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Mais les hommes doivent savoir que sur le théâtre de la vie humaine,
il n’y a que Dieu et les anges à qui il convient d’être spectateurs.
(Sir Francis Bacon)

Depuis les années 2000, les nombreux spectacles politiques¹ ou se revendiquant comme tels proposent de nouvelles stratégies pour sortir le public de la torpeur à laquelle le condamnerait sa position de spectateur2. Mais comme le suggèrent bien les réflexions d’Olivier Neveux3 et de Muriel Plana4, si on s’attèle à sonder la pertinence de l’adjectif politique dans ce panorama où abondent les spectacles prétendument engagés, une analyse attentive de facteurs esthétiques et pratiques s’impose. C’est non seulement le sujet traité sur scène qui importe, mais surtout la manière dont la scène dialogue avec la société qui le reçoit – la survie du spectacle après la représentation –, y compris l’ensemble des conditions matérielles de production des spectacles. Désormais, « une menace pèse sur le théâtre politique : le fétichisme de ses formes, l’évidence de ses dispositifs et la rengaine de ses fonctions » 5, pour reprendre les mots d’Olivier Neveux. Il faut donc faire attention aux effets de mode, qui dans le cercle restreint du théâtre sont toujours prêts à ressurgir. Si la scène se limite à réitérer un exercice de style, en flattant par ailleurs un public acquis à sa cause, la seule mention « théâtre politique » ne saurait combler l’absence d’une véritable démarche critique. D’autant plus que dans ce jeu de rôles, en dépit de l’intentions des artistes, le statut passif du spectateur risque d’en sortir renforcé. Bref, une véritable conflictualité serait désormais préférable à toute entente entre la salle et la scène.

Cette constatation liminaire extrêmement synthétique nous conduit vers l’horizon de la scène italienne contemporaine où, comme ailleurs, le politique semble être de plus en plus l’apanage de ces modalités spectaculaires caractérisées par une forte dimension performative6, comme le teatro di narrazione7. Caractérisé par la présence d’un acteur-narrateur dont « les récits ont une portée collective et un substrat documentaire » ⁸, ce théâtre a établi au fil des années un rapport avec le public dans une dynamique de reconnaissance mutuelle autour de valeurs éthiques et politiques. Que se passe-t-il en revanche, lorsque l’artiste joue dans un registre plus ambigu ? Lorsque l’aura de service public caractéristique du teatro di narrazione disparaît ? Lorsqu’un public averti commence à douter de l’éthos du conteur, et donc du sien ? Faut-il travailler sur l’équivoque ? Jusqu’où pousser le malentendu ?

Le cas Acqua di colonia

À ce propos, intéressons-nous au spectacle Acqua di colonia (2016), écrit, mis en scène, interprété et performé par Elvira Frosini et Daniele Timpano, et dont la dramaturgie est nourrie d’un énorme travail à partir de documents d’archive et d’essais historiques9. Le titre de la pièce contient un jeu de mots reposant sur l’homophonie, en Italien, du toponyme « Cologne » et du substantif « colonie ». Un postulat émerge dès les premières répliques, qui peut se résumer de cette manière : le binôme de sentiments opposés – pitié et agacement – qui accompagne la rencontre avec des vendeurs ambulants de briquets, de grigris, de chaussettes – la plupart du temps africains – plonge ses racines dans un passé colonial largement oublié. Se présentant comme une réflexion sur le passé colonial de l’Italie, Acqua di colonia n’ignore pas non plus le phénomène migratoire que l’on observe ces dernières années sur les côtes méditerranéennes de l’Europe. Le lien avec l’actualité est inévitable : on songe aux images quotidiennes de zodiacs bondés au bord du naufrage, ainsi qu’à la compassion des habitants de l’île de Lampedusa s’improvisant secouristes. L’agacement, lui, n’est pas étranger à la sensation d’impuissance face à ces catastrophes répétées. Le péché originel de ce malaise serait donc le colonialisme italien, comme on peut l’entendre dès les premières répliques. À ce statut oublié d’ex-colonisateurs s’ajoute, nous disent les deux artistes, une production culturelle occidentale qui, même dans ses chefs-d’œuvre, aurait fabriqué, véhiculé et entretenu une certaine image de l’« autre », surtout si l’« autre » a la peau noire.

Il y a assez de matière pour développer un spectacle bien rodé : on pourrait s’attendre à une suite de témoignages de réfugiés politiques ou de jeunes volontaires des ONG. On imagine facilement la dialectique qui pourrait s’instaurer entre la scène et la salle, pour une prise de conscience constructive. Cependant, plusieurs éléments d’Acqua di Colonia en font une pièce pour le moins inconfortable, à la limite du supportable pour certains spectateurs, voire scandaleuse pour d’autres10. Et pour cause ! La leçon postcoloniale bâtie par Elvira Frosini et Daniele Timpano se construit sur une sorte de stress test à l’adresse des spectateurs qui repose sur trois éléments principaux : 1) la mise en abyme des mécanismes inconscients qui régissent les rapports entre Italiens à la peau blanche et « nouveaux Italiens »11 ; 2) la parodie d’un des ressorts politiques du teatro di narrazione, à savoir l’intégrité morale de l’artiste-enquêteur ; 3) une critique féroce de la rhétorique des associations humanitaires et des intellectuels engagés.

1. Victima eris

La première étape de ce jeu de miroirs est la création et l’opposition de deux sortes de spectateurs, en fonction de leur rapport avec les artistes : un spectateur victime et un spectateur complice.

Sur la scène une femme noire, « un invitato », comme l’indique la liste des dramatis personae¹², est assise sur une chaise d’écolier. Ce n’est pas une actrice, mais une personne choisie en raison de sa couleur de peau et à qui les deux artistes ont préalablement résumé ce qu’il se passera sur scène. Elle restera sur sa chaise, sans parler, complètement ignorée par les acteurs, pendant toute la durée de la première partie du spectacle13.

Une personne noire, originaire si possible d’une ancienne colonie italienne en Afrique, une femme de préférence, de préférence afro-italienne de deuxième génération, de toute façon quelqu’un qui vit en Italie depuis quelques années et qui comprend bien l’italien. Il ne s’agit pas de « pornographie » : nous ne mettons pas en scène une personne traumatisée qu’on aurait trouvée dans un camp de réfugiés et qu’on offrirait à la boulimie visuelle des spectateurs et à la pietas salonnière, et nous ne voulons pas non plus mettre en crise la personne invitée, mais [nous voulons, n.d.t.] travailler sur la perception stéréotypée, sur les préjugés, sur la culpabilité et sur l’angélisme de celui qui regarde […] un corps noir14.

S’enchaîne autour d’elle et devant le public un florilège de citations hétérogènes, une stratification de références populaires – comme la télévision, les chansons, les publicités, les bandes dessinées – ou de high culture, comme l’opéra, la grande littérature, la poésie, la philosophie. Naturellement, le choix de ces matériaux s’appuie sur les images stéréotypées qu’ils véhiculent et qui concernent le point de vue occidental sur l’Afrique et ses habitants. Se crée ainsi un jeu de regards entre ceux qui sont assis en salle et celle qui est assise sur scène. La communauté des spectateurs est scindée en deux : la femme observe le reste des spectateurs, complices involontaires de cette prise d’otage. Au fur et à mesure que les artistes, véritables maîtres de l’humour noir, égrainent les allusions racistes dans un climax grotesque, les rires des spectateurs en salle se font de plus en plus puissants. Par moments, même la femme muette, qui a eu comme consigne de ne pas réagir, se laisse aller à des sourires, en réagissant comme le public à la performance. Cela pourrait être un jeu de miroirs, dans la mesure où il s’agit d’un spectateur comme les autres, une portion du public (quoiqu’un peu écarté de la salle). Mais la salle ne se reconnaît pas dans cette femme : il n’y voit qu’une victime. Les clichés que les deux artistes évoquent, le répertoire de blagues et d’images publicitaires rebondissent dans l’esprit du public en salle et le corps muet de la femme noire occupe une fonction semblable à un paratonnerre. S’amorce ainsi un mécanisme inconscient de culpabilité.

Le manque de collaboration de l’assemblée est patent. La femme noire sur scène est spectatrice d’un double spectacle : celui fourni par les artistes, d’un côté, et le mur des spectateurs embarrassés de l’autre. L’opportunité du rire est testée sans cesse, jusqu’à faire douter le public de la pertinence de sa propre position au sein de cette assemblée. Comme le souligne justement Mathias Broth, il faut « qu’un spectateur interprète « correctement », c’est-à-dire de la même manière que tous les autres, ce qui se passe sur la scène et dans le public »15. Le risque encouru est de donner l’impression de cautionner l’exposition d’une femme noire à la risée publique ; en réalité, ce choix artistique déjoue et critique les abus que le théâtre impose au corps des victimes16.

2. Soyons honnêtes…

Cette stratégie du contre-pied se poursuit par la mise en discussion de l’éthique du spectacle. La rencontre entre la salle et la scène se fait non pas sur des valeurs vertueuses, mais dans le partage du même malaise face à des rires déplacés mais inévitables. Les artistes ne sont pas au-dessus de leurs spectateurs, la scène n’est pas une tribune d’où s’ériger en modèle. Un profond désenchantement cimente le lien entre le duo de performeurs et son public. D’une part, les artistes sont aggiornati, informés sur l’histoire et sur l’actualité des études postcoloniales17 ; et d’autre part, le public de théâtre, et plus encore un spectateur d’Acqua di colonia, a probablement eu vent des écrits d’Edward Saïd18 ou est plus humblement un lecteur de Carlo Lucarelli19. Mais il est aussi vrai que le discours postcolonial auprès du grand public est une réalité plutôt récente en Italie et que la perception du passé colonial est fondamentalement absente dans l’inconscient collectif italien. En général, un tel débat n’existe que dans le milieu des études historiques20 et en littérature21. Par conséquent, les artistes et le public se rencontrent sur cette conscience qui brise une certitude jusqu’à hier adamantine : les méfaits liés au colonialisme hantent seulement les sociétés française et anglaise. Lieu commun parmi les plus inébranlables, il trouvait tout son sens une fois confronté à un autre lieu commun, illustré par la devise Italiani, brava gente, célébrant la prétendue bonté innée des Italiens.

On pourrait s’attendre à des approfondissements, au dévoilement de dossiers compromettants, à l’identification des coupables. C’est en revanche le piège tendu par les artistes qui se dévoile. Tandis que le public s’interroge sur la présence de « l’invitée », la scène s’ouvre sur une savante conversation de comptoir.

Elvira : Le fait est qu’ils ne sont pas aussi intelligents que nous, c’est le barman d’en bas qui l’a dit […] « Aucun sentiment qui s’élève au-dessus de la niaiserie ».
Daniele : Toujours le barman ?
Elvira : Non, Emmanuel Kant. […] « Si quelqu’un ne les gouverne pas, ils ne s’en sortiront jamais ».
Daniele : Toujours Kant ?
Elvira : Non, ça c’est Véro, ma cousine. « Ils s’obstinent à ne pas entrer dans l’Histoire ».
Daniele : Mais ta cousine est philosophe ?
Elvira : Non, ce sont les mots de Benedetto Croce. […] « Ils n’ont aucune envie de travailler, comme les napolitains, les calabrais, les siciliens ».
Daniele : Allez, cette fois c’est mon père !
Elvira : C’est Rousseau22.

Cette liste d’ipse dixit, où la parole des grands philosophes se confond avec les blagues du café, saisit le spectateur dans le deuxième piège, la deuxième épreuve du stress test ; car les artistes préparent le public à une confrontation directe entre leur ethos et celui de la salle. Si la drôlerie du dernier échange de répliques semble préluder à un rapprochement entre les performeurs et les spectateurs, unis dans la réprobation de ces théories et ces propos, la séquence s’achève sur une tirade qui étrille les savants et les académiciens, en forme d’exutoire, laissant libre cours aux vociférations haineuses de Madame Tout-le-monde :

Elvira : […] Et arrêtez de nous prendre la tête avec le colonialisme et le postcolonial, vous, pseudo-intellos de merde. Allez vous faire foutre. Vaffanculo Angelo del Boca, vaffanculo Nicola Labanca […], vaffanculo Shiferaw Bekele, Adolfo Mignemi, Bahru Zewde, vaffanculo Murard-Yovanocitch, vaffanculo Ben Ghiat, Uoldelul Chelati Dirar, vaffanculo Stefani, Gabrielli, Dominioni, De Franceschi […], vaffanculo Igiaba Scego, vaffanculo Edward Saïd. De toute façon, personne ne vous connaît [.] Le mot post colonial, moi, je l’ai entendu pour la première fois il y a trois jours, qu’est-ce que c’est ?, un apéritif ?, un cocktail ?23.

Jusqu’à quel point la scène doit-elle être le reflet immaculé de notre propre image ? En ce début de XXI^e siècle, où règne la rhétorique de l’antipolitique et de la société civile, où la compétence et les hiérarchies des savoirs sont considérées avec la plus grande méfiance et dénigrées, l’ironie d’Elvira Frosini sonne juste. C’est enfin sur le dicton Italiani brava gente que s’abat le coup de grâce, à la fin de la première partie du spectacle. Les artistes s’attardent sur le succès de cette formule en s’interrogeant sur la manière dont elle se prête aux récupérations politiques, en particulier lorsqu’il s’agit de commenter les interventions des garde-côtes italiens, occupés à secourir hommes, femmes et enfants au large de l’île de Lampedusa.

3. Surtout, pas trop de zèle…

La critique de la rhétorique humanitaire offre un autre terrain de confrontation entre la salle et la scène. Une certaine condescendance peut se cacher même derrière une démarche bienveillante ou un engagement trop crié, nous disent nos artistes. Les slogans des ONG, certaines prises de parole dans des contextes très médiatisés (tels les concerts du Live Aid de 1985 et les supergroupes Band Aid, Usa for Africa et Musicaitalia per l’Etiopia, de 1984 et 1985), ainsi que les campagnes publicitaires de sensibilisation (notamment celles de l’Unicef) avec toute la bonne volonté qui les anime, risquent de réitérer malgré tout la dialectique dominant-dominé, qui fige les bénéficiaires de ces discours dans une position subalterne : ce serait une nouvelle version de ce que Rudjard Kipling appelait, en 1899, le Fardeau de l’homme blanc. Il suffit de songer à certaines figures artistiques et intellectuelles qui ont eu en Italie un impact majeur sur la diffusion d’une rhétorique tiersmondiste difficilement recevable de nos jours. La position de Frosini et Timpano n’est pas une provocation de plus, mais découle au contraire assez logiquement des apories liées à ces sujets : dans quelle mesure est-il encore possible de célébrer certains auteurs ? certaines œuvres littéraires ? Devrions-nous nous en priver ?

C’est vers la fin du spectacle que toutes ces questions sont abordées, lors d’une longue séquence concernant la figure de Pier Paolo Pasolini. La poétique pasolinienne est montrée comme le laboratoire dans lequel l’intellectuel analyse le tiers monde. Ce tiers monde commence par la périphérie romaine, où se confondent la tête frisée d’un de ses acteurs fétiches – Ninetto Davoli, interprété par Timpano coiffé d’une perruque afro24 –, et celles des enfants africains. Elvira, derrière ses lunettes de soleil, devient Pasolini :

Un nouveau problème éclate dans le monde. Son nom est Couleur. S’appelle Couleur la nouvelle extension du Monde. Nous devons admettre l’idée de milliers de fils noirs ou marron, d’enfants aux yeux noirs et à la nuque frisée. Nous devons accepter ces étendues de vies réelles, qui veulent, avec une féroce innocence, entrer dans notre réalité25.

La rencontre entre l’intellectuel et le sous-prolétaire Ninetto va révéler un écart insurmontable entre les deux hommes. La notion de colonisation s’en trouve non seulement élargie à la colonisation intellectuelle brutalement élitiste, mais également à la nature des nouveaux colonisés que sont les banlieusards italiens de l’après-guerre. Dans son monologue, le personnage de Pasolini expose sa position, non seulement en tant que poète, mais surtout en tant qu’herméneute exclusif de son époque et de la nôtre :

Salut. Moi, c’est Pier Paolo Pasolini. Je suis un écrivain, un intellectuel, un cinéaste, un poète. À Rome, dans le quartier du Pigneto, une ancienne bourgade sous-prolétarienne maintenant très branchée, il y a une peinture murale avec mon visage […] Et je veille, du haut de mon mur, sur la gauche-caviar, sur les hipsters, les petits intellectuels petit-bourgeois, moi, le saint patron de leurs journées confuses […] Ils m’appellent affectueusement « Pierpa’ », eux, et ils ne m’ont jamais lu, jamais, mais ils récitent un chapelet par jour de mes citations, toujours les mêmes. [Et] j’avais même prévu la destruction du tiers monde par le Capital, la fin de l’Afrique archaïque, mythique, préhistorique, de sa barbare candeur […]26.

Le personnage de Pasolini tire à boulets rouges sur des catégories sociales bien définies, sans doute majoritaires en salle, et bien disposées à ce court moment d’autocritique rendu extrêmement savoureux par le jeu d’Elvira Frosini. Mais la dynamique implacable d’Acqua di colonia se réactive aussitôt : quand le public commence à se sentir du bon côté de la barrière, il est déjà perdu. Le « saint patron » d’une bonne partie des spectateurs est dépeint comme un explorateur en terre connue. Le personnage de Ninetto, dans un angle peu éclairé de la scène, dans sa pureté et sa spontanéité néoréaliste, est occupé à taper dans un ballon de football. Il tente à plusieurs reprises d’interrompre le monologue de l’auteur d’Accattone, mais il est repoussé avec véhémence.

Ceci est un espace de solitude extrême et rare. C’est là que je dois rester. Seul. Moi, l’intellectuel, Moi, l’occidental. Moi, le fruit de la culture millénaire que je porte sur mon dos. Moi, le fruit de Platon, de Dante, de Rousseau, de Hegel. C’est ici que j’accomplis mes exploits, mes aventures, ici je me grandis, en héros, j’affronte les dangers, la nature sauvage [,] j’apporte l’Histoire là où elle n’est pas, ici j’entretiens mon jardin, je ne peux vous aider qu’ici, vous faire entrer dans la communauté des hommes. Ici, ici, ici […] Moi, tellement humain qu’à travers l’art je peux même parler de toi, pour toi, devenir toi et faire parler ta douleur, ta défaite, ton exclusion, vois-tu de quels miracles je suis capable ?27

Ces mots contiennent le nerf de la guerre, le problème auquel Elvira Frosini et Daniele Timpano, sans pour autant s’y soustraire, n’offrent aucune solution : s’arroger le droit de plaider la cause de quelqu’un depuis une situation privilégiée (sociale, géographique) comporte le risque d’assujettir à caution morale et intellectuelle le bénéficiaire de cette démarche. L’exclusivité du droit à la parole que Pasolini/Frosini revendique dans cette séquence dénonce la persistance d’un complexe de supériorité qui se traduit, dans le meilleur des cas, par un altruisme maladroit ; dans le pire des cas, le maintien de l’« autre » dans l’impossibilité de s’exprimer en perpétue la non inclusion ou l’inclusion partielle dans la société.

La réaction à cet abus de la parole est confiée à un court monologue diffusé en voix-off : on reconnaît la voix du comédien Sandro Lombardi qui prononce un discours prêté à l’énième pièce de l’imaginaire « africain » mobilisé depuis le début du spectacle, sans doute une des images les plus marquantes des cinq voire six dernières décennies : les visages et les corps des enfants biafrais, des enfants éthiopiens filmés pour des publicités destinées à la collecte de fonds.

Salut. Je suis ce pauvre être accablé par d’innombrables misères, filmé en très gros plan, à moitié nu, le ventre gonflé, le visage squelettique […], je ne ris que de temps en temps, si le réalisateur est d’accord […], je crève l’écran, disent-ils […], seulement on ne me laisse jamais parler, moi je parlerais, mais peut-être pensent-ils que je ne sais pas parler […], mais désormais j’ai de l’expérience, je parle cinq langues sans compter les dialectes […] Voilà, il serait temps qu’on me laisse parler […], et il serait temps aussi que vous me payiez les droits non perçus et les milliards de séances de pose. Merci²⁸.

L’« autre » ce n’est plus un sujet muet auquel donner notre voix ; ce n’est pas non plus un paysage pittoresque, ni un personnage exotique, et encore moins une toile neutre sur laquelle projeter nos fantasmes, ni notre culpabilité d’ailleurs. L’« autre » c’est une personne qui revendique son droit à ne plus être considérée comme une victime, mais simplement comme un individu sur le même pied d’égalité que ses « tuteurs » autoproclamés, dont certains se trouvent très probablement assis parmi les spectateurs.

Conclusion

Cette contribution n’a pas la prétention de répondre à toutes les questions que nous nous posions en introduction – à savoir si et jusqu’où provoquer le malentendu, troubler la connivence entre la scène et la salle pour que le théâtre recouvre sa dimension politique. Ce qui est sûr, c’est que la voie entreprise par Elvira Frosini et Daniele Timpano dépasse les codes connus du teatro di narrazione. Si ce dernier entretient un lien avec une démarche historiciste dès lors qu’il traite de politique, la dramaturgie de Frosini et Timpano montre les limites de cette approche en transposant la question politique dans la construction d’un nouveau rapport avec les spectateurs. Acqua di colonia semble confirmer l’idée d’Hans-Thies Lehmann selon laquelle il est opportun de semer le doute, de chercher constamment de nouvelles stratégies pour déconcerter le public.

Il incombe au théâtre de jouer – à l’aide d’une esthétique du risque – avec les extrêmes de l’affect qui détiennent toujours aussi la possibilité de la rupture blessante du tabou. [I]l appartient à son essence même de réaliser une peur, une violation des sentiments, une désorientation qui justement rencontre l’attention du spectateur sur sa présence par des processus qui peuvent apparaître « immoraux », « asociaux » et « cyniques » : expérience politique par excellence29.

Le « spectateur », par son statut passif, peut se retrouver en situation d’impuissance dès lors qu’il reste simple témoin, observateur et inactif. Mais si la passivité est souvent regrettable dans la vie de tous les jours, elle n’en demeure pas moins une qualité essentielle de la réception théâtrale. En dépit de son statut d’instance impuissante, l’esprit du spectateur est le réceptacle des effets produits par le spectacle et le seul lieu de sa survivance. Figer le spectateur dans son rôle de témoin, d’observateur biaisé, distrait et un peu cynique sans nécessairement jouer le jeu stérile et codifié de l’appel à l’action et à la réaction , serait-ce là le chemin à suivre ?