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Le théâtre universitaire magnétise les névroses les plus intéressantes du campus. On pense y trouver un ramassis d’étudiants clochards en sciences humaines première année, on découvre un étincelant vivier d’intellectuelles comptant des héroïnes raciniennes de carrière, des impudiques, des folles de Pasolini, toujours à moitié à poil sur le plateau, des exaltées biberonnées à Claudel, jouant pieds nus. Les plus intéressantes restant les asociales qui, d’aucune fête et impuissantes à flirter dans les amphithéâtres, espèrent, au gré d’une scène entre Camille et Perdican, la rencontre du trimestre. Du théâtre Alexis découvre d’abord la température. C’est chaud. Il découvre que le théâtre appartient à ceux qui l’occupent aussi longtemps qu’on est nombreux, comme les entrailles d’une bête appartiennent à ce qui les colonise1.
Cette description désabusée et sexiste du théâtre universitaire, tirée du roman Western de Maria Pourchet, où Alexis Zagner, le protagoniste exécrable et prétentieux voit les répétitions des cours de théâtre comme une vivier de conquêtes potentielles, permet de mettre en avant plusieurs points cruciaux du théâtre universitaire, dont l’un d’entre eux, et non des moindres, est l’extrême hétérogénéité des troupes, composées en majorité d’étudiantes, ayant des attentes et des idées préconçues très variées sur le théâtre. La figure masculine, incarnée ici par Alexis, représente le peu de jeunes gens présents dans les troupes universitaires ; l’étudiant acquiert de fait une unicité, une autorité, face au groupe, une place d’honneur du masculin, rare, qu’il faut sans cesse interroger voire remettre en question : lorsqu’un jeune homme arrive dans une troupe de théâtre universitaire, il est pratiquement automatiquement assuré de se voir confier un rôle important, du fait-même de son genre. Et lorsque l’on choisit des textes exclusivement féminins, comme nous l’avons fait avec Blessées à Mort de Serena Dandini puis avec Orgasmes sauvages échappés du zoo d’après Franca Rame, la place du corps masculin sur scène doit être repensée, autant que la voix masculine, habituée à être centrale, doit apprendre à devenir périphérique, ce qui ne se fait pas sans friction2. Ensuite, l’exemple de Western et ses références à Racine, Pasolini, Claudel et Marivaux mettent en avant la question du répertoire du théâtre universitaire, qui est considéré ici, cyniquement, entre deux pôles : le répertoire classique d’une part, qui mènerait à la rencontre amoureuse et mièvre, et le répertoire du XXe siècle, en particulier Pasolini, qui attirerait celles que le misogyne Alexis appelle les « folles ».
Dans le contexte du théâtre italien dans l’université française cette question est fondamentale : quel est le positionnement du théâtre universitaire face au choix du répertoire et quelles en sont les conséquences ? Que faire, pour l’Italie, du poids historique de la commedia dell’arte et du mastodonte Goldoni ? D’autant qu’un dernier élément brille par son absence dans la description d’Alexis Zagner : l’enseignant·e de théâtre. Quel est le rôle de l’enseignant·e de théâtre ? Doit-iel choisir des textes classiques ayant une portée pédagogique et didactique pour les étudiant·e·s (on choisirait de jouer des classiques pour que les étudiant·e·s les lisent ou les relisent par le biais de la scène et en améliorent ainsi leur connaissance académique) ou bien au contraire doit-on choisir des textes moins connus, peut-être fruits de notre recherche personnelle, pour les expérimenter sur scène ? Cela pose, en filigrane, la question de la fonction du théâtre universitaire, qui anime les débats depuis sa création.
Lorsqu’en 1984, la revue Théâtre/Public consacre un numéro hors-série au théâtre universitaire, cette question est centrale dans les entretiens qui y figurent. La plupart des intervenant·e·s affirme la nécessité de sortir de la binarité entre théâtre professionnel et théâtre amateur quand on envisage le théâtre universitaire. Ainsi, Jacques Lassalle réaffirme les lettres de noblesses d’un théâtre amateur face auquel le théâtre universitaire n’aurait plus à se poser la question de son identité :
Il faudrait peut-être que le théâtre universitaire accepte d’être d’abord et à part entière un véritable théâtre amateur, à condition que l’on rende au théâtre amateur une sorte de dignité. Parce qu’autrement, dire que le théâtre universitaire est autre chose qu’une « simple » pratique amateur, c’est le placer déjà dans une situation de bâtardise et de mauvaise conscience. […] À partir du moment où le théâtre universitaire ne se veut pas l’un des secteurs, l’un des moments du théâtre amateur, il entre incontestablement dans une autre dynamique. Il souffre de ses incertitudes de statut et aspire à passer de l’autre côté3.
Mais plus encore, Lassalle insiste sur la nécessité de trouver une « véritable raison d’être pour la pratique du théâtre universitaire4 » qui passerait par l’introduction d’une nouvelle binarité, fondée non plus sur l’opposition mais sur l’enrichissement mutuel de la formation et de l’expérimentation :
Le jour où le théâtre universitaire n’aurait plus à se poser ces fatales questions d’identité, à se démarquer du théâtre amateur […], le jour où il n’aura plus à vivre dans la culpabilité, dans la mauvaise conscience, dans la volonté de ne pas s’amalgamer ou s’identifier au théâtre amateur, et de ne pas non plus être soumis aux mêmes échéances, aux mêmes contraintes, sinon aux mêmes gratifications que le théâtre professionnel, alors le théâtre universitaire pourrait dévoiler son véritable espace : espace d’acquisition de connaissances, d’entrainement et de formation, mais aussi et d’abord espace d’exploration, de découverte et d’expérimentation5.
Ces réflexions, développées ultérieurement en 2013 dans l’ouvrage Le théâtre universitaire. Pratiques et expériences sous la direction de Robert Germay et Philippe Poirier6, sont liées à une autre caractéristique fondamentale de ce type de théâtre, qui échappe totalement à ce pauvre Alexis qui ne vient au théâtre que pour trouver des filles : la dimension engagée du théâtre universitaire. Les expériences d’Arianne Mnouchkine, du Festival de Théâtre de Nancy (1963-1984) autant que de l’Université Paris 8, à Vincennes puis à Saint-Denis, sont profondément liées à la réflexion politique, à la contestation face aux institutions, et plus généralement à la revendication d’une plus grande liberté de création et de pensée7. Délivré des contraintes matérielles du théâtre professionnel, et même de l’exigence de qualité du spectacle final, le théâtre universitaire, privilégie le chemin qui mène à la représentation :
Le théâtre universitaire a survécu à travers les époques parce que c’est un théâtre libre : le seul théâtre libre actuellement possible. Sur lui ne pèsent pas le carcan des puissances financières, la peur de l’échec commercial, l’exploitation des modes, les contraintes des horaires, les limitations du nombre de comédiens, les habitudes d’un directeur ou d’un metteur en scène. Les étudiants sont libres d’user de leur liberté… en bien ou en mal. Ils sont tout aussi libres de se réunir pour se faire plaisir, pour ne pas travailler, d’imiter platement les entreprises ou le répertoire des professionnels, de cabotiner, une ou deux fois l’an, devant la camarilla d’amis et de parents en extase. En revanche, si les comédiens ne s’abandonnent pas à cette difficile liberté, ils apportent au théâtre une force rare et nouvelle8.
Ces réflexions théoriques peuvent s’appliquer à l’objet de notre réflexion, objet qui se situe à la marge d’une pratique déjà marginale : en effet, nous n’exerçons pas dans le contexte de ce que ces théoriciens appellent à proprement parler le « théâtre universitaire » c’est-à-dire la formation à la pratique scénique et l’enseignement du jeu de l’acteur au sein des département/section/unités d’Études Théâtrales. Nos travaux se font dans le cadre des enseignements de langue sans avoir a priori de vocation à la formation d’acteur·rices, même s’ils peuvent parfois être découvreurs sinon de talents, du moins de vocations. Néanmoins nos ateliers sont confrontés aux mêmes tensions que ceux des études théâtrales : l’ambiguïté du statut, le manque de moyens, le manque d’infrastructure (une université sans formation aux Études Théâtrales de dispose souvent pas de salle de théâtre), l’indifférence de l’institution face aux résultats de nos travaux, l’absence de reconnaissance de longues heures de travail souvent non rémunérées. Mais nous avons également une responsabilité supplémentaire par rapport aux Études Théâtrales, celle de transmettre une culture autre, étrangère, en langue originale ou sous forme de traduction, et, en cela, les choix que nous opérons sont cruciaux dans la perception qu’ont les étudiant·e·s de cette culture.
L’atelier de théâtre italien existe à l’UFR d’Études Italiennes de Sorbonne Université depuis 2007 sous le nom de La Mascareta. Il s’est scindé en 2011 entre deux ateliers distincts, la Mascareta italophone, sous la direction d’Isabella Montersino qui est ouverte aux étudiant·e·s parlant italien et la Mascareta francophone, ou « Atelier de théâtre italien en langue française ». C’est dans ce cadre que je mets en scène, avec l’aide de Lucie Comparini et de Mattia Pastore, des textes italiens souvent traduits par nos étudiant·e·s des parcours Traduction.
Lorsque s’ouvrent les séances de l’atelier, nous sommes confrontés à deux types de visions préconçues sur le théâtre italien : d’une part le cliché du théâtre petit bourgeois vu à la télévision, celui au quatrième mur infranchissable, au décor réaliste d’intérieur meublé et son lot de fleurs en plastique, et que l’on représente avec les deux masques de la comédie et de la tragédie sur fond d’un rideau rouge. Si cette vision n’est pas explicitée par les étudiant·e·s présent·e·s, elle apparaît dans les devoirs qu’iels nous remettent à la fin du semestre. Ces carnets de bord, visant à résumer chacune des séances, comportent souvent en couverture l’image d’Épinal du duo de masques dont l’un rit et l’autre pleure9. Galvaudé dans l’imaginaire collectif, un tel cliché sur le théâtre, vague réminiscence de l’origine antique des masques, offre une vision binaire d’un lieu où seuls deux types d’émotions, voire deux types de théâtre (comédie ou tragédie) existeraient. Ces deux masques s’inscrivent dans un imaginaire visuel sur le théâtre marqué par plusieurs autres symboles-clichés, utilisés dans les devoirs, indépendamment de leur origine géographique ou historique : le rideau rouge ouvert à grand renfort de passementerie dorée, les planches de la scène couleur bois clair, le texte de théâtre sous la forme d’un parchemin roulé ou bien encore la lyre, voire le crâne d’Hamlet. À cette vision générale et générique du théâtre s’ajoute un cliché proprement centré sur l’Italie : celui de la commedia dell’arte, là aussi lié aux masques, comme si le théâtre italien se réduisait au théâtre des zanni, véhiculé par un imaginaire français depuis la seconde moitié du XVIIe siècle10. Pour être tout à fait honnête, ce cliché tend à disparaître ces dernières années, laissant place simplement à une absence totale de connaissance du théâtre italien, peut-être dû à des changements de programmes au lycée ou simplement à un effacement de l’image d’Arlequin et de ces compères dans l’imagerie et la culture populaire françaises11.
Dans un tel contexte la responsabilité face au choix du texte, évoquée plus haut, est fondamentale : il s’agit de participant·e·s qui n’étudient pas l’italien, qui ne le parlent pas non plus et pour qui le texte que nous choisirons sera probablement le seul pied qu’ils mettront dans la littérature italienne. Faut-il innover ou leur faire rencontrer les grands classiques ? La responsabilité pédagogique de l’enseignant-metteur en scène, dans son rôle effectif de passeur de la culture italienne, doit-elle prévaloir sur la réflexion dramaturgique et le choix des pièces ? En cela, nous sommes tout-puissants puisque nous jouissons de la grande liberté plus haut évoquée par Jacques Nichet : celle d’une option universitaire qui donne lieu à des crédits ECTS, sans être liée à un programme de littérature ou de concours, et pour laquelle l’indifférence de l’Institution offre au moins le bénéfice de laisser le champ libre au choix individuel de l’enseignant.
Une constante dans notre pratique du théâtre universitaire depuis vingt ans apporte une réponse à toutes ces questions : la nécessité de l’engagement. Il faut que le spectacle ait un sens, il faut une implication éthique forte pour que les étudiant·e·s s’investissent réellement et défendent le spectacle, y compris dans ses formes dramaturgiques les plus expérimentales. C’est ce critère qui prime avant tout dans le choix des textes. La quête de sens est évidente dans les pièces les plus récentes : ainsi les spectacles déjà cités, Blessées à mort de Serena Dandini en 2016 (repris en juin 2026), portant sur la violence faite aux femmes et le féminicide, Orgasmes sauvages échappés du zoo d’après Franca Rame en 2023, sur l’empouvoirement des femmes par la sexualité, mais également Effet Papillon de Chiara Boscaro et Marco di Stefano en 2024, qui décrit l’instrumentalisation de l’écologie par les pouvoirs financiers abordent des thèmes qui entrent en résonnance directe avec les préoccupations des jeunes étudiant·e·s qui forment nos troupes (et en cela ces spectacles s’insèrent volontairement dans toute la tradition du théâtre universitaire de la contestation depuis 1968).
La question de l’engagement se pose toutefois différemment dès lors que le choix se porte sur des textes anciens. Nous touchons alors à une autre fonction du théâtre universitaire, celle qui, à nos yeux, est la plus fondamentale, la plus particulière et qui répond directement à la question de sa spécificité et de son sens : le théâtre universitaire, bien avant d’être passeur, devient découvreur de textes. En 1984, Jean-Pierre Sarrazac écrivait à ce sujet :
Il y a peut-être une fonction plus strictement universitaire mais également très nourrissante pour l’institution théâtrale : c’est l’étude du répertoire des œuvres théâtrales. Or, même au sein des institutions théâtrales les plus renommées, on dénote une flemme systématique à l’égard de cette étude. L’université ne joue pas assez son rôle qui consiste aussi à extraire des oubliettes des œuvres ou des auteurs importants. Elle pourrait avoir ce rôle propositionnel, ce rôle d’inventaire et d’éventaire du répertoire théâtral français et étranger, en s’assurant par exemple la collaboration des départements des langues. […] Il faut développer cet effort : les expériences d’enrichissement du répertoire sont très importantes12.
Jean-Pierre Sarrazac affirme que « le théâtre universitaire a cette vocation de monter des pièces oubliées par les professionnels13 ». La maxime s’applique d’autant plus dans l’italianisme où les textes anciens sont à l’origine du théâtre européen tel que nous le connaissons aujourd’hui. Le théâtre universitaire au sein des départements de langue, lié à l’activité de recherche, permet de faire sortir de l’ombre les textes des origines de la comédie italienne et, surtout, de prouver leur caractère dramatique, leur efficacité théâtrale. Il réhabilite des textes réputés impossibles à mettre en scène aujourd’hui. En permettant de montrer que ces textes oubliés par le théâtre professionnel passent la rampe, le théâtre universitaire devient un théâtre engagé – si par engagement on entend la réflexion sur la littérature canonique et sur le patrimoine littéraire établi qu’il s’agit sans cesse de remettre en question.
Ainsi, La Mascareta francophone a monté plusieurs textes anciens, en particulier la Parlerie de Ruzante, à partir des traductions de Claude Perrus et plus récemment, La Vénitienne, cette comédie anonyme de 1536, traduite par les étudiant·e·s de L3 du parcours traduction de l’UFR d’Études Italiennes de Sorbonne Université sous la direction de Lucie Comparini et mise en scène en 2017 dans le cadre du Festival Malesherbes en scène14 !
Ce texte a permis de s’interroger sur le rapport d’une troupe de jeunes étudiant·e·s avec les textes anciens et de se confronter à la vision qu’iels peuvent avoir de la littérature ancienne. La pièce narre les aventures de deux femmes rivales, la veuve Angela, aidée de sa servante Nena et la jeune épouse délaissée Valeria, servie par Orìa. Toutes deux s’enflamment pour un jeune milanais de passage à Venise, Giulio, venu pour prendre du bon temps. À la faveur de plusieurs nuits de carnaval où, mené par le portefaix Bernardo, il finit par passer du lit de l’une à celui de l’autre, Guido se soumet au désir des deux femmes qui utilisent la fougue et l’absence d’expérience du jeune homme pour satisfaire leur désir, et cela, sans conséquence, puisqu’il doit quitter Venise au petit matin. Ce résumé, même succinct et incomplet, montre la modernité de la Vénitienne qui réside dans une agentivité féminine prenant le pouvoir par l’affirmation du désir sexuel15. Si la bienséance impose que l’on y parle d’« amour », on aurait tort d’être dupe des mots : c’est bien de désir charnel qu’il s’agit et, si douleur d’amour il y a, c’est de ne pouvoir posséder l’autre totalement.
La rencontre d’un tel texte avec une troupe de jeunes comédien.e.s provoque d’abord la stupeur face aux thématiques abordées par la pièce, qui semblent trop modernes (« Mais Monsieur, on écrivait vraiment cela au XVIe siècle ? »). Ainsi, l’on se rend compte de la vision préconçue que certain·e·s étudiant·e·s peuvent avoir des textes anciens qui seraient forcément bienséants, pudiques voire prudes. D’autant que dans une des premières scènes de la pièce, Angela, se réveillant en proie à son désir pour Giulio, demande à sa servante de la caresser, de la serrer contre elle et de jurer comme le font les hommes. Cette scène de sensualité entre femmes, une fois évacués les rires gênés, provoque l’étonnement et la fascination. Il en va de même de la résolution finale, qui n’est pas traditionnelle : pas de mariage mais un Giulio qui finit dans le lit de Valeria, avant de quitter Venise le lendemain. La surprise lors de la première lecture est telle que certain·e·s étudiant·e·s pensent qu’il manque la fin du texte. Mais la ronde du carnaval continue, et aucune morale ne vient faire la leçon au public, si ce n’est celle de l’hédonisme16 : « [L’amour] pénètre jusqu’aux entrailles tous les êtres humains et brouille leur entendement au point de les rendre comme des enfants revenus à leur faiblesse primitive17. »
Commence alors un processus d’appropriation du texte ancien par une troupe d’étudiant·e·s vingtenaires dans un mouvement qu’avec Lucie Comparini nous avons appelé la juvénilisation du texte18. Il ne s’agit pas de moderniser le texte (tant dans la phase de traduction à la table que dans le travail au plateau), ni d’en faire une adaptation artificielle hyper-moderne susceptible de le rendre plus digeste pour les jeunes gens de la troupe ou du public. Plus qu’une réactivation, la juvénilisation préserve les traits historiques du texte ancien, en cherchant à transposer à l’époque actuelle la vitalité et l’énergie dramatique originelles du texte, souvent en les accentuant, grâce à une troupe de jeunes personnes. Le travail au plateau avec les jeunes de la troupe permet de mettre en avant et de souligner les éléments de résonnance entre les deux époques, de tirer du texte les enjeux modernes qu’il peut contenir en filigrane. Le metteur en scène se retrouve face à un groupe générationnel, uni culturellement par un réseau de références et de pratiques sociales qu’il ne maîtrise pas forcément, et la troupe quant à elle doit se familiariser avec un texte aux valeurs et à la langue qui pourraient lui sembler étrangères.
Le procédé de juvénilisation consiste alors à s’appuyer sur l’ardeur et le bouillonnement des jeunes gens de la troupe pour célébrer un texte et créer une rencontre entre un époque lointaine et des jeunes comédien·ne·s. Celle-ci se fait parfois même à leur corps défendant. En effet, l’interprétation d’un texte ancien semble impliquer pour elleux la verticalité et la rigidité du corps, qu’il faut, au contraire, lors des répétitions, assouplir et déformer pour inscrire la mise en scène dans une tradition propre à la comédie italienne de la Renaissance où le corps s’invite dans sa globalité, pour obscène, sensuelle ou parodique qu’elle soit. Mais plus encore, c’est la prononciation qu’il faut sans cesse corriger : alors même qu’il s’agit d’un texte traduit et qu’il vient de l’être par un groupe d’étudiant·e·s, il semble s’être cristallisé en un texte figé, dès lors qu’il est distribué à la troupe. Pour l’étudiant.e, puisque le texte est ancien, il faudrait prononcer chaque syllabe et chaque « e » muet comme si on lisait des vers classiques. Il convient alors d’enseigner un parler fluide et une adresse claire des répliques, au-delà de l’image poussiéreuse que peut avoir à leurs yeux le texte de la Renaissance.
Il faut aussi dépasser les résistances culturelles du français face à l’import de mots italiens : la version française de La Vénitienne, suivant les tendances actuelles de la traduction, a conservé en partie l’italianité du texte, par exemple en choisissant de ne pas traduire les noms propres, les noms de lieux ou encore en insérant des parties chantées en italien lors de la mise en scène. Le rôle du metteur en scène est alors de rassurer les étudiant·e·s qui se braquent dans un « je-ne-sais-pas-parler-italien » en leur apprenant à déplacer l’accent tonique français de la dernière syllabe pour que Àngela et Valèria ne deviennent pas Angelà et Valérià, ou pire, Madònna ne devienne pas la reine de la pop Madonnà. Un dialogue culturel franco-italien s’instaure ainsi par un texte dont l’italianité sonore rencontre la francité vocale des jeunes gens, conduisant à une réécriture fréquente de la traduction qui s’enrichit de l’expérience sur le plateau. Le texte est sans cesse éprouvé par le corps et la voix, tout en s’enrichissant des apports culturels et des jeux scéniques, parfois gaguesques, qu’ils proposent.
Sur le plan diégétique, la juvénilisation passe par la mise en avant scénographique de la place des femmes dans la pièce : en effet, si d’un point de vue académique parler de féminisme pour La Vénitienne serait anachronique et déplacé (d’autant que les conditions de représentations originelles étaient exclusivement masculines19), d’un point de vue de l’expérimentation scénique contemporaine, il est possible de tirer la pièce vers la revendication d’une sexualité féminine ayant les pleins pouvoirs sur son propre corps et sur celui des hommes. Les femmes deviennent les agentes de leur propre satisfaction sexuelle, en tirant le corps de Giulio tantôt d’un côté tantôt de l’autre de l’espace scénique, par le biais d’un grand drap, seul élément scénographique de notre mise en scène. Est-ce là forcer le texte ? Ou n’est-ce pas plutôt lui donner une vitalité et une modernité qui lui permettent de passer la rampe et de résonner au plus profond des consciences d’une troupe de jeunes gens et de jeunes femmes de vingt ans ? L’expérimentation, engagée et politique, d’une troupe de théâtre universitaire permet de prendre quelques libertés avec la révérence académique en donnant un nouveau souffle à un texte ancien par une revalorisation du canon littéraire à travers une grille de lecture qui soit propre à notre époque.
Cette rencontre d’abord timide puis enjouée avec un texte ancien ne se fait pas de façon linéaire et porte son lot d’hésitations et de doutes parfois, mais nous gardons en tête l’affirmation de Jacques Lassalle : « Le théâtre universitaire c’est autre chose. Savant ou pas, doté ou pas, il sera primitif, gauche, lunatique, fureteur, bricoleur, insolent, iconoclaste, donc encombrant et nécessaire parce que différent, ou il ne sera pas20. »
Mais quels sont les risques d’une telle expérimentation dramaturgique sur les textes anciens ? L’Universitaire d’un autre temps brandirait le risque du contre-sens et de l’anachronisme : le rôle de Giulio est réduit à un pantin ridicule au langage ampoulé et les quatre femmes, dont l’éducation sentimentale et sexuelle se fait au fil des scènes, deviennent les meneuses de l’intrigue. Mais le Théâtreux du XXIe siècle lui répondrait que l’effet sur le public de 2017, les ressorts du comique, de la surprise, du choc face à l’inattendu des situations ainsi que l’engouement devant l’énergie communicative de la troupe ne font que transposer la réalité de l’effet sur le public de 1536 lors de la lecture-performance de la pièce par la Compagnia della Calza à Venise21. Sans prétendre à la mission qui viserait à reconstituer les conditions de réception de la pièce en 1536, il s’agit de trouver les moyens d’un effet sur le public propice à le faire réagir de manière similaire aujourd’hui.
Ainsi devient-on les passeurs non pas d’une tradition figée mais d’un canon sans cesse en mouvement. Le répertoire de la troupe se forme au fils des ans, s’enrichissant de textes engagés et construisant ainsi ce qu’Aurore Evain appelle un matrimoine, un ensemble de textes qui « permet[te] de déconstruire la fabrique de l’Histoire, et d’agir aux racines de l’inégalité22 ». Cette forme d’engagement contribue à fédérer la troupe jusqu’à la représentation finale. Catherine Monnot, metteuse en scène et enseignante de l’après-68 à Vincennes écrivait : « Le théâtre universitaire se doit d’être manifeste. Spectacles d’écriture ou d’improvisation, ils marquent la mémoire des Temps, ils renforcent et sans doute révèlent les images du présent ; à nous de réveiller, d’interpeler et peut-être de réinventer23.»
Il existe cependant un vrai risque : en privilégiant les textes, contemporains ou anciens, qui s’inscrivent plus ou moins directement dans une forme d’engagement et dans un discours politique sur la société, le danger est d’offrir à ces étudiant·e·s, et au public des proches qui viennent les voir, une vision déformée de la littérature italienne, celle d’une tradition de théâtre exclusivement engagé et politique. C’est un risque éclairé que nous prenons bien volontiers en ces temps obscurs, tant en Italie qu’en France, de montée des fascismes et l’intensification des guerres culturelles24. Nous inscrivons résolument notre action théâtrale dans la joie militante telle que la définissent Carla Bergman et Nick Montgomery : « La créativité et l’expérimentation sont vitales face aux forces qui non seulement écrasent la désobéissance mais diluent également les désirs. […] Le militantisme joyeux est ce processus dangereux, transformateur et expérimental, fabriqué collectivement et mené délicatement25. »