent aux expériences sensorielles, permettant de combler les vides d’une histoire personnelle vécue à fleur de peau par le personnage de Simon Muchat dont le lecteur partage tous les états d’âme.

Fondée elle aussi sur l’initiative personnelle de son autrice qui cherche à en savoir plus sur l’histoire de sa famille et se représente à son tour comme personnage de sa bande dessinée, Borboleta met en scène le père de Madeleine Pereira, installé en France depuis les années 1970, mais qui, contrairement au personnage de Maria dans Maria et Salazar, ou à celui d’Edgar dans la bande dessinée de Mathieu Sapin, ne souhaite aucunement évoquer son passé – la bande dessinée, projet commencé en 2019 et pensé comme un prétexte pour le faire parler (p. 29), devra se faire en partie sans lui, et Madeleine trouvera des réponses auprès d’autres personnes de sa famille et de l’entourage de son père. Madeleine Pereira présente tout au long de son ouvrage, à travers son double autobiographique, ses tentatives pour reconstruire et comprendre la mémoire familiale et la manière dont elle lui a (ou non) été transmise. Face au silence répété du père, sur lequel commence la bande dessinée (son refus en 2006 de s’attarder sur un photographie familiale sur laquelle il pose auprès de ses deux sœurs, puis, en 2017, de répondre aux questions de la sœur de Madeleine sur ses souvenirs au sujet de la dictature de Salazar, prétextant qu’il était trop jeune à l’époque), d’autres personnes prendront la parole, permettant à Madeleine Pereira de reconstituer elle-même l’album de souvenirs que sa famille ne lui a pas transmis. Comme Cyril Pedrosa, elle met en œuvre un récit polyphonique visant à donner une unité à son identité fragmentaire, voire lacunaire. Sa grand-

Figure 19 : Contamination des langues, des personnages et des lieux (Portugal, p. 50)

©photographie personnelle

Figure 20 : Rêve qui ramène Simon à un souvenir d’enfance récurrent lié à sa grand-mère portugaise (Portugal, p. 62-63)

©photographies personnelles

mère, concierge « dans un quartier chic » (p. 13), va éveiller sa curiosité, dans une scène située en 2008 : à l’occasion d’un repas dans sa loge d’immeuble parisien, Madeleine et sa sœur vont entendre parler de la dictature de Salazar et de la pauvreté de ces Portugais qui, comme leur grand-mère, ont dû fuir leur pays pour trouver du travail en France. L’autrice ne cessera, à partir de là, de se représenter dans ses pages comme un personnage en quête de son histoire : elle qui a pris « option portugais » au collège, à qui le père a toujours parlé portugais sans lui parler de l’histoire de son pays, et encore moins de son histoire personnelle, se représente dès les premières pages comme une enfant exclue de la communauté des Portugais de France, à laquelle elle ne se sent pas appartenir : ce sont les autres qui la renvoient à cette communauté, à travers des clichés (la passion du football, Cristiano Ronaldo) et des moqueries et blagues douteuses (notamment sur la pilosité, l’un des stéréotypes tenaces les plus associés aux Portugais en France, p. 21-25)38. La rencontre de différents témoins pour nourrir son projet de bande dessinée39 permettra à l’autrice de se confronter à des époques et réalités différentes qui deviendront les pièces d’un puzzle qu’elle aura à reconstituer.

La bande dessinée se structure ainsi au gré des lieux liés aux témoignages de celles et ceux qui acceptent de lui parler : « C’est comme ça que j’ai commencé à récolter des récits de vie des amis de mon père, immigrés, comme lui, en France. Et, comme les trois fleuves, s’ils étaient tous allés dans la même direction, chacun avait eu sa trajectoire, propre, singulière » (p. 30). Guida, « vieille copine » de son père arrivée en France au même âge que lui (p. 29), la transporte à Bragança en 1967 dans la vie rurale portugaise de la classe moyenne, sur fond d’oppression féminine, de propagande nationaliste, des violences à l’école, dans une famille où l’oncle est soupçonné d’être un informateur de la PIDE, où Guida va vendre du poisson avant d’aller à l’école pour aider à compléter les revenus de la ferme, et où il faut surveiller ses moindres faits et gestes, sous peine d’être dénoncé par le voisinage ; la famille finira par partir clandestinement en France à pied. La propagande impérialiste du régime véhiculée à l’école est décrite en détail, tout comme la discipline de fer appliquée par le maître (Figure 21), et ce témoignage est l’occasion pour Madeleine de connaître la PIDE et le musée de l’Aljube à Lisbonne, ancienne prison politique40. « Le fait de lever le voile sur l’histoire du Portugal me donnait l’impression de lui appartenir un tout petit peu plus » (p. 57), confiera la narratrice-personnage. Le deuxième témoignage, celui de João, un ami de son père, transporte Madeleine en 1968, pendant la guerre coloniale, et la confronte à la dure réalité d’un conflit meurtrier dont aucune famille n’est épargnée. La mère de João ne veut pas laisser son fils partir à la guerre et use de ses relations, malgré l’opposition de son mari, pour lui obtenir un passeport, sous prétexte qu’il souhaite voir Paris avant de faire son service militaire. Le troisième témoignage est celui de Nuno, qui nous transporte à Braga en 1970. Il évoque le voyage de son père à pied en 1960, rejoint par la famille en 1970 grâce à la connivence des autorités et au réseau de passeurs – « Depuis ce jour, chaque départ me déchire le cœur », confie-t-il (p. 91)41 (Figure 22). Le quatrième témoignage sera celui de Jaime, un autre ami de son père, arrivé en France en 1972 – il raconte le départ de son propre père pour la France en 1957, rejoint par sa mère et ses frères en 1970 et en 1971, Jaime devant attendre, chez son oncle, la fin de la scolarité obligatoire pour obtenir un passeport et les rejoindre à son tour. Il raconte comment l’école séparait les filles et les garçons, les punissant s’ils se mélangeaient ; chez son oncle, il surprendra les récits d’opposants torturés par le régime, prenant ainsi conscience de la violence ambiante et comprenant sans doute mieux le caractère renfermé de son oncle (Figure 23).

Le dernier témoignage est celui de Joana, la tante de Madeleine (soit la sœur de son père, Pedro), qui décrit la pauvreté de sa famille, la société patriarcale dont les filles et les femmes étaient victimes42, les violences conjugales dont sa propre mère a souffert, notamment à cause de l’alcoolisme du père. Elle décrit les circonstances du départ de sa mère pour la France, revenue les chercher au Portugal trois ans plus tard – l’eau s’échappant de la canalisation de la baignoire, avec pour texte « On a vécu trois ans chez papi Zé et mamie Luísa » (Figure 24) figure avec beaucoup de poésie ces pensées tristes qui veulent être oubliées, mais qui ne seront que ravivées par l’arrivée en France et la précarité du premier logement partagé avec leur mère. Ce témoignage dévoile aussi le racisme à l’école et l’adaptation difficile à un nouvel environnement en France (Figure 25), l’absence de liberté de Joana, cantonnée aux tâches ménagères, et le machisme qui continue à dominer dans la famille : « Pedro, c’était le roi », insiste Joana, leur mère reproduisant en France le schéma social et familial qu’elle avait toujours connu. Ces épisodes douloureux de l’histoire familiale se détachent ainsi d’une histoire collective qui permet à Madeleine Pereira de mieux comprendre sa double culture et de mieux appréhender son histoire et celle de la communauté portugaise en France, même sans parvenir à briser le silence mystérieux de son père qui, selon la tante Joana, « a honte de moi et [il] avait honte de maman […] il a honte de notre milieu. Pas du pays » (p. 162-163).

Figure 21 : L’école à l’époque de Salazar (Borboleta, p. 44)

©Sarbacane

Figure 22 : Le voyage clandestin de Nuno vers la France (Borboleta, p. 90)

©Sarbacane

Figure 23 : Le témoignage effrayant d’une ancienne détenue de la PIDE raconté par Jaime (Borboleta, p. 112)

©Sarbacane

Figure 24 : La séparation des enfants et de leur mère… comme un mauvais souvenir qui s’échappe par la baignoire (Borboleta, p. 143)

©Sarbacane

©Sarbacane

Figure 25 : S’adapter à une nouvelle langue et à un nouveau statut en France (Borboleta, p. 155-156)

©Sarbacane

Ces huit bandes dessinées qui ont été ou seront prochainement, pour la plupart, traduites en portugais, constituent une synthèse précieuse de l’Histoire du Portugal et de l’histoire des Portugais de France, essentielle pour comprendre aussi bien la France que le Portugal d’aujourd’hui. Parallèlement aux célébrations du cinquantenaire de la Révolution des Œillets, qui ont permis de divulguer à grande échelle les événements qui ont bouleversé l’histoire récente du Portugal et qui ont entraîné des répercussions importantes en France et dans le monde entier43, ces ouvrages permettent de toucher un large public de tous âges. Le lecteur de ces récits de vie transposés en bandes dessinées devient le témoin d’une démarche pédagogique et introspective rendue sensible à travers la profonde humanité des personnages, dont se détachent, d’ailleurs, de nombreuses figures féminines ayant pris leur destin en mains. La langue portugaise affleure sans cesse pour marquer l’altérité de l’immigré ou signifier, chez l’auteur, la transmission d’un héritage, qui passe également par des détails sensoriels et poétiques tels que l’odeur des frites de Maria chez Robin Walter, ou l’hirondelle qui ne quitte jamais le grand-père d’Adeline Casier. L’humour dont les scénaristes et illustrateurs font souvent preuve permet d’interroger ces récits à la lumière des enjeux du monde contemporain, des recompositions identitaires faites de « fracture » et de « réinvention », selon les mots de Manuel Antunes da Cunha (Dos Santos, Ferreira 53), car « les trajectoires [de ces immigrés] sont à la fois collectives et singulières, imprégnées d’allégeances et de ruptures, souvent éloignées des récits lisses et stéréotypés » (Ibid.).