http://interfas.univ-tlse2.fr/plasticite/78 Numéros fr ven., 22 mars 2019 10:13:47 +0100 jeu., 02 mars 2023 15:32:22 +0100 http://interfas.univ-tlse2.fr/plasticite/78 0 http://interfas.univ-tlse2.fr/plasticite/214 mar., 16 juil. 2019 23:15:20 +0200 http://interfas.univ-tlse2.fr/plasticite/214 http://interfas.univ-tlse2.fr/plasticite/226 Y aurait-il une possibilité d’animer des tableaux de peinture ? Qu’est ce qu’une peinture animée et qu’est-ce qu’un spectacle peint ? Telles sont les interrogations fédératrices qui ont amené Jean Dubuffet, le précurseur de la Doctrine de l’Art Brut, à concevoir ce spectacle baptisé  Coucou bazar. L’idée est de produire un spectacle alliant à la fois peinture et théâtre tout en se démarquant de ces deux formes d’expression artistique, comme dans une sorte de déterritorialisation de l’une et de l’autre où mutisme de la peinture et expressivité de la scène vont de pair. Dans notre article nous avons interrogé cette expérience pour réfléchir sur ses propriétés esthétiques, pour élucider ses modèles théâtraux, et pour mettre en exergue les propriétés dramaturgiques du jeu scénique telles qu’elles sont attestées dans la littérature dramaturgique. Dès lors, nous avons soumis à l’analyse la conception de la mise en scène de ce spectacle à travers le déroulement de l’action et de l’animation, puis en scrutant l’investissement d’un certain nombre de constituants scéniques à l’image du décor, des accessoires de la scène, et du bruitage. Nous avons constaté que cette entreprise s’inscrit dans les sillages des avant-gardes qui ont influencé l’univers littéraire et artistique de la deuxième moitié du XXe siècle, et qu’elle réactualise ainsi le débat autour de la question du parallèle, des limites ou de l’imperméabilité entre les arts, en apportant une nouvelle vision sur la production et sur la réception de l’œuvre picturale et /ou théâtrale. The concept of the show is dedicated to a constant redefinition since the genesis of the avant-garde aesthetics in literature and drama. Far from any tacit consensus, this concept will include other allegorical forms like the happening or synthetic drama that bring a new vision for the production and reception of acting. Our approach is based on the singular experience of Jean Dubuffet entitled "Coucou Bazar", and described as a "pictorial show" or "animated painting" and lying in a go-between painting and drama, where his paintings do not have frames as support while they are instead driven on a theater stage. Furthermore, we will try to analyze that experience to reflect on its aesthetic properties and its references, as well as the dramaturgical properties of scenic the scenic game as admitted in literature. lun., 22 juil. 2019 10:51:46 +0200 http://interfas.univ-tlse2.fr/plasticite/226 http://interfas.univ-tlse2.fr/plasticite/228 De(s)faire est un projet qui tente d’interroger les modalités de la création chorégraphique afin d’inventer de nouveaux « modes de faire ». À cet effet, Patricia Ferrara substitue à son statut de chorégraphe celui de « maître du jeu », se limitant à créer des « cadres d’interprétations » que les « joueurs » seront libres de s’approprier sans qu’il soit possible d’anticiper la forme qui émergera du processus. In situ, ce projet s’enracine dans la relation avec un espace (La Fabrique, à Toulouse) et avec des personnes issues d’horizons différents investissant ce lieu à des degrés divers. En tant que chercheuse associée à ce projet et témoin privilégié de sa réalisation, nous ferons l’analyse de De(s)faire comme d’un dispositif critique et politique qui interroge le statut auctorial de l’artiste, la notion d’œuvre et la place de chacun dans son rapport à l’art. De(s)faire is a project which intends to question the choreographic process conditions in order to invent “new skills for creation”. To that end, Patricia Ferrara substitutes her choreographer’s function for a role of “game master” who just creates “interpretation frameworks” that “players” can freely appropriate. In those conditions, no one can anticipate the form arising from the process. In situ, this project takes roots in a relation to a place (La Fabrique, in Toulouse) and to people with different backgrounds diversely committed in this place. As the associate researcher and the making’s privileged witness of this project, I will try to bring to light De(s)faire’s critical and politic device questionning the artist’s authorial status, the notion of artwork and each one’s relation to art. lun., 22 juil. 2019 11:23:02 +0200 http://interfas.univ-tlse2.fr/plasticite/228 http://interfas.univ-tlse2.fr/plasticite/259 mar., 23 juil. 2019 13:28:50 +0200 http://interfas.univ-tlse2.fr/plasticite/259 http://interfas.univ-tlse2.fr/plasticite/264 mar., 23 juil. 2019 14:53:51 +0200 http://interfas.univ-tlse2.fr/plasticite/264 http://interfas.univ-tlse2.fr/plasticite/265      Le jeu-parti, débat poétique en vers très prisé au XIIIe et au début du XIVe siècle, repose sur un principe dialogique qui le rapproche du théâtre. Ce principe cache pourtant un mécanisme énonciatif complexe. C’est cette hétérogénéité énonciative, ce caractère protéiforme du je dans le jeu que nous souhaitons interroger dans un corpus lorrain encore peu étudié. L’instance énonciative suit avant tout les règles du jeu. Elle se crée une persona dans le cadre prédéfini d’un débat poétique inspiré de la dispute universitaire. Elle tend par conséquent vers une forme d’invariabilité. Le je semble dépourvu de toute consistance. En réalité, la performance des joueurs est ailleurs, dans un jeu de rôle incessant qui sert la démonstration. Les partenaires sont en représentation, au sens propre comme au figuré, le jeu-parti étant avant tout un jeu de société qui tisse un véritable réseau social.      The “jeu-parti” (a form of medieval French lyrical poetry) is a poetic debate in verse highly prized in the thirteenth and early fourteenth centuries, based on a dialogical principle resembling theater. However, this principle masks a complex enunciative mechanism. It is this enunciative heterogeneity, this protean character of the I in the game that we want to examine in the hitherto understudied  Lorraine corpus. The enunciative moment primarily follows the rules of the game. It creates a persona in a predefined framework of a poetic dialogue, inspired by academic disputatio. It therefore seems to follow a predetermined pattern. The I seems devoid of any substance. Yet in reality, the performance of the players lies elsewhere, in a constant game of role playing that serves as the spectacle. The partners give a performance, literally and figuratively, with the “jeu-parti” being above all a parlour game that weaves a veritable social network. mar., 23 juil. 2019 15:38:15 +0200 http://interfas.univ-tlse2.fr/plasticite/265 http://interfas.univ-tlse2.fr/plasticite/266 L’objet de notre réflexion porte sur le jeu all’improvizzo – technique de jeu héritée de la commedia dell’arte italienne – revisité par deux compagnies de théâtre contemporaines, la compagnie La Vie brève et la compagnie des Chiens de Navarre. Nous montrerons comment ces compagnies renouent avec la tradition de la commedia dell’arte en plaçant au centre de leur processus de création et de représentation le jeu all’improvizzo, c’est-à-dire non pas un jeu improvisé mais un jeu à l’impromptu. Notre propos vise à analyser les liens entre le jeu all’improvizzo, l’écriture de plateau et le jeu performatif. Le jeu all’improvizzo ne serait-il pas un moyen pour renouveler les formes de théâtre populaire ?      This article deals with the game all’improvizzo – a technique of theatrical game inherited from the Italian commedia dell’arte – revisited by two contemporary theater companies, the Company The brief Life and the Company The Dogs of Navarre. We will show how these companies take up with the tradition of the commedia dell’arte by placing in the center of their process of creation and representation the game all’improvizzo. This game does not design the improvised game but the “game in the impromptu”. Our subject aims at analyzing the links between the game all’improvizzo, the writing of stage and the performative game. Should we consider the game all’improvizzo as a way to build contemporary forms of popular theater ? mar., 23 juil. 2019 15:54:07 +0200 http://interfas.univ-tlse2.fr/plasticite/266 http://interfas.univ-tlse2.fr/plasticite/273 Si le terme de  « jeu » désigne une pièce de théâtre au Moyen Age, le jeu d’Adam, une des premières pièces écrites en français dans un contexte liturgique au XIIe siècle, s’invente par écart avec le texte biblique latin d’une part et par écart vis-à-vis du type de présence que présuppose le dogme de l’incarnation. Cet écart définit la possibilité même d’une « représentation » au sens théâtral. Par ailleurs, l’espace de jeu dessiné par les didascalies se développe à propos de personnages, Adam et Ève, qui font leur entrée dans la condition humaine grâce à, ou à cause de, leur liberté de transgresser les règles. Le jeu théâtral n’est-il pas intrinsèquement lié à ce « je » humain qui ne peut marcher droit sans faire un pas de côté ?  One of the first french medieval play, Le Jeu d’Adam, explores every distance : between the Bible and the theatral text, between the representation and the theory of incarnation. Dealing with the moment when Adam and Eve choose to disobey, that is to say to become human, the birth of the theater and the birth of the human temporality seem very close. mar., 23 juil. 2019 19:01:38 +0200 http://interfas.univ-tlse2.fr/plasticite/273 http://interfas.univ-tlse2.fr/plasticite/274      Au lendemain de la Première Guerre mondiale, l’Allemagne connaît un profond marasme économique et politique engendrant un regain de criminalité, la création de clubs de jeu et la consommation croissante de morphine. Cette nouvelle réalité socioéconomique donne naissance à une critique de la part du milieu artistique et intellectuel expressionniste dont l’exemple le plus remarquable demeure le film de Fritz Lang Dr. Mabuse, der Spieler (Dr Mabuse, le joueur) (1922). Dans ce long-métrage, Mabuse, psychanalyste réputé et grand criminel, se sert de ses pouvoirs hypnotiques et du jeu de cartes pour imposer sa volonté au reste de la société. Le jeu de cartes revêt alors deux sens : premièrement, il permet au protagoniste de s’enrichir en faisant perdre les joueurs contre qui il joue ; deuxièmement, il contribue à asseoir la suprématie du protagoniste qui possède un jeu de cartes particulier figurant l’ensemble des individus qu’il souhaite voler et/ou réduire à néant en les déshumanisant.      After the First World War, Germany faces a deep economic and politic stagnation generating a renewal of crime, the creation of clubs of game and the increasing morphine consumption. This new socio-economic reality gives birth to a critic on behalf of the expressionist artists and intellectuals. The most remarkable on this subject is the film of Fritz Lang Dr. Mabuse, der Spieler (Dr. Mabuse, the Gambler) (1922). In this film, Mabuse, a famous psychoanalyst and a great criminal, makes use of its hypnotic powers and the deck of cards to impose his will on the rest of the society. The deck of cards deck has two meanings: firstly, it makes it possible to the protagonist to enrich himself while making lose the players against whom he plays; secondly, it contributes to sit the supremacy of the protagonist who has a particular deck of cards representing the individuals that he wishes to steal and/or reduce to nothing by dehumanizing them. mar., 23 juil. 2019 19:23:58 +0200 http://interfas.univ-tlse2.fr/plasticite/274 http://interfas.univ-tlse2.fr/plasticite/275      La question du jeu dans les expositions d’art contemporain semble incontournable aujourd’hui si on fait le constat des nombreuses œuvres qui proposent une dimension interactive et ludique. Nous souhaitons, par l’étude d’installations qui témoignent d’une certaine jouabilité mais aussi de créations classées dans la catégorie des jeux vidéo, tenter de mieux comprendre les enjeux du divertissement dans le domaine de l’art. Les phénomènes de « serious game » ou de « gamification » prouvent que les frontières entre le travail et le divertissement font l’objet d’une évidente remise en question. Dans des démarches à la fois ludiques et esthétiques, nous proposons d’étudier de façon dialectique les désirs d’emprise et de lâcher prise qui émergent d’une pratique du jeu. Du point de vue des artistes, une approche critique de cette problématique paraît appropriée, alors que les jeux prennent une place de plus en plus importante dans le modèle économique de nos sociétés.      Games in contemporary art exhibitions seem to be a key subject today if we consider the numerous artworks that include an interactive and entertaining dimension. By studying installations showing of a gameplay along with creation classified as video games, we are trying to understand better the issues of entertainment in the field of art. The phenomenon of « serious game » and « gamification » shows that the barrier between work and entertainment is obviously being called into question. Through entertaining and aesthetic approaches, we propose to study in a dialectical way the desires of influence and release that emerges when playing a game. From the artists’ point of view, a critical approach seems more appropriate, even though games are taking a growing role in the economic model of our societies      Il tema del gioco nelle mostre di arte contemporanea sembra oggi inevitabile se ci rendiamo conto delle numerose opere che propongono una dimensione interattiva e divertente. Noi speriamo, attraverso lo studio di strutture che testimoniano una certa giocabilità ma anche di creazioni classificate nella categoria videogiochi, tentare di comprendere meglio le sfide del divertimento nel campo dell’arte. I fenomeni di « serious game » o di « gamification » dimostrano che i confini tra il lavoro e il divertimento sono soggette a un evidente riconsiderazione. In dei passaggi a volte giocosi ed estetici, ci proponiamo di studiare in una maniera dialettica i desideri di controllo ed il lasciarsi andare che emergono da una pratica di gioco. Dal punto di vista degli artisti, un approccio critico a questo problema sembrava appropriato, mentre i giochi prendono un posto sempre più importante nel modello economico delle nostre società. mar., 23 juil. 2019 21:49:21 +0200 http://interfas.univ-tlse2.fr/plasticite/275 http://interfas.univ-tlse2.fr/plasticite/276      En 1772, Rousseau entame l’écriture de ses Dialogues pour tenter de se justifier. Mais il est seul, privé de toute vie sociale, persécuté, rejeté par les intellectuels qui forment le mouvement philosophique. Ses idées sur le progrès, sa profession de foi, et, dans une certaine mesure, ses modèles politiques, sociaux et moraux ont fait de lui l’homme à abattre, l’ennemi du groupe où Diderot, Voltaire et d’Alembert tiennent, avec Grimm, les premiers rôles. Sa situation a ceci d’aliénant qu’elle le mure dans un silence profond qui l’empêche non seulement de se faire entendre mais le prive encore de comprendre ses accusateurs. Avec ses Dialogues, Rousseau crée une surface linguistique, une sociabilité virtuelle qui suit la logique échiquéenne de Philidor grâce à laquelle il va enfin pouvoir comprendre ses ennemis, les écouter et leur parler.      In 1772, Rousseau started writing his Dialogues in the hope of justifying himself. But he was alone, deprived of any social connection, persecuted and rejected by the intellectuals that formed the philosophical movement. His ideas on progress, his profession of faith, and, to a certain extent, his political, social, and moral models had made him an outcast, an enemy of the group of which Diderot, Voltaire, and d’Alembert, along with Grimm, were the key players. His situation was particularly alienating in that he was plunged into a deep silence that not only prevented him from being heard but also deprived him of the ability to understand his accusers. With his Dialogues, Rousseau created a linguistic surface, a virtual sociability that informed the same chess logic as Philidor and with which Rousseau was eventually able to understand his enemies, to listen and talk to them. mar., 23 juil. 2019 22:05:19 +0200 http://interfas.univ-tlse2.fr/plasticite/276 http://interfas.univ-tlse2.fr/plasticite/280      Le but de cette contribution consiste à étudier la manière dont Platon conçoit le jeu afin de comprendre comment et pourquoi il y a recours. Notre travail s’appuie principalement sur un passage issu des Lois qui voue une large place à la notion de jeu, mais cette études aborde également d’autres dialogues qui témoignent de la place importante que Platon accorde au jeu dans son œuvre. Notre recherche montre que le jeu constitue une dimension fondamentale de l’écriture platonicienne et qu’il dit avec force ce qui fait le propre de notre condition d’être humain.      The aim of this paper is to study how Plato uses the concept of playing. It consists firstly in a comment of the Laws. In them, playing has an important role, but the concept of play is present in other dialogues which witness to his significance. Our research shows that playing is one of the fundamental dimensions of writing by Plato and that it says something of the human nature. mar., 23 juil. 2019 23:09:02 +0200 http://interfas.univ-tlse2.fr/plasticite/280 http://interfas.univ-tlse2.fr/plasticite/281      L’œuvre d’Hélène Cixous témoigne d’un désir constant de montrer l’importance du rêve dans l’acte d’écriture et d’établir un parallèle entre rêver et écrire. Dans cette perspective, elle fait du rêve le matériau essentiel de son écriture et travaille à écrire ses œuvres « comme en rêve » en conférant à celles-ci la logique de l’univers onirique. Ce faisant, l’on peut dire que l’écriture cixousienne joue le rêve qui, lui-même, se donne sous la forme du jeu. Mais, en outre, elle joue le « je » sujet que déploient les œuvres d’autant plus que l’écriture, chez Cixous, partage avec le rêve les mêmes principes : la ressemblance, l’absence, la synonymie, l’homonymie, etc.      The work of Hélène Cixous reflects a constant desire to show the importance of a dream in the act of writing and to establish a parallel between dreaming and writing. In this perspective, she makes the dream the essential material of her works and writes her fictions « like in a dream » by giving them the logic of a dream. By doing so, we can say that the Cixous’ writings play a dream which itself is a game. In addition, the subject « I » in Cixous’ fictions is a game, especially because her writings share with a dream the same principles : the resemblance, absence, synonymy, homonymy, etc. mer., 24 juil. 2019 08:27:46 +0200 http://interfas.univ-tlse2.fr/plasticite/281 http://interfas.univ-tlse2.fr/plasticite/283      Les Hommes de bonne volonté sont peuplés de nombreux jumeaux de l’auteur, qui, mi-réels, mi-fictifs, jouent un double-jeu ontologique. Car tout est double chez Romains : les personnages, les actions (on peut être imposteur par désir de disparaître dans la foule autant que par ambition de se distinguer), les textes (et souvent la copie précède l’original : Romains est un maître de l’auto-parodie par anticipation). De la sorte, Romains affaiblit aussi bien la fiction que la réalité. À force de jouer avec son propre pouvoir, il décrédibilise sa création, qui semble n’obéir qu’à des lois sans épaisseur – de telle manière que l’abyme se substitue à la transcendance, et que le texte devient une pure surface plastique condamnée à partager le sort du tapis de Pénélope : le lecteur le tisse et le détisse dans un même mouvement, sans espoir que le cycle de ces palingénésies interprétatives s’achève jamais.      Der Roman Die guten Willens sind ist mit zahlreichen Doppelgängern des Autors besetzt, die, auf ontologische Weise, zugleich als reale und fiktive Wesen ein zweideutiges Spiel spielen. Bei Jules Romains ist nämlich alles doppelt : die Figuren, die Handlungen (man kann z.B. als Betrüger handeln weil man wünscht, entweder sich in der Menge aufzulösen, oder im Gegenteil sich aus Ehrgeiz von der Menge zu unterscheiden), die Texte (und hier kann man merken dass die Kopie dem Original oft vorangeht : Jules Romains ist ein Meister der umgekehrten Selbstparodie). Dadurch entkräftet Jules Romains zugleich die Wirklichkeit und ihre Erdichtung. Da er stets seine eigene Schöpfungskraft aufs Spiel setzt, verliert seine Schöpfung an Wahrheit, weil sie grundlosen Gesetzen zu folgen scheint : Immanenz ersetzt Transzendenz. Der Text wird also zur reinen künstlich-künstlerischen Fläche, die, wie der Teppich von Penelope, vom Leser stets aufgetrennt und von neuem gewebt werden muss, ohne Hoffnung, dass der Zyklus dieser interpretativen Wiedergeburten je ein Ende finden wird.      The novel Men of Good Will is full of the author’s doubles ; these real or imaginary beings play an ontological double game. Actually we can say that everything is double in Jules Romains’ work : characters, actions (one can become an impostor for different reasons, for instance to get lost in the crowd, or, on the contrary, to satisfy one’s ambition to distinguish oneself from the crowd), texts (often the duplicate precedes the original : Romains is a past master in the art of reversed self-parody). Thus we can say that Jules Romains weakens both reality and fiction. Playing with his own power he ends up undermining the credibility of his creation, that seems to obey insubstantial laws. Immanence replaces transcendence, and the text becomes a plastic surface, which is condemned to the lot of Penelope’s tapestry : the reader weaves and unravels it in the same time, without any hope that the cycle of these interpretative rebirths will ever come to an end. mer., 24 juil. 2019 09:45:03 +0200 http://interfas.univ-tlse2.fr/plasticite/283 http://interfas.univ-tlse2.fr/plasticite/286      Dans son roman, Orlanda, Jacqueline Harpman propose une variation ludique sur la biographie parodique de Virginia Woolf, Orlando, dans laquelle le personnage éponyme change spontanément de sexe. Imaginant les effets provoqués par la découverte de cette métamorphose sur une lectrice, Aline Berger, elle met en scène une schize : la partie refoulée de l’âme d’Aline quitte son corps pour s’incarner dans celui d’un homme. De même que le roman de Virginia Woolf joue avec les assignations sexuelles et provoque un trouble dans le genre, Jacqueline Harpman veut proposer à son tour un dispositif dans lequel les cadres de l’identité sexuelle peuvent être mis en jeu. Mais parce que la norme hétérosexuelle mène le jeu dans Orlanda, le trouble se dissipe, le jeu tourne court.      In her novel, Orlanda, Jacqueline Harpman offers a playful variation on the parodic biography written by Virginia Woolf, Orlando, in which the eponymous character spontaneously changes sex. Imagining the effects that the discovery of this metamorphosis is causing on a reader, Aline Berger, Jacqueline Harpman depicts a psychological split: a repressed part of Aline’s psyche leaves her body to incarnate into a man’s body. So as to replay Orlando, that plays with sexual assignments and causes gender trouble, Jacqueline Harpman intends to propose a scheme in which the frameworks of sexual identity may be at stake. But because the standard of heterosexuality leads the game in Orlanda, gender trouble clears up and the game runs short. mer., 24 juil. 2019 10:20:37 +0200 http://interfas.univ-tlse2.fr/plasticite/286 http://interfas.univ-tlse2.fr/plasticite/287      Dans leur quête d’identité, le Narrateur et l’Artiste donnent ponctuellement l’impression de pouvoir servir des repères dans le jeu de cartes. L’Artiste use de ses mains pour tricher et manipuler les cartes ; le Narrateur se sert de la parole pour vivre sans plafond. Encore les deux amis, en corrigeant le hasard, sauvaient-ils quelques instants de vie. La quête intérieure est laissée en suspens comme les cartes à jouer ; preuve que le vrai mystère, celui de l’être, est mis en jeu, en cartes, mais pour jouer.        In their search of identity, the Narrator and the Artiste punctually give the impression to be able to serve as reference marks in the card game. The Artiste uses his hands to cheat and manipulate the cards; the Narrator makes use of the word to live without ceiling. Still both friends, by correcting the chance, saved some moments of life. The interior search is left unsettled like the playing cards; proof that the real mystery, that of the being, is involved, in cards, but to play. mer., 24 juil. 2019 10:33:28 +0200 http://interfas.univ-tlse2.fr/plasticite/287 http://interfas.univ-tlse2.fr/plasticite/334      En choisissant de travailler sur un spectacle issu du théâtre universitaire contemporain, Pédale, Bijoux, Barbe, créé en 2013 par David Malan et Emmanuel Rogez, nous souhaitons observer comment les problématiques abordées par la pensée ou la théorie queer, notamment la notion de performativité développée par J. Butler, en tant qu’elles articulent les interrogations sur l’identité, sur la sexualité, sur le langage et sur le pouvoir, influencent la jeune création théâtrale : il s’agit d’observer comment les jeunes créateurs réinterrogent leur esthétique et leur rapport au politique à l’aune des philosophies queer.      Ce spectacle constitue un témoin d’une recherche aboutie de repolitisation de la jeune scène théâtrale par un retour à la fiction et à la narration : dans cette pièce, les préceptes de la performance comme genre n’excluent pas la théâtralité, comme nous pouvons l’observer dans de nombreux spectacles des trente dernières années. Je de la performance et jeu théâtral (mais aussi ludique) s’articulent ainsi étroitement dans une œuvre subversive et politique.      By choosing to work on a show stemming from the contemporary university theater, Pédale, Bijoux, Barbe, created by David Malan and Emmanuel Rogez in 2013, we wish to observe how problems approached by queer theory or study, particularly the notion of performativity developed by Judith Butler, as they articulate all together questions about identity, sexuality, language and power, and they influence the young theatrical creation: the point is to observe how young creators re-question their esthetic and their relationship in politic in terms of queer philosophies. This show is a kind of witness of an accomplished research of repolitisation from the young theatrical scene by a return in the fiction and in the narration: in this play, the precepts of the performance as the kind do not exclude the theatricality, as we can observe it in numerous shows of this last thirty years. I of the performance and the theatrical set (but also playful) are both closely articulated in a subversive and political creation. ven., 26 juil. 2019 11:08:14 +0200 http://interfas.univ-tlse2.fr/plasticite/334 http://interfas.univ-tlse2.fr/plasticite/338      Comment comprendre la relation entre écriture et lecture, écrivain et lecteur ? Dans son « Préambule » à La vie mode d’emploi, Georges Perec nous propose de la concevoir à partir du puzzle. Le faiseur de puzzle – le vrai écrivain – pense à l’avance les gestes du poseur – du lecteur ; ne laissant rien au hasard, il prédétermine toutes les « combinaisons plausibles ». Que nous ayons à sortir de ce modèle absolutiste, cela tient à la nécessité de concevoir une autre lecture du texte, prenant en compte la critique bergsonienne du rapport entre réel et possible ainsi que la critique derridienne du préformisme. L’examen d’un autre modèle, celui de la partition, proposé par Stéphane Mallarmé pour décrire son poème Un coup de dés jamais n’abolira le hasard permet de confronter une conception prospectiviste à la conception prédéterministe du je(u).      How should we understand the relationship between writing and reading, the writer and the reader? In his “Preamble” to Life A User’s Manual, Georges Perec proposes the metaphor of the puzzle. The puzzle maker – the true writer – ponders every gesture of the puzzle assembler – the reader – ahead of time. Leaving nothing to chance, (s)he predetermines each “plausible combination”. This absolutist model is questionable considering Bergson’s criticism of the possible as well as Derrida’s of preformism. An examination of another model, the music score, as offered by Stéphane Mallarmé to describe his poem A throw of the dice never will abolish chance allows us to confront a prospective conception to the predeterminist one. ven., 18 sept. 2020 08:22:57 +0200 http://interfas.univ-tlse2.fr/plasticite/338